cropped-fernando_pessoa.jpgdi Fernando Pessoa, a cura di Roberto Francavilla

[Nel 1982 usciva la prima edizione del Livro do Desassossego, scritto fra l’inizio degli anni Dieci e il 1935, e attribuito da Pessoa al personaggio di Bernardo Soares. L’opera rimase incompiuta e priva di sistemazione. Quando Jacinto do Prado Coelho pubblicò la prima edizione del Livro, fu subito chiaro che si trattava di un capolavoro, forse il maggior esempio di journal intime modernista insieme ai diari di Kafka, cui per molti versi assomiglia. Nel 1986 Maria José de Lancastre e Antonio Tabucchi tradussero e curarono per Feltrinelli la prima edizione italiana del Libro dell’inquietudine.
Negli ultimi anni sono emersi altri frammenti. Partendo dalla nuova edizione portoghese curata da Richard Zenith, Roberto Francavilla ha integrato l’edizione italiana Lancastre-Tabucchi. È nato così questo Secondo libro dell’inquietudine (Feltrinelli 2013). Ne pubblichiamo sei frammenti, seguiti dall’Introduzione di Francavilla. Il segnoindica una parola mancante nell’originale (gm)].

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E, oggi, pensando a ciò che è stata la mia vita finora, mi sento come un qualsiasi animale vivo, trasportato in una cesta che piega il braccio, fra due stazioni suburbane. L’immagine è stupida, però la vita che essa definisce è ancora più stupida. queste ceste normalmente hanno due coperchi, come semiovali, che si sollevano un po’ dalle due estremità ricurve se l’animale si agita. Ma il braccio di chi trasporta, in parte appoggiato lungo l’innervatura centrale, non permette a questa cosa così debole di alzare altro che le estremità inutili, come ali di farfalla che vanno indebolendosi.

Mi sono dimenticato, con la descrizione della cesta, che stavo parlando di me. La vedo nitidamente, e anche il braccio grasso e bianco e bruciato dal sole della domestica che la trasporta. Non riesco a vedere la domestica al di là del braccio e della sua peluria. Non riesco a sentirmi bene se non – all’improvviso – una grande frescura di… di… di quelle stecche bianche e nastri di  con cui si tessono le ceste e dove mi agito, animale, fra due fermate che sento. Fra di esse riposo su quella che pare essere una panchina, e sento che parlano là fuori dal mio cesto. Dormo perché mi calmo, finché non mi solleveranno nuovamente, giunto alla fermata.

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quante cose che diamo per certe o giuste non sono altro se non le tracce dei nostri sogni, il sonnambulismo della nostra incomprensione! qualcuno sa per caso cosa è certo o giusto? quante cose che consideriamo belle non sono altro che la moda dell’epoca, la finzione del luogo e dell’ora! quante cose che consideriamo nostre non sono altro che ciò di cui siamo specchi perfetti, o involucri trasparenti, estranei nel sangue alla razza della loro natura!

Più medito sulla capacità che abbiamo di ingannare noi stessi, più svanisce fra le mie dita fiacche la sabbia fina delle certezze disfatte. E il mondo intero mi si dipana, in momenti in cui la meditazione si trasforma per me in sentimento, e con ciò la mia mente si obnubila, come una nebbia fatta di ombra, un crepuscolo di angoli e di spigoli, una finzione dell’interludio, un indugiare dell’alba. Tutto mi si trasforma in un assoluto morto di se stesso, in un ristagno di particolari. E gli stessi sensi con i quali trasferisco la meditazione in modo da dimenticarla sono una specie di sonno, qualcosa di remoto e di secondario, interstizio, differenza, casualità di ombre e della confusione.

In quei momenti, in cui capirei gli asceti e gli eremiti, se in me ci fosse il potere di comprendere coloro i quali si impegnano in sforzi dalle finalità assolute, o in un qualsiasi credo in grado di produrre uno sforzo, io creerei, se potessi, tutta un’estetica della sconsolatezza, una ritmica intima di ninnananna, filtrata fra le tenerezze della notte in grandi distanze da altri focolari.

