[Questo articolo è uscito su “il Reportage”, numero 14, aprile giugno 2013]

È un mercoledì, sono le tre del pomeriggio, Roma. Via della Conciliazione è plumbea, il cielo manda giù una pioggia come vapore acqueo. Di fronte, la cupola di San Pietro è opaca come un cubetto di ghiaccio in un bicchiere di pastis. Nulla faceva presagire che, dopo qualche giorno, queste gocce di pioggia sarebbero diventate diluvio universale. Rifiuto di papa Ratzinger al mandato divino, viene in mente Sant’Agostino: «Ma che rapporti ho io con gli uomini, perché faccia ascoltare le mie Confessioni? Come se dovessero guarire le mie debolezze?».

Ma è stato il giorno migliore per entrare,  la prima di altre volte,  nella Città del Vaticano per una “passeggiata laica”, sebbene passeggiare, nella Città del Vaticano, non è possibile. È possibile, soltanto, se hai le conoscenze giuste, fare shopping. Potere di una tessera. All’esterno del finestrino dell’automobile, all’ingresso del Petriano, la guardia svizzera fa un cenno da vigile urbano e “avanti – dice a cenni – proseguite”. La divisa carnascialesca, a striscie giallo e amaranto, è coperta da una mantella blu. Non fermano, non fanno controlli neanche gli uomini della Gendarmeria, che stanno dietro gli elvetici e  hanno garitte posizionate a ogni angolo. Proseguendo, si incontra una rotonda, a destra c’è il mega parcheggio costruito recentemente, ben mimetizzato. Non incontriamo un’anima. Ecco uno spiazzo, il parcheggio, antistante una costruzione imponente. È un luogo di culto, un archivio, un palazzo? No. È  il centro commerciale.

La pelletteria all’ingresso. Borse delle migliori marche scontate dell’Iva, che con i saldi costano 350 euro. Cravatte dai colori mesti ma di quella marca esclusiva che impone la forma senza cuciture, 70 euro l’una, in saldo, poi orologi a iosa. Il meno prestigioso costa 2.500 euro. Le commesse dicono: “Qui viene a comprare la classe medio bassa. Noi? per carità”. Il pezzo più bello è poco in là: un baule in cuoio, da viaggio. Costa 3.500 euro, ma con l’acquisto si ottiene, in omaggio, anche una sacca da golf completa di mazze. Una sacca da golf?

Nel reparto per i sacerdoti si vendono mutande. “Anche il papa indossa l’intimo”, scrive Lawrence Ferlinghetti in Underwear: vero. Filo di Scozia, otto euro un paio di braghe. C’è qualche ecclesiastico nei camerini, provano pantaloni di lana finissima. Parlano piano, in cantilena. Non c’è un reparto per le suore. Al piano di sotto vendono apparecchi elettronici e molti alcoolici, sigari, sigarette. Un Dom Perignon d’annata si porta a casa con 110 euro, un affarone. Al piano di sopra vendono, invece,  l’intimo femminile, roba softhot. Qui, si può acquistare soltanto se si possiede, o se qualcuno ti presta, la “tessera”. Una di quelle plastificate, con sopra stampata la fotografia su sfondo bianco e giallo, i colori della bandiera dello Stato.

Oggi si paga soltanto in contanti. La Banca d’Italia ha congelato dall’1 gennaio del 2013 la possibilità di utilizzare i pagamenti con le carte di credito e i bancomat, appaltati presso la Deutsche Bank: lo Stato del Vaticano non si è uniformato alle norme antiriciclaggio e anti terrorismo nonostante l’impegno, sottoscritto il 30 dicembre 2010 dalla Pontificia Commissione, a firma del cardinale Giovanni Lajolo  e di Carlo Maria Viganò, vescovo lombardo, segretario generale del Governatorato, poi esautorato dal segretario della Santa Sede, il cardinale Tarcisio Bertone (i pagamenti elettronici sono stati poi ripristinati il 12 febbraio scorso, garantiti dalla società svizzera Aduno Sa). Nel reparto profumeria del megastore, creme e trucchi si pagano, tuttavia, senza bisogno della tessera. Lo scontrino dice: “Farmacia del Vaticano”.

Sopra le casse del centro commerciale, gli orologi di precisione  marcati Baume & Mercier, posizionati sull’orario di New York e di Città del Vaticano sono sballati. Chiedo al cassiere come mai. “È il ripetitore di Radio Vaticana. Di notte, fa spostare le lancette. Non perdiamo più tempo a metterle a posto, fatica inutile”. Si riferisce all’antenna che fa da ponte con i ripetitori posizionati a Santa Maria di Galeria, dove si contano i malati di leucemia per le emissioni elettromagnetiche di cinquantasette  tralicci alti cento metri. Anche Santa Maria di Galeria è Vaticano. Una legge dell’8 ottobre 1951 ha esteso l’extraterritorialità in quest’area ampia quasi dieci volte il territorio dello Stato, che conta 44 ettari, 572 cittadini, 444 abitanti, 221 residenti, il più piccolo stato indiependente del mondo. E quanti sono i dipendenti? Alcuni dati ricavati ufficiosamente dicono 4.600 con un orario di lavoro settimanale di trentasei ore e stipendi medio-bassi, esentasse.

Dicono che il Vaticano sia un mondo a parte, è invece un mondo di parte, composto perlopiù da impiegati. Non si deve immaginarlo come una città vibrante, ma burocratica, dove non si vede mai un bambino. Avere notizie da fonti dirette è quasi impossibile: in Vaticano non si possono rivolgere domande, il riserbo è martellante. Il solo avvicinarsi alla pompa di benzina all’interno delle mura leonine scatena le ire, del benzinaio:

“Che cosa sta facendo?”

“Niente, ho letto semplicemente il prezzo della benzina”

“Perché?”

“Per curiosità”

“Lei non lo può fare”. E va a chiamare un gendarme.

“Che cosa succede?»

“Non lo so”.

“Ha scritto il prezzo della benzina…”.

“Sì”.

“Perché lo ha scritto?”

“Per ricordarmelo”

“Perchè vuole ricordarselo?”. E così via.

La benzina verde costa 1,480 euro al litro, il diesel 1,410, il carburante è fornito dalla Erg. Ogni “possessore di tessera”, rilasciata dal Governatorato, ha diritto a 1.500 litri all’anno. Se fino a qualche anno fa era possibile, prestando la tessera, pernettere di fare rifornimento a qualche amico, oggi possono fare il pieno soltanto le automobili registrate.

“Non si può” è la frase chiave. Persino per la visita ai Giardini la raccomandazione è: “Incontrerà giardinieri, autisti, ma non potrà fare alcuna domanda”. Mi chiedo quali segreti potrebbero rivelare i trentacinque giardinieri del papa…. Nel giardino all’inglese, completamente dissodato, lavorano alcuni uomini. Che cosa piantate? “Broccoletti”, risponde uno. Poi si corregge: rose. Sta proprio di fronte al convento dove andrà ad abitare il papa emerito. I lavori sono in corso, i rumori del cantiere disinnescano quel senso di pace che dovrebbe animare questi 22 ettari dai quali la cupola di San Pietro appare a portata  di mano e la sfera dorata che la sormonta sembra nient’altro che una biglia, dieci metri il diametro. Ecco l’ufficio di Guglielmo Marconi, la prima sede di Radio Vaticana, e la seconda torre delle mura leonine, che Giovanni XXIII si fece riadattare a studio e dove ha soggiornato Bush in occasione di una visita; la costruzione risale al IX secolo, le finestre stridono, in alluminio anodizzato. Chi fa fatto i lavori? “Non si può chiedere”.

Il segreto, qui in Vaticano, assume i contorni dell’ossessività, quasi della paranoia. Si è controllati a ogni passo come nella vecchia Berlino Est e, dall’anno 2000, si può ascoltare tutto ciò che viene detto grazie al Digitus Deo, uno strumento di controllo altamente tecnologico installato nella vecchia caserma della Gendarmeria. Si tratta di “un grande orecchio” in grado di captare qualsiasi conversazione; potentissimo, grazie all’avanzata tecnologia di aziende israeliane, raggiunge ogni punto sensibile del Vaticano.

Si ascolta, quindi, ma non si parla. Le informazioni, anche quelle più elementari sono sempre riservate, secretate, da autorizzare. Perché? Papa Woityla non aveva detto che la Chiesa deve essere una casa di vetro? “È un ambiente in cui entri e ti senti in un delirio di onnipotenza – dice Gian Franco Svidercoschi, ex direttore dell’Osservatore Romano e biografo ufficiale di Giovanni Paolo II – perché il Vaticano è la più grande potenza del mondo, anche se non è una potenza politica. È una febbre che prende, credi di essere importante. È l’aria che si respira che fa nascere in te questa mentalità. Quando ero vicedirettore quasi mi sentivo un padreterno, parlavo tronfio con il petto in fuori. Si partecipa alla vita di uno Stato dove vive la persona più importante della Terra. Ed è un luogo dove si deve riconoscere l’autorità altrui, che spesso si trasforma in autoritarismo”. Per passare da io a dio, in italiano basta aggiungere una consonante.

Il Palazzo apostolico. Dal cortile del Belvedere un ascensore porta direttamente alle stanze del papa, terzo piano. Ci fermiamo al secondo. Si esce su un ballatoio che affaccia su una delle Logge, la seconda del braccio nord. Ed ecco, la meraviglia, il “cielo del cielo” di Agostino da Tagaste, vescovo di Ippona, “visione e conoscenza simultanee senza successione di tempi”. È l’Eden perduto, raffigurato in terra. Sulla mia testa le volte sono un brulicare di uccelli di tutti i tipi, animali alati, armoniosi in tutti i colori delle piume, immobili o svolazzanti.  Anche gli insetti diventano fratelli, almeno per come li ha dipinti Ottaviano Mascherino. Sulla destra sfilano innumerevoli le porte dell’appartamento Borgia, chiuse. Si arriva alla Sala Ducale. È qui che Benedetto XVI ha dato l’annuncio della sua rinuncia, l’11 febbraio scorso. Vibra il silenzio, il sentimento che predomina è la sopraffazione davanti a una bellezza sfarzosa, esagerata, inaccessibile. E fa un certo effetto passare per la sala Regia, dove una solitaria guardia svizzera sorveglia una porta che, aperta, ti proietta nella Cappella Sistina, tra i turisti a naso in su, ammutoliti.

Tutt’altra aria si respira entrando in Vaticano dall’ingresso di Porta S.Anna, il più frequentato perché da qui si può andare (solamente) al servizio fotografico dell’Osservatore Romano per acquistare fotografie: una di Benedetto XVI, a colori, 20×30, costa quattro euro. O alla Farmacia, luogo ambitissimo. Una ricetta e un documento sono il lasciapassare per la registrazione, rilasciano un “passi”, plastificato e numerato. Subito a destra, c’è uno sportello bancomat. Lo schermo ha per sfondo un dettaglio del Giudizio Universale di Michelangelo e la frase Inserito scidulam quaeso ut faciundam cognoscas rationem, ma da nessuna parte c’è la scritta Ior, Istituto opere religiose, la controversa banca del Vaticano. Non c’è scritto, Ior, neppure sulle tessere bancomat dei clienti, ma “Servizi Automatici Interni” con un nome e un numero. Al centro della carta, le chiavi di Pietro. E anche sugli scontrini, quelli che si stampano dopo le operazioni, non c’è scritto nulla. I clienti dello Ior, se devono firmare un assegno, hanno il libretto della banca del Fucino.

Per andare in Farmacia si gira a destra dopo la garitta della Gendarmeria, poi si passa davanti alla redazione della Libreria Editrice Vaticana, 120 titoli all’anno (l’ultimo è la prima e unica “Guida centrale alla Città del Vaticano”, presentata tre giorni dopo le dimissioni di Benedetto XVI nei Musei Vaticani). Ti trovi poi davanti allo spaccio, il supermercato: merce acquistabile, anche qui, solo con la tessera. Oggi è mercoledì 13 febbraio, per la Chiesa sono le Ceneri, non si vendono i prodotti che contengono carne. Su tortellini, sughi, salumi, è stato steso, si può dire, un velo pietoso, una carta bianca. Sono vuoti i reparti di macelleria, ma la pescheria è fornita. Fuori, un uomo carica l’automobile con molti pacchi: “Oggi è mercoledì, arrivano i prodotti dalla Puglia”, dice gaudente. “Lei è un dipendente del Vaticano?». No, risponde. “E può fare acquisti?”. Mi risponde roteando la mano destra, tenendola bassa.

[Esce oggi, per Bruno Mondadori, Geografia commossa dell'Italia interna. Questi sono due brani del libro]

Autoritratto di un paesologo

Il mio lavoro è rivolto ai percettivi più che agli opinionisti. Nel mondo dominato dall’attualità, nelle macerie della modernità e dell’autismo corale, la paesologia propone un semplice esercizio per disintossicarsi dalle opinioni, per dare attenzione alle cose usuali, alle cose qualsiasi che nessuno guarda perché ovvie.

È un’esperienza per chi ama guardare il mondo, piuttosto che giudicarlo: osservare i luoghi e i modi di abitarli senza ansie di denunce o compiacimento.

Scrivere con la luce che c’è fuori e con il buio che abbiamo dentro. Esercizi di etnologia soggettiva per riattivare la percezione: l’idea guida è che dove si pensa che non c’è niente in realtà c’è sempre qualcosa.

La paesologia va dietro le meraviglie del mondo esterno: scoprire come ci si sente in un paese sapendo che ogni paese è diverso da tutti gli altri, scoprire che il nostro corpo è un estraneo, servire la poesia piuttosto che servirsene, sentire che la vita non è tensione verso un fine trascendente, ma tempo che passa e ci chiama a ritrovarci assieme ad altri gioiosamente, pur sapendo che ognuno è dentro un suo esilio implacabile e ogni lietezza è provvisoria.

Io sono in mezzo al corpo, in mezzo allo spavento e all’incanto di stare al mondo. Il corpo sta nella luce, il corpo prende umori da fuori e ne produce di suoi, li prende dai demoni, dalla polvere di stelle depositata sul fondo delle vene, li prende dall’aria che abbiamo respirato dieci anni prima, dal bacio che non abbiamo avuto.

Non posso confezionarmi in un discorso preciso, sono a metà tra un comizio e gli occhi di una volpe puntata dai fari, innocenza e intrigo, fare un passo senza sapere come fare il successivo, furia e indugio, oltranza e vaghezza, infiammazione e fuga.

Adesso sono diventato intimamente politico, dal punto della testa dove il pesciolino della morte si dibatte nella sua rete fino al punto in cui il mondo pensa di darsi ordine, fino al punto in cui il mondo ci riguarda il meno possibile. La virata è avvenuta nel corpo, nel corpo si prepara tutto: la scrittura, l’amore e la morte.