Oggi, per strada, ho incontrato, separatamente, due miei amici che avevano litigato fra loro. Ciascuno mi ha raccontato la vicenda e i perché della lite. Ciascuno mi ha detto la verità. Ciascuno mi ha messo a parte delle sue ragioni. Entrambi avevano ragione. Entrambi avevano tutte le ragioni. Non che uno vedesse una cosa e l’altro un’altra, o che uno vedesse un lato della cosa e l’altro un lato diverso. No: ognuno vedeva le cose esattamente come erano accadute, ognuno le vedeva con un criterio identico all’altro, ma ognuno vedeva una cosa diversa e ognuno, quindi, aveva ragione. Sono rimasto confuso da questa doppia esistenza della verità.

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Collaborare, unirsi, agire insieme agli altri è un impulso metafisicamente morboso. L’anima che è data all’individuo non deve essere imprestata per le sue relazioni con gli altri. Il fatto divino di esistere non deve essere consegnato al fatto satanico di coesistere.

Agendo insieme agli altri perdo, perlomeno, una cosa – che è agire da solo.

Quando mi do, anche se sembra che mi stia espandendo, mi limito. Convivere è morire. Per me, solo la mia autocoscienza è reale; gli altri sono fenomeni incerti in questa coscienza, e sarebbe morboso imprestarle una realtà così autentica.

Il bambino, che vuole a tutti i costi fare come gli pare, si posiziona più vicino a Dio, perché vuole esistere.

La nostra vita di adulti si riduce al fare l’elemosina agli altri. Viviamo tutti dell’elemosina altrui. Sperperiamo la nostra personalità in orge di coesistenza.

Ogni parola pronunciata ci tradisce. L’unica comunicazione tollerabile è la parola scritta, poiché non è una pietra in un ponte fra anime ma il raggio di una luce fra gli astri.

Spiegare è non credere. Ogni filosofia è una diplomazia sotto forma di eternità , come la diplomazia, una cosa sostanzialmente falsa, che esiste non come cosa, bensì completamente e assolutamente per un fine.

L’unico destino nobile per uno scrittore che si pubblica consiste nel non ottenere la celebrità che merita. Ma il vero destino nobile è quello dello scrittore che non viene pubblicato. Non intendo colui che non scrive, perché altrimenti non sarebbe uno scrittore. Intendo colui che per natura scrive e per condizione spirituale non offre ciò che scrive.

Scrivere è rendere oggettivi i sogni, è creare un mondo esteriore come premio evidente della nostra indole di creatori. Pubblicare è offrire agli altri questo mondo esteriore; ma a che pro, se il mondo esteriore comune a tutti noi e a loro è il “mondo esteriore” reale, quello della materia, il mondo visibile e tangibile? Cosa c’entrano gli altri con l’universo che esiste in me?

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Questo luogo attivo di sensazioni, la mia anima, a volte passeggia insieme a me coscientemente per le strade notturne della città, in quelle ore tediose in cui mi sento un sogno fra i sogni di altra specie, alla luce  del gas, nel rumore transitorio delle automobili.

Mentre con il corpo mi addentro in viuzze e sotto-strade, allo stesso tempo la mia anima diviene complessa in labirinti di sensazione. Tutto ciò che penosamente può dare la nozione di irrealtà e di esistenza finta, tutto ciò che sillaba non alla ragione, piuttosto concretamente, quanto è più vuoto il luogo dell’universo, si svolge allora, oggettivamente, nel mio spirito appartato.

Mi angoscia, non so perché, questa distesa oggettiva di strade strette e larghe, questo susseguirsi di lampioni, alberi, finestre illuminate e scure, portoni chiusi e aperti, volti eterogeneamente notturni che la mia vista debole, in ciò che ancor più impreciso attribuisce loro, contribuisce a rendere soggettivamente mostruosi, incomprensibili e irreali.

Frammenti verbali di invidia, di lussuria, di volgarità si scontrano con il mio udito. Mormorii sussurrati  ondulano verso la mia coscienza.

A poco a poco vado smarrendo la nitida consapevolezza del fatto che coesisto estesamente con tutto ciò, del fatto che realmente mi muovo, ascoltando e vedendo poco, fra ombre che rappresentano entità e luoghi dove le entità sono tali. Mi diventa gradualmente, oscuramente, indistintamente incomprensibile come tutto ciò possa accadere al cospetto del tempo eterno e dello spazio infinito.

Da qui, per passiva associazione di idee, inizio a pensare agli uomini che di questo spazio e di questo tempo ebbero la coscienza analizzatrice e comprensibilmente perduta. Sento come grottesca l’idea che fra uomini come questi, in notti indubbiamente come questa, in città di certo non essenzialmente diverse da questa in cui penso, i Platone, gli Scoto Eriugena, i Kant, gli Hegel abbiano potuto dimenticare tutto questo e siano diventati diversi da questa gente . E appartenevano alla stessa umanità 

Io stesso che passeggio con questi pensieri, con quale orribile chiarezza, pensandoci, mi sento distante, estraneo, confuso e 

Termino il mio solitario pellegrinaggio. Un vasto silenzio, la cui percezione non viene alterata da suoni bassi, è come se mi assalisse e soggiogasse. Un’immensa stanchezza delle mere cose, del semplice essere qui, del  trovarmi in questo modo mi pesa dallo spirito al corpo . quasi mi sorprendo a voler gridare, da come mi sento annegare in un oceano di  di un’immensità che non ha nulla a che vedere con l’infinità dello spazio né con l’eternità del tempo, né con qualsiasi altra cosa suscettibile di misura e di nome. In questi momenti di terrore supremamente silenzioso non so che cosa sono materialmente, che cosa faccio di solito, che cosa abitualmente desidero, sento e penso. Mi sento perduto da me stesso, fuori dalla mia portata. L’ansia morale della lotta, lo sforzo intellettuale per sistematizzare e comprendere, l’irrequieta aspirazione artistica a produrre una cosa che ora non comprendo, ma che mi ricordo di aver compreso, e che chiamo bellezza, tutto ciò svanisce dal mio istinto del reale, tutto ciò non mi appare neanche degno di essere pensato inutile, vuoto e distante. Mi sento soltanto un vacuo, un’illusione di un’anima, un luogo di un essere, un’oscurità della coscienza dove uno strano insetto  cercasse invano perlomeno il callido ricordo di una luce.

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La maggioranza degli uomini vive con spontaneità una vita fittizia ed estranea. La maggior parte delle persone sono altre persone, ha detto Oscar Wilde, e ha detto bene. Alcuni consumano la vita alla ricerca di qualcosa che non vogliono; altri si impegnano nella ricerca di ciò che vogliono ma non serve loro; altri ancora si perdono 

Ma la maggioranza è felice e si gode la vita senza che ne valga la pena. In generale, l’uomo piange poco, e quando si lamenta, è la sua letteratura. Il pessimismo è poco applicabile come formula democratica. quelli che piangono i mali del mondo sono isolati – non piangono se non il loro. Un Leopardi, un Antero6 hanno amato o hanno avuto amanti? L’universo è un male. Un Vigny è male o poco amato? Il mondo è un carcere. Uno Chateaubriand sogna più del possibile? La vita umana è tedio. Un Giobbe è coperto di vesciche? La terra è coperta di vesciche. Pestano i calli al derelitto? Poveri piedi, poveri soli e povere stelle.

Estranea a tutto ciò, e piangendo solo il necessario e nel minor tempo possibile – quando le muore il figlio che dimenticherà negli anni a venire, eccetto per il compleanno; quando perde denaro, e piange finché riesce a procurarsene altro o finché si adatta alla carenza –, l’umanità continua a digerire e ad amare. La vitalità ci fa recuperare e ci rianima. I morti vengono sepolti. Le perdite sono perdute.

Quando vedo un gatto al sole mi ricorda sempre l’uomo al sole.

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…ordinari come le finalità della nostra vita, senza davvero aspirarvi.

La maggior parte degli uomini, se non la totalità, vive una vita ordinaria, ordinaria in ogni sua gioia e ordinaria in quasi tutte le sue pene, eccetto in quelle che si fondano sulla morte, perché ad esse partecipa il Mistero.

Ascolto, mentre filtrano attraverso la mia disattenzione, i rumori che salgono, fluidi e dispersi, come onde interfluenti, a caso e al di fuori, come se provenissero da un altro mondo: grida di venditori che vendono prodotti naturali come la verdura, o sociali, come i biglietti della lotteria; uno stridore circolare di ruote – carrozze che sobbalzano veloci; automobili che si sentono più nel movimento che nella circolazione; quello scuotere di qualcosa come dei panni a una qualche finestra; il fischio del ragazzino; la risata ai piani alti; il gemito metallico del tram in un’altra strada; ciò che di mischiato emerge dal trasversale; salite, discese, silenzio della realtà varia; tuoni stentati dei trasporti; passi; inizio, metà e conclusione di voci – e tutto esiste per me, che dormo nel pensarlo, come una pietra fra l’erba, che in qualche modo spunta fuori da lì.