Il mio è un cercare casa, sapere che non ne ho una, la casa la cerco in un abbraccio, in una frase. Io sono singolo e solitario, non convergo se non per lampi, per apparizioni. Sono a metà tra la poesia e l’etnologia, non potrei mai essere solo una cosa e l’altra, sono l’intreccio di intimità e distanza, incontrare un luogo e una persona come cose che possono venirmi incontro e che possono lasciarmi: ancora il non trovare casa.

Esco per il sole, per vedere la morte che confeziona il suo vestito sui corpi degli anziani, vedere le panchine, le merendine dentro i bar, la scena del mondo di adesso, quelli che nel bar raschiano i numeri per diventare ricchi.

Tengo la felicità in bocca e la morte vicina all’orecchio.

Accolgo quello che accade in strada, alla televisione, al gabinetto, il colpo di tosse, il fazzoletto in tasca, il sesso, i cani, la luna, e da poco perfino il mare.

Sono sempre intreccio, mai un filo solo.

So che un paese è diverso dall’altro e dovrebbe avere regole sue. Ogni luogo del mondo ha diritto di vivere una sua epoca, una sua economia, una sua cultura, una sua vita e una sua morte. Per preservare i luoghi marginali dalla globalizzazione non bisogna pensare a un ritorno indietro né ad alzare barriere. Detto questo ci vorrebbero delle politiche che aiutino le zone a bassa densità demografica. Non pensate ai soldi ma a una serie di incentivi. Premiare chi rimane è una scelta che aiuta anche chi va via, perché ha un luogo in cui tornare. La letteratura oggi non può che militare per la difesa dell’ambiente. È il suo primo compito. La letteratura dovrebbe organizzare una riduzione del peso dell’uomo sul pianeta. E in fondo la grande letteratura lo ha sempre fatto. La grande letteratura è intimamente ecologica. Gli scrittori devono dire agli uomini che il mondo non è nostro. Io non devo stare qui, prendermi cura del mondo, ma aspirare in un certo senso a uscire dal mondo. Stare con un piede qui e con un altro in un mondo dove tira un’altra aria. Per impedire che il mondo finisca presto, bisogna allentare la presa, prendersi sul serio come umani e meno come persone. I piccoli paesi hanno il paesaggio, hanno una combustione lenta, a volte sono felicemente inoperosi.

Unisco l’attenzione al dettaglio con la spinta verso l’invisibile, mettere al centro la poesia cambia molte cose, significa mettere al centro della vita la morte, la morte non è una faccenda di un giorno solo, è la faccenda di ogni giorno, la morte muove l’anima, la poesia e la morte portano inevitabilmente a dio, non quello che ci hanno raccontato, un dio che non promette paradisi e inferni, un dio che è semplicemente un punto vuoto a cui approdare, il mio dio è il niente.

Forse non ci può accadere niente di grande prima della morte, è come se la vita avesse un tappo che le impedisce di scendere o di salire: è bello quando le persone hanno questa possibilità di scendere e salire in se stesse. Io voglio avere un’ampia oscillazione, ma intanto le parole oggi non vengono fuori, l’anima non mi serve a niente stamattina, adesso devo uscire verso il sole, mettermi dentro il giorno e vedere in che punto del corpo il giorno mette l’anima, l’anima è la cosa di cui ho bisogno, l’anima del mondo è il mio lutto, più che la fine della comunità dovrei piangere sull’anima perduta. L’anima del mondo è finita perché sommersa dalle merci, le merci ci sono sembrate più comode dell’anima, e la vita è diventata una trafila burocratica, una faccenda gestita da una ragione anemica e sfiduciata. Le merci hanno messo fuorigioco ogni leggenda, fuorigioco il sogno e in fondo anche l’amore, alla fine tutto quello che discende dall’anima è come se fosse messo fuorigioco.

Io sono oltre la decrescita, sono fuori dalla logica di costruire società e benessere, non devo costruire niente, sono qui nel mondo, sono qui e non si può dire nient’altro, sono nel tempo che passa, non c’è niente da risolvere, non c’è una meta da raggiungere. Ci vuole una religione che ci dia quiete, che ci faccia accettare quietamente l’assurdo della condizione umana, ma anche la sua miracolosa bellezza. È bella la vita proprio perché è avvolta nel mistero e non ha alcun compito e ogni volta che gliene diamo uno ecco che si stressa, si mette in una morsa. Ogni istante è uno spingersi verso l’istante successivo cercando di approdare a chissà che, come se quello che ci fosse non bastasse mai e fosse solo la premessa, la traccia di un esercizio da svolgere. Qui è la radice dell’inquinamento, nel sentirsi in colpa se il giorno gira a vuoto. Io ho un’anima ingorda e non cambia molto se si è ingordi di denaro o di amore o di divertimento. È l’ingordigia che bisogna spezzare, bisogna capire che la modernità e lo sviluppismo non sono tensioni capitalistiche. Sono molte migliaia di anni che abbiamo preso questa piega. E il cristianesimo l’ha rafforzata. Non ho le idee chiare su questo punto, ci sarebbe da distinguere tra San Francesco e Calvino, bisognerebbe indagare sul passaggio dal nomadismo dei pastori all’agricoltura. Dio è morto quando è nato il primo recinto e noi siamo le sue ceneri.

Io sono un soffio visivo sopra queste ceneri. È il batticuore delle creature spaventate: dalla nascita alla morte i miei sono gli spasmi di un topo finito in una gabbia. L’essenziale c’è prima di nascere e dopo la morte, l’essenziale non è per me.

Chiodi di pane, appunti sul confine

 I paesi che frequento non sono paesi di montagna, paesi d’altura. Le montagne sono un orlo lontano verso sud e verso ovest. Bisaccia è il paese dove vivo, Andretta è il paese dove faccio il maestro elementare. In mezzo c’è l’altopiano del Formicoso, che sembra una schiena piena d’aghi. È la terapia eolica, estrarre energia dal vento, estrarre denaro, tanto, e lasciarne assai poco a chi il vento qui da secoli lo prende in faccia.

Oggi ad Andretta ero con il mio amico Fabio Nigro. Gli ho detto che la paesologia è una risposta a una domanda mai formulata e quindi mai ricevuta.

Sono un pescatore di montagna. I laghi, i fiumi, le pozze della desolazione. Pesco seduto su una panchina, davanti a un bar, camminando per strada, nell’ufficio anagrafe, dentro un cimitero, in un vicolo, davanti a una villetta, sotto un albero, sotto un lampione.

Ad Andretta pesco facce, le facce delle donne che qui sembrano più antiche che altrove, la carriera della vecchiaia portata avanti gloriosamente, senza trucchi, senza abbellimenti.

Oggi non ho fotografato volti, ma porte, il confine brutale tra le porte di alluminio anodizzato e quelle di legno. Andretta offre una serie di questi confini e anche nelle persone, a guardar bene, c’è il confine tra legno e alluminio. L’alluminio è il corpo pubblico, quello esposto. Il legno col lucchetto, coi buchi e coi tarli, è l’anima. Fare paesologia significa non rimanere con lo sguardo sulle porte. Trovato un confine, subito ne attraversi un altro.

Il cielo di Andretta ieri era come l’aula, come la lavagna, ha lo stesso colore. Il cielo di Andretta mi dice che non ci sono. Arriverò in me all’ultimo battito del cuore.

A Fabio parlavo del mio essere morto. Gli dicevo che il mio funerale è già passato, è stato ieri, un mese fa, un anno fa. Forse vale per tutti, tutti già morti, già dimenticati. Facebook mi fa pensare a un cimitero, ogni profilo è una lapide, c’è tutto, la foto, la scritta, ci sono i lumini, i fiori, c’è quello che serve per celebrare il rito quotidiano della nostra scomparsa.

Uno che scrive cerca di rigare la vita degli altri con la scrittura, ma la scrittura è un chiodo di pane, non scalfisce nulla, si sbriciola tra le mani.

Ancora Andretta. Ecco una persona che una volta avrebbero chiamata la pazza del paese. La seguo verso il suo vicolo, le scatto una foto mentre entra in casa seguita dal suo e da altri cani. È lei il punto di animazione in una zona dove non è rimasto nessuno. Nel vicolo più sotto un vecchio porta la legna in casa. Fabio gli chiede se è per l’inverno prossimo. Lui risponde che non si sa mai. Siamo ad aprile, è il momento in cui l’inverno finisce e ricomincia, come un amore molto lungo che non riesce a placarsi nell’indifferenza.

Telefonare, dire qualcosa a qualcuno con accenti sbagliati. Tenere a galla il disagio, il pensiero di aver fatto una cosa indecorosa. E allora richiamare, scusarsi. C’è pochissima gente in giro disposta ad ammettere i propri errori.

Intervista televisiva. Le domande sono più o meno le solite, ma io non parlo come scrivo. La scrittura lavora diversamente e quando parli di quel che hai scritto non hai più il corpo che avevi quando hai scritto.

Parlo per placare la paura che mi viene parlando.

Adesso non ho più l’umore di questa mattina. Le mattine a scuola hanno un senso di debolezza, un senso di tristezza, un senso di sconfitta. Poi la piega del pranzo, carboidrati, cioccolata, si viaggia con un altro carburante, la notte è lontana. I pensieri hanno un’altra vibrazione.

L’amarezza è il mio campo da gioco. Le mie giornate sono gite nell’amarezza, c’è sempre una montagna d’amarezza da scalare, sono felice della mia amarezza, sono infelice della mia amarezza, mi proteggo con la mia amarezza,  mi annoio per la mia amarezza, la scalcio e la custodisco e la svendo, faccio errori e prodigi con la mia amarezza.

Certe cose non ci fanno morire, riattivano la morte che era già in noi.

Mia madre stasera senza la dentiera presenta la sua vecchiaia. I paesi come mostra permanente della vecchiaia.

Mia madre all’ospedale cerca persone a cui dire che sta male.

Per qualche secondo la mia morte non mi fa più paura, non ho alcun bisogno della mia morte.

Oggi pensavo quasi con gioia al fatto che ci dissolveremo. Che bella soluzione.

C’è gente che ha quasi il terrore che qualcuno possa riuscire in qualcosa. Distinguersi, allungare il passo, smuovere il traccheggio, ecco le attività più insolenti. Il paese è il luogo dei gregari che controllano le fughe. Bisogna arrivare tutti assieme alla volata finale del fallimento.

Il confine tra la vita e la morte, tra l’intimità  e la distanza, tra l’autismo e la condivisione, tra il bisogno di attenzione e quello di solitudine.

Il confine tra modernità e mondo contadino in alcuni paesi è marcato, in altri è sparito.

Qui è sempre il confine che domina, il confine tra un paese e l’altro, tra una porta e l’altra, il confine che corre adesso tra l’inverno e la primavera, il confine che mi costituisce, il confine in me, il confine dei miei confini, il non avere altro che confini, il mio essere confine, mangiare confini, prendere aria e forza dai confini, agitarmi sul confine, correre sui confini, tornare sui confini.

Il mio confine tra salute e malattia: l’ipocondria.

Pure l’ansia è un confine, l’ansioso è un animale di confine.

Io vivo di avvistamenti come una sentinella, sono sul bordo, nella mia vita non ho mai frequentato nessun centro.

Aprile è un mese di confine.

Contro la crisi abbiamo solo due armi: il sacro e la poesia. Sta finalmente arrivando il tempo dei percettivi. È un tempo che viene da sud e dai margini. Il centro del mondo e’ al buio. A noi ci fa luce il batticuore.

Orlo bordo confine selve monti mare alberi zolla cane vigna nuvole vacca Lucania San Fele Latronico Trevico panchina sole alba tramonto e vento neve pioggia e altro vento e altra neve e aprile e il verde di maggio e il nero di settembre silenzio senza opinioni luce senza commenti non ho più voglia di parlare di me di dire cosa faccio dove vado non ho voglia di vincere di passare avanti di essere il migliore non ho più voglia di essere qualcuno di arrivare a qualcosa voglio solo che la vita sfili se ne vada da dove è venuta non la trattengo non voglio trattenere niente camminare guardare gli alberi non dire e non fare nient’altro che il giro dei confini andare sempre più dentro a certi confini non superarli non mirare al centro non mirare alle passioni di tutti disertare prendere confidenza col cielo ma farlo senza vantarsene non sputare parole sul mondo e sugli altri camminare uscire perché è uscito il sole uscire prendere un paese passarci dentro non dire nulla del giorno non accostare niente alla solitudine lasciarla intatta lasciare che la solitudine faccia la sua vita svolga la sua storia e così pure la tristezza e la stanchezza essere stanchi tristi e soli è comunque una fortuna, i buoni sentimenti rigano il mondo come quelli cattivi come le parole che diciamo e quelle che non diciamo meglio andarsene in silenzio davanti al mare in mezzo a un bosco davanti al muso di un gatto pensare alle volpi morte sotto la neve alle fatiche delle formiche al verde lucidato dal vento alle nuvole dissolte a quelle che arriveranno guardare il cielo sul confine tra il giorno e la notte guardare il cielo molte volte al giorno è strano che la gente esca fuori e non abbia come primo pensiero quello di guardare il cielo è strano questo andare verso gli altri a guerreggiare meglio sarebbe andarsene dove c’è silenzio passarsi la luce del giorno tra le dita sentire la notte prendersi cura della malattia ma senza che questo diventi un’altra malattia parteggiare per la propria gioia e per quella degli altri andare alzarsi e salire verso la montagna scalare la montagna annusarla prendere il sole che prende la montagna guardare le vacche i cavalli guardare le spine le foglie i ruscelli guardarli senza pensare che siano altro che spine foglie ruscelli non commerciare col mistero con l’ecologia col silenzio con la pace stare sul bordo omettere il centro attraversarlo senza fermarsi c’è un solo centro possibile nella nostra vita questo centro è la morte dunque fin quando siamo vivi è solo questione di orlo di bordo di confine.

[Immagine: Alex Hütte, Nebbia (gm)]

[La prima parte di questo saggio è uscita qualche giorno fa e si può leggere qui].

2. distopia di inclusione: sprawl vs fortezza

Figura 7, fotogramma da 1997 Fuga da New York di John Carpenter

Figura 8; Caracas,Venezuela, barrio 9 de Julio, foto dal catalogo della Biennale di Architettura di Venezia del 2001

Nell’utopia moderna l’inclusione riguarda soprattutto le tecniche di pianificazione urbanistica; essa innanzi tutto ispira la lettura e la progettazione della città per parti omogenee – il quartiere operaio, ad esempio, o il centro direzionale – e quindi la zonizzazione – l’organizzazione del territorio per zone destinate a funzioni anch’esse omogenee . Ma nel Novecento è altrettanto centrale il ruolo inclusivo dell’infrastruttura: dalle strade alle ferrovie fino alle reti immateriali di telecomunicazione si tratta di sistemi pensati in funzione di una potenziale accessibilità democratica alle attività.

L’organizzazione della città per parti ha favorito la creazione di separazioni fisiche tra le classi sociali da un lato, le etnie e i gruppi dall’altro, come spiega Jane Jacobs in Nascita e morte delle grandi città americane. Un tipo di assetto che è fortemente in contraddizione con le reti, fisiche e immateriali – informazione e spettacolo – che invece attraversano in maniera indifferenziata le aree.