In seguito, e accanto, da dentro casa i suoni confluiscono in quelli esterni; i passi, i piatti, la scopa, la canzone interrotta (un mezzo fado); la serata combinata al davanzale; l’irritazione per ciò che manca in tavola; la richiesta delle sigarette rimaste sul comò – tutto questo è la realtà, la realtà anafrodisiaca che non entra nella mia immaginazione.

I passi leggeri dell’aiuto cameriera, ciabattine che rivedo intrecciate di rosso e nero e, se così le visualizzo, il suono assume qualcosa di quella treccia rossa e nera; sicuri, risoluti, i passi di stivali del figlio che esce di casa e saluta ad alta voce, con lo sbattere della porta che spezza l’eco del “dopo” che viene dopo la “a”; una calma, come se il mondo finisse in questo quarto piano alto; rumori di stoviglie da lavare; lo scorrere di acqua; “allora non ti ho detto che”… e il silenzio fischia dal fiume.

Ma io mi assopisco, digestivo e immaginatore. ho tempo, fra le sinestesie. Ed è prodigioso pensare che, se ora me lo chiedessero e dovessi rispondere, non desidererei miglior breve vita di questi lenti minuti, questa nullità del pensiero, dell’emozione, dell’azione, quasi della sensazione stessa, il tramonto nato dalla volontà dispersa. E allora rifletto, quasi senza pensare, sul fatto che la maggior parte degli uomini, se non la totalità, vive così, più in alto o più in basso, immobile o in movimento, ma tutti con la stessa apatia nei confronti dei fini ultimi, lo stesso abbandono dei propositi fatti, la stessa sensazione di vita. Ogni volta che vedo un gatto al sole mi ricorda l’umanità. Ogni volta che vedo qualcuno che dorme mi ricordo che tutto è sonno. Ogni volta che qualcuno mi racconta quello che ha sognato, mi chiedo se pensa di non aver mai fatto nient’altro che sognare. Aumenta il rumore della strada, come se si aprisse una porta, e suonano il campanello.

Non era niente, perché la porta si è subito richiusa. Il passi scemano alla fine del corridoio. Dai piatti lavati si alza una voce di acqua e stoviglie. […] Il camion passa facendo tremare le stanze di fondo, e siccome tutto finisce, mi alzo e smetto di pensare.

Roberto Francavilla, Introduzione

Per metà sonnambulo, per metà nulla

In una lettera a Verlaine del 16 novembre 1885, Mallarmé[1] esprime i vani sforzi per alimentare il crogiuolo della Grande Opera, il miraggio della redazione di un libro che sia architetturale e premeditato e non una raccolta di ispirazioni casuali, pur meravigliose. Sembra essere proprio questo uno dei principali rovelli di Fernando Pessoa/Bernardo Soares, doppia istanza autoriale di uno dei testi più complessi e sfuggenti della letteratura del Novecento: il Libro dell’inquietudine.

Pessoa, che attende per gran parte della sua esistenza alla redazione di quest’opera liminare e dal difficoltoso inquadramento critico, sistemata in un limbo sfuocato a metà fra autofiction e autobiografia immaginaria, ne ha infatti ben chiara la dimensione progettuale pur nella consapevolezza della sua impraticabilità. La letteratura, come l’esistenza, è un’eterna impasse fra aspirazioni irrealizzate e struggenti abdicazioni.

Opera costruita dall’estro dei posteri obbligati da un corpus privo di veri limiti, segnata da una scrittura torrenziale puntualmente interrotta da lacune ed eccitata da ridondanze, il Libro è costituito soprattutto da una disordinata collezione di frammenti. E la frammentazione, di fatto, ne fonda il codice principale, nella struttura ma anche nelle forme: “Scrivo con una grande intensità espressiva; non so neppure cos’è ciò che sento. Sono per metà sonnambulo e per metà nulla,” racconta Soares. Opera in grado di mettere in crisi non solo il ruolo di autore (Bernardo Soares semieteronimo di Pessoa), ma anche lo stesso statuto testuale: romanzo sull’assenza di azione, prontuario di precetti per sognare e per stimolare l’universo delle sensazioni, archivio di pensieri che scorrono nell’opacità del tempo bloccato in nature morte. Insieme, come già visto, dottrina dell’abdicazione, uno dei concetti più ricorrenti e matrice di una vera e propria poetica a sé stante. E perfino manualetto di consigli da trivio alle donne insoddisfatte intorno alla caducità struggente del piacere carnale, ombroso viatico alla tristezza post coitum.

Con tutto, il Libro finisce per rivelare un’unità, un contenitore coerente in cui si assommano in apparente disordine frange e tasselli incoerenti, un progetto in contrasto con l’antiretorica del frammento che pure ne rappresenta il cardine, e perciò contraddittorio nella linfa che lo nutre.

Chi è Bernardo Soares e quale legame lo salda al poeta che lo inventa? Pessoa lo “incontra” in un modesto ristorante, uno di quei luoghi frequentati da persone insignificanti e comprese nella banalità di una vita al minimo. A un tavolino, dopo una labile conversazione intessuta di convenevoli, Soares, di professione aiuto contabile, solitario e tendente alla depressione, gli confessa di essere uno scrittore anch’egli e di voler affidargli la materia scomposta e multiforme del suo diario inquieto. Dopo questa breve metanarrativa che funziona da introduzione al Libro, Pessoa, che si è assunto la responsabilità di presentare Soares al lettore, ne prende definitivamente congedo. Ed è a questo punto che sorgono inevitabili analogie con altri scrittori novecenteschi e con le loro fittizie appendici esistenziali: in primis il Malte rilkiano, ma anche gli apocrifi Juan de Mairena e Abel Martín scaturiti dalla penna di Antonio Machado, o ancora le Maschere di Yeats. A nessuno di essi, tuttavia, spetta lo statuto di eteronimo.

Proprio in riferimento alla spinosa questione dell’eteronimia, la definitiva scoperta e i primi tentativi di sistemazione dell’opera di Soares (siamo soltanto negli anni ottanta) erano destinati a scompigliare le carte di un canone pessoano che gran parte della critica riteneva ormai acquisito e che era impostato principalmente su una mitologia elaborata a partire dalla dialettica fra verità e finzione (sulla quale aveva tanto insistito già negli anni quaranta la critica pessoana della prima ora, ovvero quella legata alla rivista “Presença”) e poi, ovviamente, dalla galassia eteronimica e dalle sue complesse e quantomeno eclettiche implicazioni di carattere estetico e psicanalitico. Precisamente nei fondamenti di questa mitologia, infatti, si doveva riconsiderare – in un discorso critico costantemente aggiornato e nelle voci di un dibattito in fondo ancora in atto – il Pessoa trasfigurato nel suo teatro di maschere, il cosiddetto drama em gente così perfettamente elaborato, così ossessivamente attento al dato biografico e perfino alle varianti di grafia che il poeta aveva attribuito ai suoi altri da sé, con innegabile genialità e con il gusto di una lucida follia peraltro ampiamente autodiagnosticata. Fra Pessoa e il suo cosmo fittizio, abitato da poeti inventati ma dotati di esistenze proprie, si insinuava l’aiuto contabile Bernardo Soares, così pericolosamente aderente al suo creatore, avatar privo di dati anagrafici e di fisionomia (grazie a una discreta aggettivazione sappiamo appena che è pallido e sofferente) e del quale Pessoa afferma, definendolo appunto semieteronimo e decretandone un’evidente sottrazione rispetto al modello (Pessoa stesso): “Pur non essendo la sua personalità la mia, dalla mia non è diversa, ma ne è una semplice mutilazione. Sono io senza il raziocinio e l’affettività”[2].

Come ci spiega ancora il suo creatore, pur condividendone lo stile fluido e pittorico, Pessoa si allontana da Soares nelle idee e nei sentimenti, che questi non è in grado di dominare, giacché il suo pensare è una forma sussidiaria del sentire.