La legge del più forte che regna nel sistema socio-culturale neo capitalista ha tra i suoi esiti più rilevanti quella della creazione di gruppi in lotta tra essi – dalla rivolta di Watts a Los Angeles del 1977 fino ai disordini nelle banlieue parigine dell’autunno del 2005. La reazione a catena coinvolge la nascita e il radicamento di ghetti ad alto conflitto sociale – le borgate come le banlieue e gli slum – e quindi, sulla scia di una rincorsa alla sicurezza e alla privacy, il moltiplicarsi di aree private fortificate, recintate e controllate. Se in Europa e negli Stati Uniti le classi povere sono confinate in quartieri periferici, autosimilari e prefabbricati, tagliati dai luoghi centrali e direzionali da bande di autostrade e zone industriali, nei paesi in via di sviluppo e del terzo mondo, la miseria metropolitana emerge negli slum, delle cittadelle autonome di costruzioni informali e per la maggior parte provvisorie, prive o carenti di opere di urbanizzazione – strade, fogne, acqua – e di servizi:

Chiedo a Sunil di portarmi nel suo slum. Con due amici del Sena ha costruito tre locali su un terreno della ferrovia. Percorriamo un vicolo buio come la pece e raggiungiamo i resti di alcune capanne appena demolite, in uno spiazzo circondato da abitazioni di cemento per gli operai delle ferrovie. Appena oltre, un terreno vasto è adibito a deposito di rottami. In lontananza vedo passare le luci di un treno suburbano. Superiamo fogne a cielo aperto camminando su tavole di legno e ci fermiamo ai margini della discarica; il terreno è fradicio di pioggia, i miei piedi, nei sandali, sono coperti di fango e dio sa cos’altro. Sunil mi indica la sua proprietà: – Quelle tre costruzioni con le lampade a petrolio. Abbiamo occupato questo terreno. [6]

Gli slum indiani e le favelas latinoamericane sono aggregati di architetture spontanee e autocostruite che con il minimo sforzo si plasmano sull’orografia cittadina, sfruttando i sentieri tracciati lungo i crinali, come a Caracas o a Rio de Janeiro. Questi agglomerati vengono sistematicamente oscurati dalle amministrazioni cittadine che, incapaci di arginare il problema nella sua estensione contagiosa, si limitano a celarne il più possibile la vista all’esterno. Alla vigilia dei campionati del mondo di calcio del 1978, ad esempio, la giunta dei Generali ordinò a Buenos Aires la costruzione di un muro di 5 metri di altezza sul lato lungo di una favela in prossimità di un impianto sportivo – la favela in questione, nei pressi della Matanza, viene da allora informalmente indicata come Ciudad Occulta. Altrettanto esemplari, ma più recenti, i lavori di adeguamento e verniciatura esterna intrapresi dalla Ciudad Autonoma de Buenos Aires sui primi edifici della Villa 31 che fronteggiano il terminal internazionale degli autobus: una fila di facciate ristrutturate in “stile Caminito” – doghe di legno in colori sgargianti, tetti in lamiera ondulata, finestre irregolari e scale in facciata – che cinge una cittadella che conta oltre 30000 abitanti che non godono di strade asfaltate nè di servizi igienici o allacci elettrici sicuri.

I fenomeni di esclusione fisica più evidenti riguardano tuttavia il dominio delle proprietà private. In ambito residenziale è in crescita, su domanda delle classi medie e alte, il mercato delle gated comunities, quartieri autonomi – residenze mono o plurifamiliari, shopping, tempo libero, a volte anche istruzione e sanità – con sistemi di sicurezza privati e barriere fisiche con l’esterno.

Il fenomeno delle gated comunities nasce negli Stati Uniti, precisamente in Florida, da alcuni recidencial di lusso dotati di sistemi di allarme molto sofisticati, mura di recinzione e corpi di guardia privati. Nelle città a maggiore criticità sociale, e quindi a maggior segregazione e violenza, la sicurezza gioca oggi un ruolo politico molto importante: le amministrazioni vengono elette in base ai rapporti di polizia, c’è un mercato molto rigoglioso dei gadget per la sicurezza privata. Inoltre si sta diffondendo una prassi progettuale, estesa dal modello residenziale di abitazione-fortezza agli store commerciali, ai palazzi di uffici, ai musei, che sottende in maniera più o meno esplicita ad una “difesa” dai ceti o dalle minoranze non desiderate. Un codice che parla non solo attraverso i sistemi di sorveglianza, ma anche tramite di facciate piene, accessi separati, posti numerati e diaframmi trasparenti che sono, di fatto, barriere antiproiettili. Decisamente esplicativa a riguardo è l’analisi condotta da Mike Davis al principio degli anni Novanta a Los Angeles:

Benvenuti nella Los Angeles postliberal, dove la difesa dei livelli di vita di maggior lusso si traduce nella continua repressione dello spazio e del movimento, appoggiata dall’onnipresente “Risposta Armata”. Questa ossessione per i sistemi di sicurezza fisica e, contemporaneamente, per il controllo architettonico delle delimitazioni sociali, è diventata lo Zeitgeist della ristrutturazione urbanistica, il tema centrale del nuovo ambiente urbanizzato degli anni ‘90.

Eppure, la teoria urbanistica contemporanea, pur dibattendo il ruolo delle tecnologie elettroniche nello spazio postmoderno e discutendo la dispersione delle funzioni urbane in una serie di “galassie” dell’agglomerato metropolitano policentrico, ha stranamente evitato di riconoscere la militarizzazione della vita cittadina così cupamente evidente a chi ne percorre le strade. [...]

Queste visioni distopiche indicano quanto l’odierna escalation faraonica della sicurezza commerciale abbia soppiantato le speranze di una riforma urbana e di un’integrazione sociale. [...] viviamo in “città fortezze”, brutalmente divise in “cellule fortificate” della società benestante e “luoghi di terrore” dove la polizia combatte i poveri criminalizzati. [...]

Il vecchio paradigma liberal del controllo sociale nel quale gli interessi della middle class e delle classi povere non vengono più presi in considerazione. In città come Los Angeles, sulla cattiva strada della postmodernità, si può osservare la fusione senza precedenti della progettazione urbana, dell’architettura e dell’apparato di polizia in un unico, totale, sistema di sicurezza.

Questa coalescenza epocale ha implicazioni importanti per le relazioni sociali interne all’ambiente urbanizzato. In primo luogo, il mercato della sicurezza genera di per sé una sua domanda paranoica. La sicurezza diviene così un bene posizionale definito dall’accesso che il reddito consente a “servizi di protezione” privati o all’appartenenza a speciali enclave residenziali e quartieri controllati. come simbolo di prestigio -e qualche volta come linea di demarcazione fra coloro che sono semplicemente benestanti e i veramente ricchi- la sicurezza è l’unità di misura dell’incolumità personale, ma più ancora dell’isolamento dell’individuo da gruppi e persone indesiderabili nella sfera dell’habitat, del lavoro e dei viaggi. [7]

Nei casi più problematici la separazione prende la forma della guerriglia. Le immagini dei quartieri residenziali e dei centri commerciali più esclusivi di Miami, Buenos Aires o Città del Messico si confondono con quelle delle carceri di massima sicurezza o dei centri di detenzione per clandestini. Gli apparati di potere interno sovvertono i fatiscenti poteri centrali tramite bande armate, nelle favelas brasiliane o argentine (come in City of God di Fernando Meirelles); nei barrios serrados tramite le squadriglie di vigilanti privati – come in La Zona di Rodrigo Plà.

Figura 9, Brick Lane market, London.

Figura 10, Il Riachuelo ad Ezeiza, Buenos Aires. Lungo gli argini alloggiano circa 15000 persone in villas miseria.

Il Novecento riserva enorme spazio ad interventi, teorie e piani centrati sull’utopia del vivere secondo natura. La ricerca riguarda soprattutto l’equilibrio di volumi, linee e materiali sul territorio – come nella grande tradizione dell’architettura organica americana ed europea – e spesso insegue un’idea di progettazione come “ascolto” filosofico cui segue una rappresentazione architettonica di un luogo – come in Christian Norberg Schultz o in Vittorio Gregotti, o nella tradizione urbanistica che va da Camillo Sitte a Aldo Rossi fino al New Urbanism americano, pronta a pensare la città come spazio dell’identità e dell’appartenenza, ricco di simboli collettivi e a misura d’uomo.

Negli ultimi anni si susseguono i dibattiti sull’architettura energeticamente sostenibile, sull’autocostruzione e sull’impiego in edilizia di materiali naturali. Anche in questo caso restiamo nella sfera dell’utopia velata di contraddizione, secondo la tradizione Moderna: l’autonomia energetica viene perlopiù risolta con metodi high-tech che affondano in processi di produzione inquinanti e dispendiosi.

Se si considera la fragilità dei fili d’erba, passare una falciatrice per tagliarli a raso è, da un punto di vista energetico, una spesa esorbitante. Senza arrivare fino al punto di sostituire una macchina con una pecora brucante, ci si può chiedere se non ci sono altre soluzioni. [...] Per esempio, non avere un prato all’inglese, che resterebbe ancora il modo migliore per evitarsi un simile lavoro” [8]

Le esperienze di autocostruzione e biocompatibilità invece investono porzioni minime di territorio e, ponendosi come progetti anti-urbani, danno voce a posizioni retroattive, sostanzialmente in contrasto con l’esplosione del nuovo urbanesimo, soprattutto nei paesi in via di sviluppo. Nella città la cementificazione esclude qualsiasi sogno di naturalezza che non sia un parco cittadino o una riserva ecologica; gli spazi di risulta della campagna o dei boschi, contaminati da costruzioni e linee del telefono ed accerchiati dalle periferie, rappresentano invece un paesaggio incerto e slabbrato, spesso sanguinante e compromesso da anni di sfruttamento industriale – come nel caso della Cuenca Matanza-Riachuelo a Buenos Aires – ma pur sempre regno del possibile. E’ un esempio di quello che Gilles Clemènt chiama “terzo paesaggio”:

Se si smette di guardare il paesaggio come l’oggetto di un’attività umana, subito si scopre (sarà una dimenticanza del cartografo, una negligenza del politico?) una quantità di spazi indecisi, privi di funzione sui quali è difficile posare un nome. Questo insieme non appartiene né al territorio dell’ombra né a quello della luce. Si situa ai margini. Dove i boschi si sfrangiano, lungo le strade e i fiumi, nei recessi dimenticati delle coltivazioni, là dove le macchine non passano. Copre superfici di dimensioni modeste, disperse, come gli angoli perduti di un campo; vaste e unitarie, come le torbiere, le lande e certe aree abbandonate in seguito ad una dismissione recente. [9]

Rispetto al “vivere secondo natura”, storico e cosmico, teorizzato da architetti e urbanisti, la distopia per eccellenza è ovviamente quella che possiamo indicare attraverso la celebre formula del ‘nonluogo’:

Se un luogo può definirsi come identitario, relazionale, storico, uno spazio che non può definirsi né identitario né storico si definirà non-luogo. L’ipotesi che qui sosteniamo è che la surmodernità è produttrice di nonluoghi antropologici e che, contrariamente alla modernità baudelairiana, non integra in sé i luoghi antichi. [10]

La teoria dei nonluoghi permette tra l’altro di interrogarsi sull’autenticità degli spazi umani, e quindi sull’immagine che da essi promana; immagine che spesso precede e annulla l’esperienza, che assume una propria vita e spesso annichilisce ciò che rappresenta:

Dietro di loro, una vetrata dava su un paesaggio di edifici alti che formavano un intrico babelico di poligoni giganteschi, fino ai confini dell’orizzonte; la notte era chiara, l’aria di una limpidezza assoluta. Ci si sarebbe potuti trovare nel Quatar o a Dubai; l’arredamento della stanza era in effetti ispirato a una fotografia pubblicitaria, tratta da una pubblicazione tedesca di lusso, dell’hotel Emirates di Abu Dhabi. [11]

Il romanzo La carta e il territorio di Michel Houellebecq si snoda attraverso le fasi di straniamento e chock di un artista che vive la giostra della propria solitudine tra silenziose campagne gentrificate, lussuosi sobborghi residenziali accerchiati dalle banlieue, geografie assegnate alle compagnie aeree ed eleganti ricevimenti in stile global. La rottura dell’intrinseco legame tra l’individuo ed il suo luogo, sia quello della memoria – la campagna dei nonni – sia del quotidiano – Parigi, il 13° arrondissement – avviene emblematicamente con la realizzazione di una serie di fotografie che porta il protagonista alla notorietà: particolari ingranditi delle carte stradali Michelin.

[...] Su richiesta del padre, mentre faceva il pieno, Jed acquistò una carta stradale “Michelin Départements” della Creuse, Haute Vienne. Fu lì, dispiegando la carta, a due passi dai sandwich di pancarré avvolti nel cellophan che ebbe la sua seconda grande rivelazione estetica. Quella carta era stupenda; sconvolto, si mise a tremare davanti all’espositore. Non aveva mai contemplato un oggetto così magnifico, così ricco di emozione e significato come quella carta Michelin 1/150.000 della Creuse, Haute Vienne. L’essenza della modernità, dell’apprendimento scientifico e tecnico del mondo vi si trovava mescolata con l’essenza della vita animale. Il disegno era complesso e bello, di una chiarezza assoluta, utilizzando solo un codice ristretto di colori. Ma in ogni frazione, ogni villaggio, rappresentati secondo la loro importanza, si sentivano il palpito, il richiamo di decine di vite umane, di decine o di centinaia di anime – le une destinate alla dannazione, le altre alla vita eterna. [12]

Non è un caso che il padre del protagonista sia un architetto, che ha accantonato i propri sogni di riforma ideologica e spaziale della società, e quindi le appassionate letture di William Morris e Le Corbusier, per il più comodo successo della progettazione di sofisticati complessi turistici. Proprio il turismo di massa, attraverso i bombardamenti pubblicitari di immagini che sono scavate nei sogni collettivi, è uno dei mezzi principali attraverso cui avviene la scissione tra il luogo – storico e identitario, secondo la definizione di Augè – e la rappresentazione commerciale attraverso cui viene venduto.