È anche vero, tuttavia, che l’ingombro della dispersione egotica contribuisce all’aderenza fra il semieteronimo e il suo creatore: “In una grande dispersione unificata, mi rendo ubiquo,” afferma di se stesso Bernardo Soares, ammettendo di comprendere all’interno della sua anima “una moltitudine di esseri, coscienti e incoscienti, analizzati e analitici, che si riuniscono in un ventaglio aperto”. Allo stesso modo, anche l’intreccio di diverse suggestioni estetiche riconduce Soares alla sua matrice, in particolare a quel Sensazionismo di filiazione whitmaniana che avrà nell’eteronimo Álvaro de Campos il suo più intenso rappresentante, e prima ancora a quella variante lusitana del Decadentismo che con Pessoa prende il nome di Paulismo (da Pauis, paludi, poesia postsimbolista risalente al 1913). È il Pessoa dei fasti e dei castelli in rovine, di una poetica che consiste nell’intellettualizzare le emozioni e si realizza nel testo attraverso la pratica di tre precetti: la ricerca del vago, del sottile e del complesso. A questo afflato di chiara ispirazione simbolista corrispondono di fatto molti dei testi del Libro, specie fra quelli appartenenti alla prima fase, e una scrittura ricamata di maiuscole con intento allegorizzante, di ingegnosi virtuosismi lessicali e di lessemi sofisticati o addirittura desueti.

Il filosofo Eduardo Lourenço, il quale ha decisamente rifiutato il diario di Soares come ennesimo capitolo dell’artificio eteronimico, in un saggio capitale sul Livro do Desassossego, da lui definito con grande sagacia “testo suicida”, “testo irritante e sovversivo”, “testo-delle-differenze” e pubblicato proprio a pochi anni dalla decisiva ricostruzione della materia assegnata al semieteronimo, sottolineava a proposito la necessità di confrontarsi con la voce “dell’io come istanza fittizia che solo nell’interminabile (e atroce) esercizio della sua finzione coglie, in momenti privilegiati, l’illusione della sua realtà”[3]. Un’opera che non solo nei motivi, bensì nella sua stessa fattura, assegnava all’io lo statuto di finzione e alla realtà quello di illusione era dunque destinata a sparpagliare le decine e decine di tessere, ognuna recante una persona (nome, cognome, a volte fisionomia, tratti biografici, spesso estetica, posizioni politiche, qualche volta perfino l’oroscopo!) di quel mosaico il cui quadro d’insieme avrebbe dovuto restituirci una e una sola figura, quella del Pessoa ineffabile e capacitato demiurgo di se stesso e della sua recita multiforme. E invece, anche l’immagine ricomposta appariva inquietante e sfuggente allo sguardo come un ritratto in una pittura cubista. La materia teorica sull’eteronimia si andava riplasmando a partire da altre e ben più complesse intuizioni che proprio la lettura del desassossego di Soares aveva portato in superficie.

Pessoa stesso, come quadro di insieme, non era nient’altro se non l’ennesimo capitolo di una finzione infinita, di un perverso labirinto di specchi che con Bernardo Soares aveva prima architettato e poi sistemato nel luna park della letteratura. Testo suicida, per riprendere Lourenço, poiché labirinto senza via d’uscita.

Ma qual è il mondo esterno di Bernardo Soares? Spesso la prosa dell’aiuto contabile scaturisce in quel miracoloso intervallo che si produce fra l’accoglimento del mondo e la sua esplosione all’interno di una coscienza alterata. E il mondo esterno è soprattutto quello generato dalla mera osservazione di passante per le vie di Lisbona e che ha certo qualcosa da condividere con i viandanti malinconici di Goethe e di Rilke, ma anche con il deambulare dei romantici inglesi elevati alla poesia dalle forze oscure e paniche della natura nella quale letteralmente si perdevano. La passeggiata urbana di Soares, che di solito ha per meta le banchine del porto, è molto più che una coloritura dell’umore o un taccuino di divagazioni. Oltre le acque del Tago, sull’altra sponda del fiume, Soares ravvisa addirittura i contorni sfumati di un continente lontano, le Indie della sua Storia lusitana, le terre che un nuovo re, rinato dal passato, dovrà nuovamente conquistare. Allo stesso tempo, il paesaggio stabilisce una relazione di pura contiguità con l’anima e tutto ciò che la coscienza contempla viene trasformato in immagine, secondo i dettami di un’originale filosofia della forma: “Dove c’è forma c’è anima”.

E poi il sogno: stiamo vivendo o sognando di vivere? E a quale grado di percezione si ferma la dimensione onirica? Non sarà forse un interminabile gioco di specchi rifratti in cui l’ipotesi della realtà sfuma nel vago o addirittura nell’inesistente e al quale solo la letteratura e l’arte sono in grado di attribuire una forma? La linea è certamente quella che da Calderón procede fino a Borges e che in Pessoa si esalta nell’unica drammaturgia che portò a termine, Il marinaio, risalente proprio a quel fatidico 1913 in cui inizia a esistere il Libro.