Il manifesto vivente dell’architettura atopica è certo Las Vegas: i suoi parchi tematici, i suoi albrghi a cinque stelle cantati da Robert Venturi in Learning From Las Vegas:

Alla Los Angeles descritta da Davis come incarnazione del modello di città panottico fa riscontro Las Vegas come prototipo della città nonluogo. Dopo essere stata nel 1972 il manifesto ottimistico del nascente postmodernismo stilistico, con l’esaltazione del populismo architettonico kitsch [Venturi, 1985], la Las Vegas di inizio millennio diviene simbolo dell’opposto di quel mito: zeropoli, “città del nulla”, come l’ha ribattezzata Bruce Begout: “la nullità che fa quantità”. [13]

Ripensando ai luoghi identitari per eccellenza, i nostri centri storici, si può fare una considerazione analoga. Essi vivono di flussi di individui che aspettano di catturare con le loro reflex le stesse immagini che infestano le vetrine delle agenzie di viaggi e tappezzano le strade negli sfondi dei cartelloni pubblicitari. Franco Purini ha potuto per questo affermare che la “vera” Venezia in realtà è quella ricostruita fedelmente nei casinò di Las Vegas. Un discorso simile vale per Disneyland:

Il viaggio a Disneyland risulta allora essere turismo al quadrato, la quintessenza del turismo: quel che veniamo a vedere non esiste. Noi vi facciamo l’esperienza di una pura libertà, senza oggetto, senza ragione, senza posta in gioco. Non vi ritroviamo né l’America né la nostra infanzia, ma la gratuità assoluta di un gioco di immagini in cui ciascuno di coloro che ci sono accanto, ma che non rivedremo mai più, può mettere quello che vuole. Disneyland è il mondo di oggi, in quello che ha di peggiore e di migliore: l’esperienza del vuoto e della libertà. [14]

Al contrario dei parchi tematici e degli aeroporti – che nascono come nonluoghi – i vecchi quartieri operai delle città – che invece nascono come luoghi – svuotati dei loro valori storici, e manipolati grazie all’evocazione di immaginario vernacolare e puro, in antitesi al caotico consumismo dei sobborghi moderni, attira artisti, musicisti e professionisti in quel processo ormia noto che ha preso il nome di gentrification. Si pensi al londinese Brick Lane – presidio operaio a ridosso dei dock, poi paradiso discografico alternativo negli anni ’80, oggi villaggio pedonale brulicante di studenti alla ricerca di un posto in un ristorante o in un club per il dopocena; o al Pigneto di Roma – quartiere di ferrovieri diventato ora un attrattore del tempo libero. Ma anche tanti borghi contadini, tanti villaggi di pescatori lungo le coste che oggi attirano un turista più esigente rispetto a quello di un Club Mad. In questo caso l’irrealtà è meglio celata dalle facciate storiche, i tetti a falda e i campanili medievali:

Arrivando a Souppes rifletterono, pressappoco nello stesso istante, sul fatto che nulla era cambiato. Del resto, nulla aveva alcuna ragione di cambiare: il borgo rimaneva fossilizzato nella sua perfezione rurale destinata al turismo, sarebbe rimasto così nei secoli dei secoli, con l’aggiunta discreta di alcuni elementi di confort quali gli Internet kiosk e i parcheggi; ma avrebbe potuto rimanere così solo se ci fosse stata una specie intelligente per conservarlo in buono stato, per proteggerlo dall’aggressione degli elementi, dalla voracità distruttrice delle piante.

Il borgo era sempre altrettanto deserto, tranquillamente e quasi strutturalmente deserto; era proprio così che si sarebbe presentato il mondo, pensò Jed, dopo l’esplosione di una bomba al neutrone intergalattica. Gli alieni sarebbero potuti penetrare nelle strade, tranquille e restaurate, del borgo, rallegrandosi della sua bellezza misurata. Se si fosse trattato di alieni dotati di una sensibilità estetica anche elementare, avrebbero capito rapidamente la necessità di una manutenzione e avrebbero proceduto ai restauri necessari; era un’ipotesi al tempo stesso rassicurante e verosimile. [15]

Note:

[6] Suketu Metha, Maximum city. Bombay città degli eccessi, Torino, Einaudi, 2006

[7] Mike Davis, La città di quarzo, Manifesto libri, Roma, 2003.

[8] Jean-Paul Pigeat in Gilles Clement, Manifesto del terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata, 2005,p68

[9] Gilles Clemént, Manifesto del terzo paesaggio, Quodlibet, Macerata, 2005, p. 10

[10] Marc Augé, Nonluoghi, Elèuthera, Milano 1993. p.73

[11] Michel Houellebeques, La Carta e il Territorio, Bompiani, Milano, 2010

[12] Michel Houellebeques, Op. Cit.

[13] Leonardo Lippolis, Op. Cit.

[14] Marc Augè, Op. Cit. pp.24-25.

[15] Michel Houellebecq, Op. Cit., p.349

[Il volume che nel 2003 raccoglieva Tutte le poesie (1963-2000) di Tiziano Rossi (prefazione di Piero Cudini, Milano, Garzanti) sembrava fissare una volta per tutte il profilo di un poeta che si impone di volare rasoterra, di «strisciare giù basso», senza rinunciare tuttavia a intermittenti accensioni liriche. Solo tre anni più tardi, «Lo Specchio» di Mondadori pubblicava un volume di prose (poèmes en prose o brevi racconti lirici), Cronaca perduta, che – pur riprendendo motivi e soluzioni formali delle precedenti raccolte in versi – segnava un nuovo inizio, facendo di Rossi uno dei poeti maggiori del nuovo secolo. Proseguita a cadenze triennali (del 2009 è Faccende laterali, Milano, Garzanti), questa ricerca di un delicato equilibrio fra poesia e prosa, fra narrazione e lirica, ha trovato alla fine del 2012 nuovi esiti in Spigoli del sonno (Mursia 2012, collana «Argani»), dove si accentuano le note di una crudeltà grottesca, che sovverte, in uno scenario onirico e pseudo-autobiografico, l’apparente bonomia elegiaca del dettato. Per gentile concessione dell’autore e dell'editore, ne pubblichiamo alcuni testi (pp)].

Armadio

Non mi era mai successo, in oltre mezzo secolo di vita, di avere la forma e di svolgere la funzione di armadio, insomma di essere un armadio in tutto e per tutto. Della mia condizione statica non mi lagno, perche me ne viene un di più di gravità (i re – tanto per dire – amano rimanere fermi o comunque agitarsi poco). Provvedono le persone, eventualmente, ad aprire e a chiudere le mie ante, cosi da darmi aria e un po’ di movimento. Sono molto disordinato o, meglio, sono disordinati coloro che si servono di me, perche accumulano nei miei scomparti mille cose alla rinfusa. Potrei fornirvi un lunghissimo elenco degli oggetti che mi abitano, ma mi limiterò a citarvene solo alcuni, indicativi del caos: scarpe, portauova, sigari, fazzoletti, libri, conserve di frutta, maglioni, candele, e qui mi fermo. Questa riprovevole confusione ha tuttavia per me dei risvolti positivi, anzitutto sul piano fisico, perché chi è costretto a frugare nei miei angoli piu intimi alla ricerca affannosa – per esempio – di uno spazzolino mi provoca un gradevole solletico; e poi su un piano affettivo: difatti la caccia a un oggetto difficile a trovarsi (per via dello scompiglio) mi fa sentire come un nonno giocherellone che nasconde la caramella ai nipotini e gliela rende, come premio, soltanto dopo un divertente gioco di prestigio. Càpita però talvolta che i desiderata non saltino fuori affatto e allora devo registrare uno sbattere nervoso di cassetti e sportelli, quasi che fossi io il colpevole della mancanza e quindi meritevole di percosse punitive; e invece la mia affidabilità è fuori discussione. Nel mio doppiofondo (perché ho un doppiofondo che nessuno conosce) conservo tuttavia un segreto che – a seconda del punto di vista – si potrebbe definire vergognoso o spaventoso: no, non si tratta di un cadavere, ma di qualcosa che gli somiglia.

Anime

Pare che io sia un ragazzo di bandiera (in verità non so che cosa voglia dire) e anche per questo mio nonno mi porta in giro a vedere tanti luoghi diversi, come fabbriche, teatri, stazioni ferroviarie, stabilimenti balneari ecc. Secondo lui, conoscere la gente che lì vive e lavora è più utile che andare a scuola. Da un po’ ci troviamo però in una grandissima e buia cantina, dove – tutte in fila come scolari della prima elementare – camminano delle persone molto sottili, visibili solo se si mettono di fronte, proprio come delle carte da gioco. Hanno un’aria attonita e impaurita, anche se noi non abbiamo nessuna intenzione di fargli del male. Mi sembrano tutte deboli di mente, incapaci di ragionare e – se giudico le loro parole – di pronunciare frasi sensate. Chi sono? E perché il nonno mi ha condotto qui? Credo che non mi potranno insegnare un bel nulla, e cosi mi viene da prenderle in giro con certe smorfie comiche e di imitare – per divertimento – le loro espressioni poco intelligenti. La mia cara guida, che ha ottantuno anni, mi dà però una gomitata e mi sgrida: «Non fare cosi – mi dice – non sta bene deriderle, perché quelle sono le anime di noi; davanti a loro dobbiamo stare in silenzio e mostrare rispetto, proprio perche sono esseri dappoco. Abitano il fondo di noi stessi e poi che fastidio ti danno i deboli di mente? Devi sapere che qualcuno gli fa da guardia e li protegge nell’andare; e forse toccherà loro una sorte buona che non puoi neanche immaginare». Io allora provo vergogna e li saluto con tutta la reverenza che posso.  Cerco anche, in mezzo a quella fila, la mia anima, ma non riesco a riconoscerla.

Autorità

Sono rimasto l’unico passeggero a bordo dell’autobus notturno, che adesso s’inoltra in una fumigante periferia. Il controllore appena salito mi chiede di mostrargli il biglietto e nel contempo – con un fare da giocherellone – mi fa il ganascino e mi solletica il collo servendosi di una piuma, benché io non gli abbia dato alcuna confidenza. Mi sento assai a disagio, perché lui è un pubblico ufficiale e può molto. Circa il biglietto ha parecchio da ridire: lo giudica spiegazzato («I documenti di viaggio – dice – vanno conservati con la massima cura, come del resto ingiunge l’avvertenza stampigliata sul loro retro»), mi bolla come tipo non affidabile e accompagna i rimbrotti con dei buffetti sulla guancia che probabilmente mirano a bilanciare la sua severità. Io sto in piedi perché mi piace guardare da un finestrino la metropoli che dorme o tenta di dormire, e l’ispettore (mi va di chiamarlo così) mi ordina di sedermi. Non capisco il senso di questo comando, ma lui, premendomi l’indice contro lo stomaco, mi spiega che i passeggeri dovrebbero sedersi, in modo da risultare meglio sorvegliabili, e che non è bene comportarsi da sciocco individualista. L’autobus è ormai al capolinea e io scendo con una sveltezza da bertuccia, cercando di sottrarmi ad altre imposizioni di quest’uomo con berretto gallonato e provvisto di indubbia autorità. Lui però mi segue assestandomi dei colpetti sulla schiena, amichevoli o forse ostili. Lungo il tragitto verso casa, lui, trotterellandomi a fianco, enuncia delle massime sapienziali di rilievo, cosicché io – pur mantenendo un passo spedito – lo ascolto con un certo interesse. Giunti in vista della mia abitazione (un bilocale dal calduccio confortevole) il mio seccatore estrae dalla tasca una rivoltella e me la punta alla tempia. Io, nel rispetto di un personaggio tanto qualificato, attendo solamente lo sparo liberatorio. Ma quello esita, esita.

Stalla

L’aria pare quella di un presepio, ma senza oranti né contemplanti. Giochiamo a carte (l’importante rubamazzetto) io, Pierino, Augusta e Antonietta dentro un mondo caldo per via del letame e del fiato di un bue e di una mucca, insomma in una stalla. Le nostre braccia si alzano e si abbassano tagliando come coltellini l’aria densa. Ogni tanto il bue si gira, ci guarda e dal muso umido fa uscire il suo antichissimo «muuu!», tanto da sovrastare le nostre voci puerili. Il mio amico Pierino è bravo a dire le parole tutte a rovescio (nessuno degli altri ne è capace), ma, siccome ha sporcato di merda gli zoccoli, si è messo a piedi nudi e così noi lo prendiamo in giro. Alla poca luce della lampada a petrolio Antonietta si spiana la gonna tutta a buchi sui ginocchi, lei che – pur venuta su dal male e scombinata – è bella e non piange mai. Augusta mi bisbiglia in un orecchio la carta da giocare, ma forse vuole farmi capire che tra noi c’è un’amicizia speciale, perché i condimenti dell’amore son piu di cento. Che caldo! Antonietta leva trionfalmente in alto il re di coppe: la sua carta sul banco non mangia niente, ma è tanto colorata e solenne che lei ne è fiera. Io racconto del capitombolo che ieri ho fatto in mezzo al fuoco del camino, cosi da bruciarmi il fondo dei pantaloni, e allora ci dimentichiamo della partita. Siamo ancora nell’età dei buffi perché, e mica sappiamo che ci sarà un avvenire; per adesso abbiamo il nostro complottare inoffensivo: albore, inizio. Nessuno ci chiama, i genitori non mettono il naso nei nostri meravigliosi traffici, e ci circondano solo il rumore della paglia che fuma e il ruminare testardo delle bestie. Cresce, cresce il nostro divertimento, tutto un ridere, perché c’è come uno sposalizio tra le cose e i vivi. Ma io non ci sono gia stato in un luogo e in una sera così?

Dislocazioni

Ho ricevuto l’ordine, dall’amministratore dello stabile, di muovermi nel mio monolocale unicamente in ginocchio: cosa disdicevole per un ultrasettantenne come me; ma, con una certa viltà, ho accettato, perché quello lì è meglio tenerselo buono. Ed

eccomi dunque a contatto ravvicinato con questa moquette azzurra, che con un po’ di

buona volontà posso interpretare come una gradevole distesa d’acqua. Inoltre l’amministratore (un originale che, guarda caso, si chiama Strambarini) ha fatto spostare tutto il mio mobilio: l’armadio che stava sulla sinistra, infatti, si trova ora a destra, la vecchia cassapanca è stata collocata in fondo alla stanza, il tavolo è finito presso la finestra e tutti i miei cari oggetti si sono trasferiti – in un pellegrinaggio collettivo – sul lato opposto a quello che occupavano prima. Insomma si direbbe che c’è un ordine speculare rispetto al precedente, e ciò mi procura un leggero giramento di testa e nausea. In questa mia umiliazione fisica, però, vedo tutto con occhi nuovi e – per cosi dire – puerili. Non solo, ma ora mi trabiccolo che è un piacere come un handicappato agile e, anche se mi inerpico sulle sedie con fatica, lo faccio con gioia esplorativa, quasi alpinistica. È cresciuto per me il lavoro delle braccia, ma insieme quello della mente, costretta a risolvere difficoltà inaspettate. I quadri, poi, che mi appaiono più in alto, suscitano in me maggiore ammirazione, per cui davanti a loro mi sembra giusto prosternarmi; e le mie varie carabattole così dislocate risaltano meglio, come delle accreditate reliquie. Infine sto diventando, a poco a poco, più padrone del mio pavimento blu, che si rivela un degno mare. Sia quindi ringraziato il mio amministratore, dato che adesso ne imparerò una tutti i giorni e non mi capiterà più di

dire: «Dormi, dormi, che tutto passerà».