Ma forse il vero nucleo tematico, la vera linfa del diario di Bernardo Soares, va ricercato in quella parola di non immediata traduzione, desassossego, la cui semantica ci riconduce allo spleen, alla disforia, all’inquietudine esistenziale ma anche al concetto di “perturbante” attraverso il quale Freud (il saggio Das Unheimliche è del 1919) definisce quel qualcosa che provoca nel soggetto una profonda sensazione di angoscia, un senso di estraneità, uno spaesamento. E il perturbante di Soares, il suo implacabile riflesso in uno specchio concavo, restituisce l’immagine di un essere consapevole della sua negatività, reale nel suo “non essere” (“La coscienza dell’incoscienza della vita è il più grande martirio imposto all’intelligenza”) e che si realizza in epifaniche intuizioni solo se in fuga dall’opacità dei suoi giorni abulici attraverso l’arte del sogno.

Proprio come la vita, il Libro è un’opera decostruita in anticipo. E la vita sarebbe di fatto il corpus degli appunti e delle note a margine di un “Grande Libro” impossibile da scrivere. La definitiva sconfitta – da cui la latenza del desassossego scaturirebbe dalla consapevolezza di questa impossibilità.

II. Un libro, forse

Al perfido gioco dell’impossibilità scatenato nelle pieghe del Libro non sono affatto estranee la lenta decifrazione del testo e la sua restituzione plausibile al pubblico dei lettori. La storia delle carte alle quali si attribuisce il titolo di Livro do Desassossego e la loro quantomeno complessa e contrastata ricostruzione, infatti, costituiscono un vero e proprio rompicapo al quale, ormai da quasi mezzo secolo – ovvero dalla disarmante ammissione con cui Jorge de Sena, che per primo (ma parzialmente) ne aveva tentato la sistematizzazione, si arrendeva all’impossibilità di consegnare in un testo definitivo un corpus così disperso e multiforme –, si dedicano studiosi di ogni latitudine, impegnati in dibattiti non di rado privi di conclusioni risolutive o perlomeno unanimemente condivise.

Di fatto, l’inesistenza empirica di un mundum, ovvero di un manoscritto definitivo, costringe ancora oggi gli erme- neuti (nonché i lettori) a districarsi in un vero e proprio dedalo testuale prodotto spesso a partire da semplici minute. Molti di questi frammenti costituiscono in realtà una sorta di esteso avantesto in cui si sommano ora caoticamente, ora seguendo fragili sentieri progettuali, primi abbozzi e ordinamenti della materia, brutte copie, redazioni passibili di ogni tipo di ulteriore congettura, modifica e addirittura di eliminazione. A ciò si aggiungono le immancabili sorprese dell’apparato evolutivo in cui si continuano a registrare varianti, spesso riconducibili a un prontuario di alternative scartate ma per la cui catalogazione non esistono prove inconfutabili. Per questo, anche le vicende editoriali della materia confluita nel Libro e del Libro stesso costituiscono un intricato percorso non di rado sconnesso e fitto di improvvise deviazioni.

Cerchiamo di riassumerne le tappe principali.

Agli anni dieci risalgono i primi testi attribuibili al Libro; gli ultimi al 1934, a pochi mesi dalla morte dello scrittore. Uno dei rari principi dei quali sarebbe improprio dubitare è il fatto che l’opera non era affatto conclusa e che Pessoa vi avrebbe lavorato ancora a lungo.

Prima di morire, Pessoa aveva riunito una serie di frammenti espressamente destinati al Libro (la dicitura “L. do D.” ne è solido indizio ma non inconfutabile prova, giacché le intenzioni dell’autore sulle attribuzioni variarono nel tempo) e confluiti in cinque buste iniziali, diventate nove a tutt’oggi grazie all’instancabile compilazione filologica.

Pessoa pubblicò in vita solo dodici testi appartenenti alla materia del Libro, tutti su riviste letterarie, fra il 1913 e il 1932. Il primo, quel Grande Brano esplicitamente debitore di un lessico crepuscolare e dal titolo quantomeno paradigmatico di Nella foresta dell’estraniamento, venne pubblicato su “A Águia”, una delle principali pagine dell’avanguardia portoghese e organo del Saudosismo. questa corrente filosofico-letteraria, elaborata dal poeta Teixeira de Pascoaes e profondamente intrisa di suggestioni passatiste e messiani- che, alla quale Pessoa aveva aderito inizialmente, propugnava la glorificazione della Storia del Portogallo e prediceva la nuova rivelazione della sua anima attraverso la poetica della saudade intesa come “sangue spirituale della razza lusitana”.