Scena

Ci contiene una fotografia, che però è semovente. Siamo su un carro tirato da un bue macilento, che trasmette al veicolo la sua forza residua con andamento pigro e fascinoso (una mucca sta altrove con la sua maternità). Siamo deposti in un nonnesco mondo agricolo e, in quanto bambini, ci agitiamo sul carro facendo con sussiego cose da nulla, mentre alle redini un contadino spigoloso mastica tabacco e frusta l’animale per sentirsi più forte. Mio cugino – che ha la mia stessa età – si atteggia, per sua natura, a condottiero, ma io mi vedo e non mi vedo, oscillo. Mia cugina tiene in braccio un cagnolino marrone e buono, capace di servire senza chiedere contraccambi e desideroso di concorrere al nostro brusìo. Non siamo consapevoli del nostro sudiciume e cresciamo sbilenchi ma perseveranti. C’è gente che si dilegua nel folto del granoturco, e nella piazzetta un bambino piange, ma non si vede, perché è fuori inquadratura. Siamo già dentro nei rischi del mondo, eppure squittiamo come dei burattini sopra una ribalta e gesticoliamo convinti di far ridere, intanto che il carro si sposta insensibilmente verso un bordo della foto. Non sappiamo nulla degli assenti, che stanno – costernati – da qualche altra parte. Da questo perimetro scarso ma tutto nostro sentiamo sempre più vicino il rombo del cannone e lo schianto delle bombe. Una polvere bianca ci va ricoprendo per intero e sopra di noi pende qualcosa che ci pare un temporale, ma – benché ovattato – il nostro cinguettìo è ancora in corso. A poco a poco, trainati dal bue lurido e stanco, usciamo di scena sani e salvi grazie alla nostra piccolezza, e mandiamo baci maldestri a destra e a sinistra. Siamo diventati invisibili.

Ritorno

Per una sorte singolare mi trovo a percorrere una estesissima landa: lunga e larga com’è, impiego tantissimo ad attraversarla, nonostante possa contare sui miei passi giganteschi. Molti la dicono insignificante, ma è un’osservazione superficiale, perché qui – importante! – si risale alle origini del mondo, si fa la giusta sottrazione del superfluo e la vita comincia daccapo. Salgo una collinetta, poi un’altra e più in là ne spunta un’altra ancora: sono tutte verdi e viola per il colore dell’erica, e vaporose per l’aria umida che sempre incombe. Porto sulle spalle uno zainetto pieno di anni e mi fanno compagnia una pipa, tre biscotti e una volpe spelacchiata che mi segue come un cane, forse smarrita e rimasta senza tana. All’incrocio di due sentieri un gregge di pecore mi fa festa belando: qualcuno sostiene che queste bestie pensano imprecisamente, ma in realtà hanno cento risorse e ce la fanno anche senza pastore; con il loro tenero verso e con l’oscillazione dei musi mi indicano la strada da prendere. Oltrepasso poi un mastodontico ma bonario animale preistorico (degno di un simile paesaggio) e lo saluto – da avveduto impiegato di banca qual sono – con la cortesia professionale che mi appartiene. Tra me e me vado ripetendo come un ritornello le parole che più amo: «lanterna, sorriso, focolare, pagnotta, fieno» e anche così vinco la fatica. Ho il cervello un po’ intorbolito, ma miglia e miglia mi scorrono via, finché laggiù, in fondo a quella vallata, sbuca il tetto di una casa dal quale esce un po’ di fumo: dovrò solo bussare. Mando allora un grido poderoso e allegro di cui non mi credevo capace, perché ogni dolore e stato pareggiato e vivo i primordi proprio come mi aspettavo che fossero. Sulla soglia c’è – ultima sorpresa! – mio padre che mi aspetta, mi stringe forte tra le braccia e mi chiede: «Perche hai tardato cosi tanto tempo?»

[E' on line il n. 16 de «L'Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», dedicato a “Nuove metriche. Ritmi, versi e vincoli nella poesia contemporanea". Quello che segue è un saggio estratto dalla sezione "Musica e poesia"]

Una canzone è più primitiva di una poesia, perché in genere è in rima e ha una metrica precisa. Una poesia, invece, può andare dove vuole.
Jim Morrison

Per tutto il Novecento il versoliberismo e la metrica liberata hanno sicuramente costituito il paradigma dominante della versificazione, anche se fin dagli esordi di questo movimento la presenza della metrica tradizionale è stata comunque forte: accanto ai poeti che continuavano a scrivere nelle forme tradizionali, notissimo e studiatissimo è per esempio l’endecasillabo nascosto in Ungaretti. La fine del secolo scorso e l’inizio di quello nuovo hanno visto al contrario un recupero delle forme cosiddette regolari, o «chiuse», quali erano state trasmesse dalla tradizione. Studiato già da vari anni, questo recupero è stato variamente classificato come tipico del postmodernismo oppure di quelle tendenze «iperletterarie» che avrebbero fatto della poesia una prassi combinatorio a freddo. A ciò di solito certa critica contrappone i poeti «ispirati», i quali viceversa, in preda a un orfismo hot potrebbero bellamente ignorare qualsiasi vincolo formale per scrivere presa diretta con la propria onda emotiva e attingere così a verità esistenziali: un’idea, direi, «ontologica» delle poesia che però nulla ha a che vedere con la concretezza del fare letterario. Detto che questa linea viscerale del poeta bon sauvage mi convince pochissimo (anche perché sono proprio questi «poeti veri» i primi ad abbandonarsi a un profluvio di retorica e citazioni), credo sia il caso di guardare con maggiore attenzione a quanti hanno optato per la ripresa delle forme chiuse e fare qualche distinzione.

Prima di tutto va puntualizzato che questo recupero si sostanzia essenzialmente nel ritorno dell’endecasillabo, verso principe della tradizione italiana: ritorno per molti versi prevedibile, se è vera quella sua naturalità rispetto all’italiano medio che voci molto autorevoli hanno già sufficientemente illustrato (il suo schema prosodico, giambico o dattilico, risultando adatto alla grande frequenza di parole piane bi- o trisillabe). Quindi evidenzierei come le principali linee fautrici di tale riuso siano sostanzialmente tre, sebbene, come cercherò poi di spiegare, non manchino sviluppi e articolazioni ulteriori, nonché molte declinazioni squisitamente individuali. Per ora tuttavia fermerei l’attenzione su: 1. una linea «neometrica», di cui capofila può essere considerata Patrizia Valduga, che sembra essere contraddistinta da intenti dichiaratamente restaurativi, orientata ossia all’autocompiacimento formale dell’atto poetico in una sorta di performance autoerotica. Da questa distinguerei 2. la linea di Giovanna Bemporad, che deriverebbe da una «religio della regola metrica», quindi condividerebbe con la precedente la concezione sacrale della forma, mettendola però non al servizio di un’autocelebrazione dannunziana dell’artifex, quanto di un’elaborazione e trasmissione dell’esperienza formalmente controllata. L’ultima linea che identificherei è quella di 3. quei poeti che nel riprendere il metro chiuso introducono un elemento di esplicita novità, attraverso magari la faglia di una sottile ironia oppure in maniera più macroscopica. In prima battuta si può pensare certamente agli esperimenti del Gruppo ’93, soprattutto del versante genovese di Caserza e Berisso, dove all’orientamento antiquario (quando non propriamente filologico) la contaminazione aggiunge intenti satirici e soprattutto parodici, in senso proprio.

A questa esperienza si ricollega però anche quella di Gabriele Frasca, a propria volta studioso di metrica e autore nei suoi versi di quello che pare a me uno dei più riusciti esempi di reinvenzione dell’endecasillabo: di un suo recupero che cioè non sia meramente restaurativo ma al contrario fortemente innovativo. Laddove i risultati neometrici hard core finiscono per dare una certa impressione di sciatteria (magari il rigore metrico c’è, ma va spesso pesantemente a scapito dell’espressione, dando luogo insomma a una poesia di stereotipi), molto più convincente mi sembra, in Frasca e nella linea della «reinvenzione», la contaminazione della conoscenza delle forme storiche (che in questo modo non divengono mai freno inventivo) con un universo di ascolti completamente diverso rispetto all’orientamento chiuso delle altre linee: ascolti soprattutto orientati alla ricerca di un «nuovo formare» e di una nuova prosodia che regoli tale formare, attraverso risorse diverse da quelle tramandate, come molto giustamente suggeriva Giuliano Mesa nel mettere in guardia contro il conservatorismo che si annida sempre, in Italia, in ogni confronto con la tradizione (la quale, invece, per essere mantenuta viva dovrebbe piuttosto essere reinterpretata, come del resto è sempre accaduto in passato). In Frasca, per esempio, le forme dell’endecasillabo sono declinate attraverso un andamento franto dalle pause (grammaticali e prosodiche) che risente del modernismo caustico di Beckett, ma al tempo stesso anche di un’articolazione visiva: lo script cinematografico o piuttosto la cadenza di una sceneggiatura di fumetto, fra didascalia e balloon (lo scrissi nel 1995 a proposito di Lime, e l’autore ha confermato questa propensione con lavori recenti come dove il richiamo allo Spirit di Will Eisner è esplicitato nella forma dell’omaggio diretto). E al tempo stesso entra in gioco nella sua scrittura soprattutto una dimensione aurale, dove a contare sono i riverberi con la musica: dal jazz fino al pop-rock, quello più colto ed educato, almeno, non privo d’inclinazioni artistiche. Lo attesta in forma direi evidente la collaborazione diretta con Steven Brown dei Tuxedomoon, giunta a un certo punto della sua carriera poetica; ma la presenza di questa attenzione è verificabile fin dalle primissime prove (penso soprattutto a Riscritture da King Crimson, con Durante, Frixione e Ottonieri, uscito sotto la sigla di Kryptopterus Bicirrhis, del 1982). E d’altronde Frasca è anche autore di alcuni convincenti saggi sull’importanza della sfera neorale/aurale nel «reticolo mediale» che avvolge oggi il letterario.

A questa dinamica dell’ascolto (la cui importanza nello sviluppo di ritmiche nuove è stata sottolineata anche dallo stesso Mesa, a propria volta ascoltatore attento di tracce ritmiche provenienti dalla musica) e dell’attenzione intermediale rimanda del resto non solo l’opera di Frasca, ma di altri autori dello stesso Gruppo ’93. Ma oltre agli schieramenti di gruppo e al movimentismo novecentesco occorre aggiungere una fitta schiera di autori più giovani che non si riconducono a questa dimensione, in primis Antonello Satta Centanin/Aldo Nove, che non ha mai fatto mistero di ispirarsi ai territori del pop, fino a proporre addirittura, con Scarpa e Montanari, una raccolta di poesia (Nelle galassie oggi come oggi) sottotitolata esplicitamente Covers e chiaramente costruita sulla riscrittura (termine che implica anche il concetto di parodia, inevitabilmente) di note canzoni rock e sulla ripresa di risorse metrico-formali «chiuse», del quale Voce (già a sua volta autore di un Rap di fine secolo con Farfalle da combattimento) ebbe a scrivere: «la poesia infettandosi di musica riscopre il gusto, la necessità, il senso di essere ‘forma’ e così fa esplodere nuovi temi e contenuti spiazzanti, si esprime a proposito del mondo, interroga la realtà». Quello per me che conta ora, appunto, non è tanto l’apertura verso un determinato universo tematico o la destinazione d’uso (il proporsi in una dimensione live che accompagnò la genesi di quel libro e la sua successiva promozione), quanto l’ascolto di particolari ritmi e prosodie che a tale orientamento si accompagna, quale è evidente anche nell’uso di risorse semantiche del parlato, che vanno dal lessico prosastico a un certo tipo di cadenza. Ed è proprio un simile atteggiamento di apertura quello che può giovarsi maggiormente della grande varietà di strutturazioni metriche del verso principe della tradizione italiana (da 12 a 276 secondo alcuni studiosi), e quindi anche di ritrovarlo – perché no? – attraverso al 4/4 del rock.

È blasfemia mescolare la sacrosanta, coronatissima metrica con un argomento triviale come il rock e le canzonette? In realtà, che la poesia nasca insieme alla musica è cosa tanto ovvia e nota che non parrebbe nemmeno necessario fare citazioni al proposito. Diverso invece il discorso di quale musica abbiano effettivamente nelle orecchie i poeti oggi: ci sono certo ritmi antichi e ancestrali, che rimandano a un’antropologia profonda del verso, articolata sul respiro, sul passo e sul battito cardiaco; ci sono quelli propri della musica verbale di ogni lingua (appunto, come si diceva, la cadenza dattilico-trocaica dell’italiano) e dei suoi andamenti frastici. Ma poi c’è anche una diversa musica, più prosaica, di tutti i giorni: la sfera degli ascolti che spazia dalle cadenze della lingua d’uso, nelle sue varie declinazioni, a quella dello slogan, per includere infine l’orizzonte della presenza musicale pop, il cui consumo abitudinario è fenomeno tipico della contemporaneità, a partire dagli anni Sessanta, e che in particolare tra quel decennio e i tre successivi ha conosciuto una serie di profonde interrelazioni con altri ambiti della cultura, violando prima ancora che si parlasse di postmodernismo la separatezza fra «alto» e «basso».

Che i poeti abbiano nelle loro orecchie non soltanto la musica (ansiosa) dei versi dei loro predecessori lo racconta anche un finissimo studio di Gilberto Lonardi sul Montale baritono mancato, nei cui versi restano perciò i ritmi delle arie dell’opera, che alla sua epoca era del resto un genere abbastanza popolare: e d’altronde la stessa metrica manzoniana s’ispirava similmente al melodramma, benché in tutt’altra chiave e con tutt’altre premesse (tanto che Ungaretti, malignamente, ebbe a commentare che l’autore degli Inni sacri si credeva di resuscitare Cristo a ritmo di polka...). Lo stesso tipo di relazione pare tuttavia valere, sempre secondo Lonardi, anche per Ungaretti stesso, le cui «spezzature» sarebbero da attribuire, oltre che all’esempio dei primi haiku tradotti in Europa a partire dalla guerra russo-giapponese, agli andamenti melodici come anche alle soluzioni grafiche adottate nei libretti d’opera. La poesia dei due maggiori, ritenuta «lirica» per eccellenza da molte delle frettolose dicotomie novecentesche, costituirebbe quindi uno degli esempi più eclatanti di una poetica dell’abbassamento che ricorre all’ibridazione con altri generi considerati più impuri, fino addirittura alla canzonetta.

Il principale risultato di questo orientamento, però, prima che estetico-ideologico, dovrebbe essere, come si diceva, quello molto pratico di rendere il verso uno strumento più duttile, capace di adattarsi ai ritmi che stanno nell’orecchio dei contemporanei. In questo senso va letto anche l’invito lanciato da Roberto Roversi alla metà degli anni Sessanta affinché la poesia accettasse di «sedere al tavolo» con gli altri linguaggi, smettendo di cantare per imparare ad ascoltare: Roversi stesso non esitò a dare in prima persona l’esempio scrivendo all’inizio del decennio successivo i testi per un paio di album di Lucio Dalla. E se ben studiati (soprattutto da Giuseppe Antonelli) sono i riverberi della poesia sulla canzone, non solo d’autore, va aggiunto che da questa esperienza Roversi trasse strumenti che ritornano poi nella produzione poetica successiva, soprattutto nelle poesie che con maggiore urgenza tentano di fare i conti con la vita civile: come il Libro Paradiso, dedicato ai turbolenti fatti del 1977. Di lì a una dozzina di anni sarebbe poi giunto uno scrittore come Tondelli, particolarmente sensibile a certi aspetti dello «spirito dei tempi» e preoccupato di come «essere contemporaneo», a dichiarare senza mezzi termini in Un weekend postmoderno l’importanza che riveste alla fine del Novecento il rapporto fra «poesia e canzoni». Si trattava, a suo dire, di «un aspetto non sufficientemente preso in considerazione dai critici ufficiali e dai letterati di professione: la consapevolezza, insomma, che il contesto rock ha prodotto i più grandi poeti degli ultimi decenni».

Questo dato, benché da certuni ancora discusso o almeno parzialmente emendato, sembra oggi abbastanza assodato, anche se il particolare spostamento di competenze pare agli occhi di molti un grave problema della poesia contemporanea, e un segno del suo declino: la dimostrazione di un cedere il passo da un lato alla prosa e dall’altro alla canzone, perdendo forse il proprio specifico. Nel suo saggio Sulla poesia moderna Guido Mazzoni ha esaminato con più sobrietà e molta intelligenza i rapporti che la canzone intrattiene con la poesia, descrivendo come quello che lui chiama (sulla scorta di Benjamin) l’«elemento musale» di quest’ultima sia in effetti trapassato nel pop e nel rock; non manca tuttavia di esprimere a propria volta un certo disorientamento, una sfiducia nel ruolo della poesia, privata come si trova a essere di un mandato sociale, rispetto alle folle che pop e rock attirano (o si dovrebbe ormai dire «hanno attirato»?). Eppure, qualche riga più avanti, è lo stesso Mazzoni a indicare una possibile via d’uscita da questa impasse, allorché nota come in realtà in questa dinamica non vi sia solo il segno d’un declino, ma persista comunque in essa un elemento di continuità rispetto al grande cambiamento che ha coinvolto la cultura umanistica dal Settecento in avanti rivoluzionandola: tale elemento di continuità sarebbe dato proprio dal formarsi di un contesto avantpop capace di unire alla cultura tradizionale il portato della nuova cultura umanistica di massa, assecondando così i processi di lungo corso della modernità in cui «il gusto midcult si impadronisce progressivamente del canone e della memoria». Personalmente, scrivendo del Mazzoni poeta quasi una ventina di anni fa, avevo trovato proprio in lui un solido propositore di un serrato confronto tra l’istituzione letteraria storicizzata e il corpus delle pratiche discorsive contemporanee.

A mio modo di vedere, insomma, il flusso di scambio è biunivoco. Certo, lo specifico della poesia resta, ed è differente da quello degli altri generi e linguaggi con cui può entrare in dialogo: sarebbe perciò ridicolo immaginarsi di mutuare dal rock mandati sociali, destinazioni d’uso e ruoli che oggi, realisticamente, la poesia non ha e non può avere (e forse non può avere neanche più il rock stesso). Ma diverso è il discorso formale: e dal mio punto di vista nella memoria collettiva il sedimento sonoro di certe timbriche e ritmiche resta importantissimo. Se concordiamo infatti con Tondelli che il rock abbia prodotto alcuni dei più grandi poeti fra gli anni Sessanta e Ottanta, altrettanto vero dev’essere che gli scrittori cresciuti in quegli anni abbiano inevitabilmente incluso nel proprio orizzonte di ascolti, accanto alle letture della poesia propriamente detta, anche questa «lirica intermediale»: con tutto ciò che ne consegue sotto il profilo stilistico, linguistico e quindi anche metrico. Cosa ne guadagna la poesia? Lo chiarisce molto bene in un bellissimo saggio, riecheggiando in un certo senso le parole di Voce, Paolo Giovannetti, allorché parla di una teatralizzazione della lingua poetica che ne sottolinea la «duplicità», quindi il suo grande problema statutario nell’oggi, ma anche la sua principale risorsa: quello stare sui margini o fra i margini delle frizioni mediali. Dunque, si potrebbe concludere, in una posizione che sostanzialmente assicura uno spazio di libertà: dove si può compiere l’invenzione o reinvenzione di una forma, non semplicemente «nuova» per amore di novità, ma per essere adeguata alle orecchie dei contemporanei, per sviluppare certe potenzialità.

Spostando ora lo sguardo al concreto delle pratiche di scrittura più recenti, quello che si può notare è che il verso tradizionale si modifica, esalta più certi aspetti a scapito di altri, e si plasma anche per avvicinarsi ai versi di altre lingue capaci d’incidere maggiormente nella modernità, di avere maggior presa su essa. È (di nuovo) un fenomeno di lungo corso novecentesco, per esempio, l’influenza che il blank verse britannico e soprattutto lo sprung rythm hanno esercitato anche sulla poesia italiana, principalmente nella direzione di un orientamento alla «naturalità prosodica»: non per nulla lo stesso Hopkins, che dello sprung rhythm si diceva appunto solo umile teorico e non già l’inventore, vedeva in quel verso il ritmo del «parlato» tipico della sua lingua, quale riaffiorava già nei primi poemi inglesi e nelle nursery rhymes. Più che gli esperimenti primonovecenteschi di Bacchelli, Rebora e altri (che comunque hanno lavorato sotto traccia in molta poesia sperimentale, passando attraverso autori come Delfini, Villa, Pagliarani fino a De Signoribus e Giampiero Neri e giungendo così sino a oggi), a contare per gli autori contemporanei può essere stata soprattutto la lezione proveniente dalle traduzioni di Roberto Sanesi e di altri attorno agli anni Sessanta e Settanta, i cui adattamenti dei versi anglosassoni sono stati vera palestra di stile per molti dei poeti venuti dopo.

Eppure anche dentro queste tendenze l’endecasillabo reste, per parodiare il Marinetti commentatore di D’Annunzio: come rileva acutamente Giovannetti, a proposito di versi indecisi tra suonare all’occhio o all’orecchio, è il caso dei falsi endecasillabi in Mazzoni e Gezzi, oppure del «fantasma del verso», che va a snidare in Ceriani, Pusterla e Viviani. E sempre a proposito di Mazzoni aggiungerei quanto notavo in quel vecchio scritto di metà anni Novanta: ossia come nelle prime sue prove l’endecasillabo (nella veste di verso narrativo) continui a restare dominante, magari variato dal décalage o dall’epentesi sillabica, in quelle che allora definii «narrazioni frattali» non perché frante e spezzate, ma al contrario per la costruzione ricorsiva ed i movimenti di contiguità metonimiche tra singolare e plurale. In particolare i versi eccedenti (dodecasillabici) in Mazzoni sembrano svilupparsi proprio su queste cadenze di quattro accenti forti, ad andamento prevalentemente dattilico, che possono ricordare il «rocking rhythm», in realtà basato sull’anfibraco (-+-), che però posto in successione da luogo a una sequenza -||+–+–+–+- in cui la prima atona può essere isolata come protetica: è una struttura questa, articolata su 4 o 5 piedi, che ha un’origine appunto primonovecentesca, nei poèmes en prose, ma che si ripropone come verso narrativo anche oggi (contiene molte parole e il suo sviluppo dattilico conserva echi epici o della metrica «barbara»).

Lo stesso l’endecasillabo dattilico ben si presta a contenere i 4 accenti: per esempio in Pasolini, dove si dilata lo spazio narrativo del poem, si ha la netta prevalenza dell’endecasillabo a quattro accenti, accanto a misure più lunghe come l’alessandrino. Ma già in Quasimodo sono stati notati andamenti affini, dove a endecasillabi in cui risuonano 4 accenti forti si affiancano versi più lunghi, dodecasillabi, sempre regolati dal battito a quattro. E questo approdo alle quattro battute è evidente ancor più nei poeti che usano una metrica libera: nei loro versi è infatti frequente la cadenza a tre accenti, caratteristica traccia dell’ascolto della metrica tradizionale, ma quando il verso si allunga (e la misura diventa in questo caso prevalentemente quella dell’endecasillabo), gli accenti passano a quattro. Un verso di quattro accenti in si trovava del resto già in Pavese e perfino in Montale, spesso costruito come endecasillabo ipermetro. Lo nota Fortini in un importantissimo scritto del 1958 in cui, leggendo i suoi contemporanei, afferma già che la «nuova metrica» quale si va formando all’uscita dal versoliberismo si basa proprio su un isocronismo di accenti destinato a generare nuove norme: persino negli stessi versi tradizionali, a ben guardare, la forma metrica cede a quella ritmica. Ed è poi la stessa «metrica all’occhio», quella che conta nella «lettura mentale» o «fra sé e sé», a generare una nuova regola prosodica, una dinamica del verso, in cui rientra anche l’attesa dei quattro accenti (nel caso specifico l’esempio dato è quello degli endecasillabi pasoliniani che generano la propria norma di lettura): «la promozione di un accento tonico ad accento ritmico si ha, esattamente come nella metrica tradizionale, quando si sia creata una conveniente attesa».

Un esempio, sempre secondo Fortini, verrebbe da quella lettura ritmica generata dalle convenzioni tipografiche (cita l’esempio della tipografia pubblicitaria: e viene da pensare alla ritmica di Broggi e al suo Coffee table book, che con le poesie costruite sulla base della titolistica di periodici sembra richiamare direttamente la teoria fortiniana). Una concezione affine sarebbe stata esplicitata di lì a qualche lustro nella peculiare teoria metrica di Amelia Rosselli, che si appoggia alle dimensioni spaziali della scrittura del verso, intese ovviamente non come spazio astratto percepito «in maniera del tutto meccanica o visuale», ma spazio strutturato dalla scansione logica dello scrivere e del parlare. La stessa partecipazione a una sfera di ascolti (piuttosto ampia, nel caso della Rosselli, che sovrappone tre lingue diverse) si compie ormai, lo ha notato parecchi anni fa Blanchot, come partecipazione a uno spazio di voci: non ha i contorni dell’oralità tradizionale, affidata al tempo, poiché l’ascolto si organizza su una scansione spaziale visiva che definisce uno spazio sonoro secondo un mutamento nel rapporto fra spazio e discorso che la stampa ha introdotto e che i mezzi di riproduzione moderni, fino all’elettronica (che permette di ripercorre un file audio avanti e indietro o di segmentarlo come una sequenza testuale), hanno in realtà intensificato. Detto ciò, però, ancora più forte sarà questa «attesa» metrica, o di un ritmo, laddove esso s’imponga non solo, per tornare a Fortini, come «legislazione momentanea» (instaurata dalla scansione di ciò che si ha sotto gli occhi in quel momento), ma sia rafforzato da una struttura ricorrente nel sottofondo aurale, dal fraseggio timbrico fra i più presenti nella sfera dei nostri ascolti, nel contesto della cosiddetta neo-oralità: e nelle nostre orecchie di contemporanei c’è proprio l’attesa dei quattro quarti della canzone.

È palese, questa attesa, nelle poesie di Adriano Padua, per esempio, che accanto a composizioni in endecasillabi misti (sia con tre sia con quattro accenti forti: ma nel primo caso a volte c’è il complemento di un versicolo breve, bisillabo, a precedere) propone testi organizzati su versi lunghi, pentametri ed esametri dattilici scanditi però in modo da richiamare esplicitamente la cadenza musicale del rap (sviluppando in maniera convincente un percorso già intrapreso da Lello Voce). E direi che la si possa ritrovare anche in composizioni in cui riaffiora l’endecasillabo: una traccia eclatante di questo riaffiorare, e a partire da un attesa di quattro accenti, mi pare possa essere il testo di Stefano Dal Bianco, Vento in città, che Giovannetti cita proprio quale esempio dell’uso contrastivo (un canto che si dà solo attraverso il contro-canto, direbbe Mesa) che la poesia può fare, nel suo sviluppo discorsivo, delle strutture musicali (su una scala più ridotta, interna al verso, mi viene da pensare per esempio alle pause e spezzature di Fabrizio Lombardo, nel quale l’allusione alla sfera degli ascolti rock è altrettanto esplicita che in Nove). Ma se ne possono fare molti altri, di esempi: da una parte le costruzioni miste della Divisione della gioia di Italo Testa (altro titolo che rimanda esplicitamente al rock) e delle favole morali di Francesca Matteoni, nelle cui scritture si mescolano versi differenti e a marcare la differenza fra i più brevi e gli endecasillabi (spesso pavesianamente ipermetri), è proprio il passaggio degli accenti da tre a quattro; dall’altra l’endecasillabo variato o dissimulato, in un anisosillabismo ora lieve ora marcato, di Azzurra D’Agostino (nella quale esso sembra inseguire a tratti un andamento melodico, più che discorsivo, sulla misura dell’ascolto). Si può poi aggiungere Umberto Fiori, già autore dei testi degli Stormy Six, che presenta a propria volta strutture miste, nelle quali sembra valere la stessa regola dei casi appena illustrati, ma che evidenzia in maniera chiarissima nelle poesie tutte endecasillabiche la predominanza dei quattro accenti. Predominanza che si ritrova in Marco Simonelli dove l’endecasillabo spesso è alternato (o sostituito in toto) da un doppio senario dal ritmo quaternario, del quale l’endecasillabo assorbe la cadenza presentandosi con accenti di 2^a, 5^a, 7^a e 10^a. Analogamente la tecnica combinatoria di Viola Amarelli, che in Fuorigioco mescola e assembla ritmi, alternando versi composti (doppi settenari, senar io più ottonario ecc.), a endecasillabi e a versi corti, sembra fondarsi su questa cadenza che s’impernia proprio sull’endecasillabo a quattro accenti, in assoluto il più frequente nella sua raccolta, come ha rilevato Gianmario Lucini. E similmente nell’epos melodico di Scaramuccia sono proprio i quattro accenti a costituire la misura che assicura la tenuta della gamma molto ampia di varianti dell’endecasillabo che costituisce la totalità dei versi.

Daniele Barbieri nel suo blog (che chiamandosi «Guardare e leggere» rimanda di nuovo a un ascolto anche visivo) ha molto appropriatamente parlato, a proposito della poesia di Ivan Fedeli, di un uso antipetrarchista dell’endecasillabo: un uso si potrebbe dire espressionista, visto che opera attraverso l’ossessività delle immagini e della loro elaborazione metrica, modulata attraverso la cadenza ossessiva dell’ottonario (sì, quello del signor Bonaventura). Ma come si fa a metterla nell’endecasillabo? Forse partendo proprio dall’andamento trocaico del parisillabo che si giova senza ritegno degli accenti secondari per funzionare (quì comìncia l’àvventùra): e quindi portando gli accenti più sonori dell’endecasillabo a quattro, facendo diventare il primo dei secondari, in prima o seconda posizione) uno degli accenti d’impulsione alla maniera di quelli dello sprung rhythm. Anche il già ricordato verso di Frasca, fortemente ictato dalle cesure metriche o pause grammaticali che lo dividono in emistichi paralleli, dagli enjambements e dalle sincopi, è esemplare nel produrre tale fenomeno. Si prenda a esempio in Lime qualche verso dalle autotraduzioni della sezione merrie melodies: «giunto al frìgo l’aprì, | non c’èra mòlto / sòlo l’austerità | dèlle lamière / d’allumìnio, riempì | d’àcqua un bicchière, / restò a guardàrlo ed | insìpido il vòlto / galleggiò un pò’, | poi si mìse in ascòlto…».

Ed è proprio un esito come quello descritto da Barbieri e che ritrovo in Frasca, fortemente ritmato, a sembrarmi particolarmente interessante. Nella mia personale esperienza, l’endecasillabo mi pare praticabile non come restauro antiquario, ma proprio come esito di un ritmo articolato su 4 parole-accento che riprendono le battute del rock (dove poi la prima battuta, per sincope, può spostarsi anche in seconda o terza posizione), così come sono incanalate dai versi del cantato: non posso dire che il mio sia proprio un caso di «alfabetizzazione secondaria», come la chiama Giovannetti, ma certo è un desiderio di trovare un forma che non sia mera ripresa dalla tradizione, bensì esito anche di un processo formale ex novo, seguendo le indicazioni di Mesa. In questa logica anche uno degli accenti debole (secondario) può, nella prassi, acquistare valore primario, persino quando cade su monosillabi che per loro natura sarebbero proclitici, perché nella pronuncia/lettura la successiva pausa (intonativa come spaziale) può allungarne la durata. Per spiegarmi, torno alla pronuncia effettiva del verso e prendo un esempio classicissimo: Dante, Inf. I, 2. Il «mi» iniziale che deve reggere le due atone successive, e quindi dal punto di vista di una prosodia quantitativa o per lo meno «musicale» deve fungere da ictus forte, da «battere» prima dei due «levare» (mì ritrovài per una sèlva oscùra). Lo stesso fenomeno può riprodursi anche in altri luoghi in cui manchi l’accento tonico, per esempio in parole lunghe o in quadrisillabi tronchi, che acquisiscono un accento ulteriore di sostegno alla pronuncia.

Ma, oltre a quanto rileva Barbieri, a quale scopo tanta insistenza ritmica? Ovviamente il maggior numero di accenti scandisce più fortemente all’interno del verso le sequenze sillabiche, facendo per certi versi riemergere i «piedi» del metro antico e quindi portando in primo piano la musica del verso, la sua struttura ritmica (con particolare risalto per l’ossatura percussiva, proprio come nel rock). Ma, come si vede, a giocare nell’attesa di un ritmo in quattro quarti, oltre alle ragioni formative più contemporanee, rimane nell’orecchio anche la tradizione pregressa, non si può negarlo; e del resto per tentare una forma nuova non si può certo partire da una tabula rasa o dallo smemoramento. E proprio l’uso fatto nella tradizione di tale verso può chiarirne la funzione. Nello stesso Dante, infatti, i quattro accenti ricorrono proprio dove il verso deve farsi più martellante, per particolari ragioni espressive, per accompagnare sequenze più dinamiche. Non a caso quella articolata sulle quattro battute è la cadenza degli endecasillabi più narrativi in tutta la tradizione, per esempio di quelli dell’epica cavalleresca in ottava rima: ho in mente l’attacco della Gerusalemme di Tasso o del Furioso ariostesco, nel quale per altro gli accenti di 2ª 4ª 8ª 10ª rappresentano quello che è stato definito il «ritmo normale» del poema. E persino nel «lirico» Petrarca (e guarda un po’: proprio dove nella sua poesia si affaccia il paesaggio, il racconto del paesaggio) se ne trovano ricchi esempi: su tutti la canzone Di pensiero in pensier, di monte in monte, della quale Fubini notava che «nel primo verso è impresso il movimento che si svolgerà in tutto il resto della canzone: una grande meditazione, la poesia del continuo passaggio da uno stato d’animo all’altro». Dunque si potrebbe concludere che questo endecasillabo di quattro accenti, con la sua ampiezza ritmica, risulta uno dei versi più adatti a una poesia di racconto, e in particolare a una in cui nella descrizione del paesaggio, del mondo circostante, si dispiega anche la meditazione introspettiva. Come non pensare allora (oltre ai già citati endecasillabi dei poemetti pasoliniani) alla frequenza dei quattro accenti nei Canti di Leopardi, tanto negli idilli brevi quanto nelle canzoni dove sono intercalati a i settenari? (a mero titolo d’esempio, il rapporto fra endecasillabi con quattro e con tre accenti nell’Infinito è di 4 a 1).

In sostanza, direi che anche il ridisegnarsi di tale cadenza nella contemporaneità, formato su un ascoltare – più che su un «cantare» – ma che tuttavia trova una propria «nuova musica», porta con sé al tempo stesso una dinamica che si adatta bene a una funzione di racconto: quella funzione attorno a cui, almeno a mio parere, si condensa la volontà molti dei poeti di oggi di ritrovare la capacità di «fare presa» sul reale e di restituire ai materiali spesso degradati che lo compongono (tanto a livello di erlebnis quanto a livello di forme in cui esso sedimenta) la dignità per essere detti e ricordati, attraverso pratiche che dovono certo essere accorte, e non ingenuamente «realistiche» o fatuamente mitopoietiche. Quello che a mio giudizio possono tentare i poeti adesso è, soprattutto, un raccontare articolato su una descrizione d’ambiente ben calibrata che affidi proprio al contatto ipermediale, al consapevole controcanto di letterarietà e midcult, il gioco prospettico di una sottile ironia capace di mantenere la poesia sempre al di qua di ogni mitologema (della tradizione come di ogni epica rock) e sempre viva la consapevolezza del proprio artificio (quella che ho chiamato altrove la consapevolezza di essere rappresentazione mediata, «cartografia» – in senso jamesoniano – di un territorio, e non fotografia).

Su questo tema, però, sul rapporto insomma fra percezione della spazialità e racconto di sé, e quindi sul paesaggio e sulla dimensione ambientale come strumento di rappresentazione della contemporaneità, si aprirebbe una lunga digressione di poetica personale che esula dai discorsi propriamente metrici.

Bibliografia:

G. Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone?, Bologna, Il Mulino, 2010;

Id., La lingua ipermedia, Lecce, Manni, 2006.

D. Barbieri, Dell’endecasillabo e del male (o della poesia di Ivan Fedeli), in «Guardare e leggere», http://www.guardareleggere.net/wordpress/tag/ivan-fedeli/

S. Dal Bianco, L’endecasillabo nel Furioso, Pisa, Pacini, 2007.

U. Fiori, Scrivere con la voce. Canzone, rock e poesia, Milano, Unicopli, 2003.

F. Fortini, Verso libero e metrica nuova, in «Officina», 12, aprile 1958, pp. 504-510.

G. Frasca, La lettera che muore. La «letteratura» nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005.

P. Giovannetti, Che cosa può insegnare la canzone alla poesia?, in N. Merola (a cura di), La poesia italiana del secondo Novecento: atti del Convegno di Arcavacata di Rende (27-29 maggio 2004), Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006, pp. 85-104.

Id., Con che orecchio odono i poeti, e con che occhio?, in «Absoluteville», http://www.absolutepoetry.org/Con-che-orecchio-odono-i-poeti-e

G. Lonardi, Il fiore dell’addio. Leonora, Manrico e altri fantasmi del melodramma nella poesia di Montale, Bologna, Il Mulino, 2003.

G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005.

G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia contemporanea, in «il Verri», 20, 2002, pp. 135-148.

A. Rosselli, Spazi metrici, in M.I. Gaeta e G. Sica, La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, Marsilio, Venezia 1995, pp. 217-222.

R. Roversi, Descrizioni in atto, in «Paragone Letteratura», 182, aprile 1965, p. 115.

P.V. Tondelli, Poesia e rock, ora in Id., Opere, Milano, Bompiani, 2001, pp. 333-338.

L. Voce, Avant-Pop alla riscossa, e la poesia trionferà, in «l’Unità», 17 maggio 2001, p. 29.

Id., Poesia: te la suono e te la canto, in «l’Unità», 8 luglio 2004, p. 23.

[Immagine: Joy Division, Unknown Pleasures (gm)].

24 maggio 2013 – ore 20.30
Teatro dell’Orologio
Via dei Filippini 17/a
ROMA

La corsa dei mantelli
di Milo De Angelis

regia Sofia Pelczer

con Viviana Nicodemo

video Viviana Nicodemo
con Lucia Landonio e Federico Chaubet
operatore Roberto Barbierato e Marta Cavallari
montaggio Fabio Cinicola

si ringraziano Samuele Antinori, Maria Broglio, ditta Plasteco, Fabrizio Palla, Emanuela Semenzato, Ivano Tommasi

Sarà presente Milo De Angelis

Ingresso 15 €

[Immagine: La corsa dei mantelli (foto di scena)].

Alla fine scoprirai che tu sei di qualche parte. Come si dice in un’espressione francese ‘Tu es le fils de quelqu’un’. Non sei un vagabondo, sei di qualche parte, di qualche paese, di qualche luogo, di qualche paesaggio.

Grotowski

Quest’anno le mareggiate invernali hanno sfasciato la spiaggia circa a metà del suo tratto, fra il muro paraonde a nord e l’inizio tre chilometri dopo della sfilza di scogliere frangiflutti in fila indiana a sud. Ogni anno le mareggiate la sfasciano in un punto differente. Saremo un centinaio di persone. Una decina di famiglie si sono acquartierate sparse per il picnic. Sono le tre. Le vettovaglie non sono ancora finite. I bambini corrono felici. Disegnano archi di coniche e segmenti rettilinei che s’irradiano dagli ombrelloni segnaposto. Una luce grigio pastello molto chiaro perlacea fodera tutto allo stesso modo. Gli ombrelloni non occorrevano, ma stanno aperti con le loro fantasie e loro strisce a marcare l’intimità dei piccoli territori familiari. La temperatura è buona. Non c’è vento. I camminatori saremo una ventina. Alcuni sulla strada di breccia di là della quale cominciano i campi verdi. Altri a metà della spiaggia. Lungo la riva è difficile. È che lì ci sono i pescatori. La maggioranza con la canna da pesca alta e il filo teso che ci passi sotto. Ma inframmezzati a questi ci sono altri con la canna da pesca appoggiata bassa sopra un qualche sostegno di fortuna. Attento al filo! Mi hanno appena detto. Non c’è vento. Non riesco a capire come fanno a stare tanto in tensione i fili. Ci sono anche un ragazzo e una ragazza che camminano paralleli e distanti tra di loro tre metri. Lei tiene un secchiello da mare a tinta unita. Lui rovista tra i sassi con un attrezzo radente. Mi era capitato già di vedere questa scena, ma non mi ero chiesto cosa fosse. Ma oggi è il Primo maggio. I tempi sono quelli che sono e pare non ci sia modo di cambiarli in meglio, ma circola un’aria a suo modo lieta fra tutti noi che siamo qui. Mi fermo. Li aspetto. Chiedo al ragazzo che è quell’attrezzo. “È un metal detector. ”Cosa? Un metal detector? “Sì, che pensavi che era? Un aratro?” Hai trovato qualcosa? “Ferraccio. L’oro non c’è più.” La stagione è iniziata solo oggi, a settembre magari qualcosa di meglio delle ferraglie si trova. “No, solo ferraccio, tanto a maggio che a settembre. L’oro non c’è più.” Mentre mi parla capisco quanto fosse sprovveduta la mia domanda. Allora sorrido. Sorride anche lui. Li vedo allontanarsi al loro passo parallelo. Mi siedo.

**

Mi siedo. Ho con me “Prove di libertà”, il nuovo libro di Stefano Dal Bianco. L’ho già letto una volta ma oggi mi sembrava una buona occasione per rileggerlo. Lavoro e libertà stanno insieme. Sto scorrendo l’indice: “Do. Dalla gabbia – Re. Lontano dagli occhi – Mi. Aforismi di lavoro – Avvocato del diavolo – Fa. Cinismi e cattiverie – Sol. Una vita già vista – La. Vedute sul paesaggio – Si. Libertà – Essere umani”. Lo guardo non poco sorpreso. Avevo dimenticato che nel libro ci fosse tanto in evidenza il “lavoro”. Oppure lo ricordavo ma solo inavvedutamente e per questo l’ho preso. Non lo so. Ho aperto il libro a pag. 93; la nota della sezione è il “Si”. È l’ultimo segno della scala maggiore – è la nota sensibile. La poesia si chiama “Età della vita”: “C’è un’età della vita/ in cui si rarefanno le amicizie/ e quelle poche/ o per l’assenza di un progetto vero/ o per il marcio dei costumi/ o per l’accettazione di un inganno si opacizzano.// Contemporaneamente come cani/ si fanno banali e sempre più innocenti/ le morti degli anziani:/ maestri parenti genitori ignari/ a diventare cibo per la luna./ Di tutta questa empia misurata libertà che ci deriva noi/ cosa faremo?// Un passo, da bravi, ancora solo un passo.” Vorrei avere con me un quaderno per prendere un po’ di appunti, ma ora, quando esco per fare due passi (due passi, da bravo, ancora due passi), non lo porto più. Un po’ mi dispiace. È che il quaderno metteva in risalto la realtà concreta dei fatti che mi stavano capitando e dunque allontanava da me l’errore dei sensi: allontanava l’illusione, il discorso oscuro, l’enigma. Tornavo barbaro con il quaderno, non avevo bisogno di illusioni per esprimermi. Restavo dilettante. Nel libro di Dal Bianco la nota sensibile del “Si” porta per epigrafe un pensiero da “Tu sei figlio di qualcuno” di Grotowski che dice: “Non è per il gusto di parlare che lavoro, ma per allargare l’isola di libertà che porto.” Allargare – è un verbo immensamente complesso; porta con sé i libri quando li allarghi sul tavolo e poi ti allargano la mente, porta il cuore e porta la mano, porta la riva quando prendi il largo, porta il cielo quando schiarisce, e porta la misura quando ne perdi il senso, e la musica quando rallenti il tempo. La terza nota del libro è il “Mi” – gli “Aforismi di lavoro”; è la nota modale, quella che distingue la tonalità maggiore dalla minore. L’ultima poesia della sezione si chiama “A tu per tu con io, contro la vita”: “E ora,/ che cosa pensi di poter pensare o fare ora/ che sai da molto tempo molto bene/ che cosa può portarti via la vita…// Darai ancora ascolto/ agli avvocati-ladri/ che per lei lavorano mentendo?// Sono così brillanti/ i falsi amici che ti porti a spasso,/ e tu hai solo povertà da opporre/ e buio e schifo e insipienza in te…// Sarà solo così, sarà così/ che li combatteremo?// Dandoci del tu, dandoci ascolto,/ cercandoci la mano, brancolando?// Associandoci contro le false associazioni?// Contro la vita che fa il suo mestiere,/ pigliatutto, veleno, faccendiere?”. Sono contento. Proverò a scrivere qualcosa di questa marina del primo maggio e di questo libro. Proverò a dire qualcosa di loro, e userò il presente quando lo farò, per portarlo in me come fossi ancora qui, di questo posto, in questo paesaggio, come non vi fosse un “in seguito”, un “in secondo tempo”. Qui nessuno sta facendo il suo mestiere “contro la vita”: qui nessuno ruba, qui nessuno avvelena nessuno, qui nessuno intriga, qui nessuno intrallazza. Diamoci la mano, diamoci ascolto, noi che adesso siamo qui, in questa marina del primo maggio.

[Immagine:Jessica Backhaus, Harbor (2010) (gm)].

Miles Davis, In A Silent Way

Archive, Silent

Blonde Redhead, Silently

[Oggi è morto Jorge Rafael Videla, che dal 1976 al 1981 fu presidente del governo golpista al potere in Argentina. Ripresentiamo questo articolo di Stefano Jossa apparso sul numero 8, ottobre-dicembre 2011, di Il Reportage, e uscito su LPLC un anno e mezzo fa.

Il 22 dicembre 2010 il tribunale di Córdoba ha condannato all'ergastolo il generale  e altri membri della sua giunta. Una prima condanna era stata cancellata dall'indulto che Carlos Menem, sotto la pressione dei vertici militari, aveva concesso nel 1990. Stefano Jossa era presente alla lettura della sentenza].

“Es histórico! Es histórico!”, urlava Sebastian, il mio amico spagnolo, nel Museo della Memoria di Cordoba, Argentina. Io sorridevo, sapendo che alla storia importava ben poco della nostra presenza in quella o in altre occasioni. Juan, la “guida” del museo , nel frattempo ci raccontava gli ultimi trent’anni di storia argentina, con una partecipazione pari solo alla monumentalizzazione di se stesso. È sorprendente come le battaglie più ricche di ideali e sofferenze siano veicolate da una componente narcisistica, per cui il soggetto che si fa interprete e testimone della grande storia chiede anche e soprattutto un riconoscimento personale.

Juan è piccolo piccolo, un uomo di un metro e sessanta di altezza, la testa grande con i capelli di media lunghezza tirati all’indietro dritti sulla testa, le mani nodose da lavoratore, su un tronco minuto che fa tenerezza e dà sicurezza. È stato incarcerato nel 1968, sotto una delle innumerevoli dittatura militari, ma prima dell’ondata di grandi persecuzioni che ha portato al fenomeno dei desaparecidos, la Guerra Sucia, ormai esplicitamente riconosciuta come “genocidio” (30mila giovani sequestrati e uccisi). Il suo è lo sguardo di un uomo che si può dire fortunato, perché il male della grande storia è arrivato dopo, costringendolo a viverlo da spettatore anziché da protagonista. Fortunato solo a livello personale, naturalmente, perché la violenza della storia l’ha travolto forse ancora più in profondità, ferendolo per la marginalità subìta quasi di più delle percosse ricevute al momento dell’incarcerazione. “Colpivano gli operai e gli studenti – ci dice – senza distinzione, nel mucchio, come se lavorare e studiare fosse di per sé una colpa. L’obiettivo era difendere l’identità cristiana e borghese dell’Argentina, ma che queste due parole significassero violenza, repressione, oscurantismo e morte non sembrava strano a nessuno”. Figli che hanno perduto i genitori naturali e sono stati affidati a genitori adottivi, a volte gli assassini dei loro veri genitori, scoprono solo ora che quelli che hanno chiamato mamma e papà per trent’anni non sono la mamma e il papà: in qualche caso, appunto, sono gli esecutori o i mandanti della scomparsa di mamma e papà. Alcuni hanno affrontato la situazione con coraggio e rabbia, altri non hanno voluto vedere, preferiscono non credere, cancellare, sparire, nascondersi: il governo ha istituito un servizio di “Asistencia y Contención de los Querellantes y Víctimas del terrorismo de Estado”, ma la legge che lo istituisce (la n° 2.939 del 2008) è ancora largamente inapplicata.

“Domani ci sarà la sentenza del primo processo a Videla dopo tanti anni dalla condanna poi annullata da Menem con l’indulto del 1990”, ci comunica Juan: “Tribunale di Cordoba, mezzogiorno. Io sarò lì, noi saremo lì”. Il mio amico spagnolo si entusiasma: non possiamo mancare, è un momento storico, giustizia sarà fatta.

Arriviamo in autobus, puntuali. C’è poca gente, ma le fotografie a grandezza naturale dei desaparecidos coprono tutta la recinzione del tribunale. Parenti e amici delle vittime distribuiscono ricordi fotografici, album con ricostruzioni storiche, manifestini a favore di un processo democratico di riconoscimento delle responsabilità penali e politiche. C’è un’aria trepidante di attesa. Più di venticinque anni fa, il 21 agosto 1984, all’uscita da uno studio televisivo il generale Luciano Menéndez si lanciò con un coltello contro la folla che lo contestava, ma venne trattenuto da due guardie del corpo: la foto di Enrique Rosito, famosissima, pubblicata su “La Nación” di Buenos Aires e vincitrice del Premio de Periodismo Rey de España nel 1985, circola su manifestini e poster per tutta la città. Sebastian e io ci guardiamo e decidiamo al volo: entriamo. Ci presentiamo ai cancelli del tribunale e, mentendo, diciamo che siamo due giornalisti della prensa internacional. Ci fanno entrare subito e c’inviano all’ufficio per l’autorizzazione ad assistere al processo. Non siamo giornalisti: l’emozione sale, il cuore batte. Potrebbero scoprirci da un momento all’altro, però la nostra cara dura prevale: io sarò il giornalista della stampa italiana di estrema sinistra e Sebastian il mio interprete. Il funzionario, Eléna, ci accoglie come vere e proprie star e c’introduce alla sala stampa. Tutti hanno un computer portatile, tranne noi. Di nuovo la stessa sensazione: potrebbero scoprirci da un momento all’altro. Tutti si conoscono. Parlano delle loro vicende personali, del più e del meno, del giudice.

Ci chiamano. Si può entrare in aula per fotografare gli imputati. Sono lì a un passo, di fronte a me: l’ex dittatore Videla, Mones Ruiz, Meli, Menéndez, Cano, Perez, Poncet, San Julián, Fierro, Rodriguez… Immobili, statuari, sprezzanti, arroganti fino all’ultimo: la storia sono loro. Non è quella che si fa nell’aula oggi. La storia è già scritta, indelebile, col sangue dei morti e con la memoria di chi non c’è più. La storia sono quelle facce che nessuno ha più visto, quei corpi che nessuno sa dove siano. No, la storia non sono loro: loro l’hanno fatta, la storia più brutta, ma la storia è il perduto anziché la loro vicenda. Ciò che è degno di memoria per le lotte e le sconfitte anziché questi vincitori, oggi sconfitti, che le tracce le hanno lasciate sugli altri non su di sé.

Paradossalmente, messi lì, in fila sui banchi degli imputati, questi “grandi” della storia risultano anonimizzati anziché valorizzati. Sembrano in trance, quasi addormentati, Menéndez  ha occhiaie spaventose, Rodriguez è praticamente nel mondo dei sogni. Come fantasmi, come estranei. Del resto il giorno prima, nella sua autodifesa, Videla aveva dichiarato che si trattò non di “una guerra sucia, sino una guerra justa que aún no ha terminado”. Comincio a fare foto all’impazzata, ma dopo venti scatti la mia macchinina digitale esala l’ultimo respiro. «No todos son fotógrafos profesionales», esclama qualcuno, ma la concitazione è tale che l’esclamazione passa inosservata e nessuno presta attenzione al mio caso. Il mio amico spagnolo, il “mio interprete”, continua a scattare foto con l’ansia di catturare nell’immagine un passato che non deve essere dimenticato.

Ci fanno rientrare in sala stampa. È l’ultimo giorno del processo, la giuria si riunisce immediatamente per il verdetto. Comincia un’attesa interminabile, sei ore – la durata della camera di consiglio – davanti a un monitor spento, tra cronisti agguerriti che mai ci accetterebbero se scoprissero che noi non siamo “come loro”. Siamo lì, trepidanti e impauriti, ma convinti di viverlo fino in fondo, questo momento storico. Ci sentiamo uniti, benché diversi, ai nostri compagni di sala, i giornalisti professionisti, quelli ‘veri’, perché abbiamo lo stesso sentimento di sospensione e la stessa ansia di riscatto. Aspettiamo un verdetto già scritto, che non può non essere quello che tutti vogliamo; eppure l’attesa è ansiogena, la tensione densissima, la paura incombe, il cuore batte sempre più forte: e se non succedesse, come tante altre volte, troppe volte, quello che tutti in questa sala si aspettano? Quello che tutti, fuori al tribunale, si aspettano? Quello che tutti, tutti quelli che non ci sono più, che non hanno più avuto un volto e una storia, si aspettano, da chissà dove? È questo “tutti”, così totale, così omologante, che ci spaventa: è speciale o uguale il momento storico che stiamo vivendo? Può essere davvero ‘storico’ se è tanto atteso? Potrà essere, soprattutto, ‘nostro’, se è ‘di tutti’?

Si accende il monitor. È il momento dela lettura del verdetto, che si può seguire solo attraverso lo schermo. Inquadrano il banco degli imputati, volti freddissimi, impassibili, sprezzanti. La nostra attesa è tutta per una parola: perpetua, che significa ergastolo. Ai sensi dei vari articoli ecc. Videla è condannato a… prisión perpetua! In sala stampa scoppia un applauso, un boato esplode nella piazza. Sebastian e io ci guardiamo con un sorriso di esultanza: sì, es histórico! Si susseguono articoli e nomi, capisco ben poco, ma la parola perpetua continua a ricorrere: per Menéndez, Meli, Poncet, Fierro, ecc. Quando si annuncia l’assoluzione di Quiroga, un urlo si leva: i parenti delle vittime si sentono traditi, il tribunale che sta facendo giustizia e riscrivendo la storia dell’Argentina è venuto meno al suo dovere. Sembra che Quiroga sia responsabile di quattro omicidi, a suo carico ci sono prove e testimoni, ma lui ha servito l’esercito nella guerra per le Malvinas… Le pagine più brutte della storia argentina sembrano riaprirsi, come una ferita che si può chiudere senza cicatrizzarsi, che neppure questo processo potrà rimarginare, che la storia, quella vera, porterà con sé, per sempre.

Ora tutti corrono. La sentenza volge al termine e i giornalisti si fiondano verso l’aula, che aprirà le porte al termine della lettura del verdetto. Bisogna fotografare gli imputati, intervistare gli avvocati e i parenti delle vittime, raccogliere emozioni e impressioni. Corriamo anche noi. Sebastian è scatenato: intervista tutti, riprendendoli con la sua macchinetta digitale. Ormai è un giornalista vero. Io non parlo spagnolo granché, mi tengo un po’ in disparte. I parenti delle vittime urlano di gioia, piangono di commozione, di liberazione, di dolore, di delusione. Non c’è un sentimento univoco a segnare la festa. L’Argentina è libera, ma la storia non si cancella. Una nuova storia potrà cominciare, la sentenza è una festa, fuori impazza la musica di chi ha atteso giustizia per decenni, ma quella storia resta con loro, con noi, per sempre. Es histórico

Un uomo grande e grosso, sembra un giocatore di calcio o di pallavolo, capelli biondi lunghi sulle spalle larghe, pallido e sudato sull’abbronzatura perfetta, giacca blu e cravatta slacciata al collo, invece piange disperato, abbracciato a una donna anziana e piccolina. Urla che la giustizia in questo paese è impossibile, persino nei momenti di festa. La donna è sua mamma. È il figlio di una delle vittime di Quiroga, che è andato assolto. In questa assoluzione si consuma la contraddizione della storia: può vincere un ideale, la giustizia, senza che a chi ha perso padri, compagni e figli vengano restituiti i padri, i compagni e i figli? Può la storia trascendere le vite delle persone? Eléna ci chiama: si può intervistare il presidente del Tribunal, voi che siete giornalisti internazionali avete un posto riservato nella sala dell’udienza. Entriamo senza sapere bene che cosa fare e che dire: Sebastian ha sempre la sua macchinetta digitale, mentre io continuo a scarabocchiare appunti su un block notes, convinto ormai di quello che faccio, non più per darmi un tono, ma perché quel tono è diventato una fede, una professione, una missione. Alto e abbronzato, capelli impomatati tirati all’indietro, visibilmente affaticato ma tutto sorrisi, con fare da star, Jaime Díaz Gavier, il giudice che molti giornalisti descrivevano poco prima in sala stampa come amante della bella vita, incontrato nelle vie di Cordoba a bere tranquillo il suo daiquiri al bar il giorno prima della conclusione del processo, è trionfante. Spiega i dettagli giuridici della sentenza, sottolinea che il verdetto è fondato sul diritto e non è politico, chiarisce che senza prove non si può condannare, distingue emozioni collettive e giustizia penale. Una vera star, ma la sua lezione è di altissimo profilo, un modello di consapevolezza giuridica e funzione pubblica che è proprio ciò di cui la giustizia come istituzione, in tutto il mondo, ha bisogno. Stringergli la mano è un gesto dovuto, ma è un altro pezzetto di quella storia che un giorno sarà raccontata senza di noi, forse anche senza di lui.

Usciamo. La nostra missione si è compiuta. Abbiamo partecipato a un momento storico: chissà se prevale l’afflato universale col moto positivo di una storia che improvvisamente incontra l’ideale, la giustizia, oppure la soddisfazione adolescenziale e narcisistica della trasgressione compiuta e impunita, l’essere entrati in  un tribunale come giornalisti senza esserlo. Intorno a noi tutti ballano e saltano al ritmo di musiche che chiedono ancora giustizia e sognano libertà. Qualunque sia il nostro sentimento, ci crediamo anche noi, in quelle parole che tante volte ci hanno illuminati e altrettante delusi, “giustizia e libertà”. Domani saranno di nuovo ideali astratti, in perenne conflitto col reale, ma almeno oggi, anche solo per oggi, 22 dicembre 2010, “es histórico!”.

[Immagine: Desaparecidos].

[Deborah Willis (1982), canadese, ha esordito nel 2009 con la raccolta di racconti Vanishing and Other Stories, tradotta in italiano con il titolo Svanire (Del Vecchio 2012, traduzione di Paola Del Zoppo e Anna Baldini). Deborah Willis racconta l'assenza e le modalità con cui si abbandona o si è abbandonati con una tecnica e una sensibilità che ricordano quelle di uno dei grandi modelli cui Willis si ispira, Alice Munro. Presentiamo qui il racconto La Fiancée. In questi giorni Deborah Willis è in Italia per una tournée di presentazioni editoriali. Sarà al Salone del Libro di Torino con Anna Baldini, Daniela Brogi e Paolo Cognetti sabato 18 maggio, alle 16].