La fisionomia di journal intime si va invece assestando solo a partire dagli anni trenta, periodo in cui sembrano archiviate alcune delle influenze decadenti e tardo-simboliste che avevano costituito la cifra, nei contenuti ma soprattutto nella forma, di una serie di prose poetiche redatte principalmente fra il 1919 e il 1920. A questa ipotetica “prima fase” (ogni possibile tassonomia di tale arsenale sembra inevitabilmente rasentare i confini dell’azzardo) corrisponderebbe il Pessoa ortonimo. La seconda, plasmata appunto sul modello di un diario dell’inquietudine scomposto in frammenti privi di ordine e di plausibile geometria, sarebbe invece da attribuirsi al nome di Vicente Guedes, primo depositario del Libro, e poi del semieteronimo Bernardo Soares, dal 1929 investito del ruolo definitivo di autore.

Le pubblicazioni postume del Libro si inaugurano a tre anni dalla morte di Pessoa, nel 1938, con il frammento intitolato Diário Lúcido (sulla rivista “Mensagem”): a esso fanno seguito altri frammenti distribuiti in riviste, pagine culturali e primi fragili tentativi di sistemazione, fino all’editio princeps approntata da Jacinto do Prado Coelho per la Ática di Lisbona, nel 1982.

Nel 1986, Maria José de Lancastre e Antonio Tabucchi traducevano e curavano per Feltrinelli la prima edizione italiana del Livro do Desassossego, proponendo una scelta ragionata di lacerti da poco definitivamente attribuiti a Bernardo Soares[4]. Soltanto quattro anni prima, infatti, erano stati pubblicati in Portogallo i due volumi della cosiddetta edizione Prado Coelho[5] che finalmente dava a conoscere al pubblico, tentando una prima compilazione in forma di libro, lo zibaldone di Bernardo Soares filologicamente ancora in fieri.

Il presente lavoro, impostato a partire dall’edizione portoghese di Richard Zenith[6], deve l’arbitrio della dicitura “secondo libro” all’esistenza di un precedente così illustre quale è per l’appunto l’edizione Lancastre-Tabucchi, ormai un vero e proprio classico anche dal punto di vista editoriale. Un volume dotato di un corpo e di una voce propri e inconfondibili che sarebbe stato ingiusto trasfigurare, facendolo confluire in una sola edizione aumentata a cui si sarebbe andata a sovrapporre, sicuramente con risultati poco confortanti, la voce di un traduttore “altro”. A quel volume, dunque, con il nostro modesto impegno e affinché l’opera sia completa (per quanto questo aggettivo possa avere un senso nell’infinito universo di Pessoa/Soares), abbiamo aggiunto a compendio sia il materiale dell’edizione Prado Coelho, che per ragioni estetiche e divulgative si era optato di accantonare all’epoca, sia soprattutto l’ingente corpus che gli strumenti della filologia hanno restituito alla letteratura dal 1982 a oggi, con il risultato, di fatto, di vedere pressoché raddoppiato il numero dei brani della prima edizione italiana.

Proprio considerata la natura di secondo volume rispetto alla lezione del 1986, ci è parso superfluo riprendere le coordinate di un apparato teorico (critico e biografico) che appunto in quell’occasione erano state così puntualmente esplicate e le cui intuizioni e i cui significati, anche alla luce di un cospicuo materiale pubblicato da allora fino a oggi, si mantengono del tutto attuali.

Quanto alla mera fruizione del presente volume, converrà mettere a disposizione del lettore alcune indicazioni di natura pratica cercando, per quanto possibile, di facilitarne la ricezione.

Nonostante la plausibilità (che tuttavia non significa infallibilità) della ricostruzione filologica su base cronologica operata di recente e con grande merito in altre sedi (si pensi all’edizione di Jerónimo Pizarro), si è qui optato per adottare un repertorio in qualche maniera tematico, sulla scorta delle scelte operate in precedenza sia da Jacinto do Prado Coelho sia da Lancastre-Tabucchi sia, infine, da Richard Zenith fra gli altri, repertorio sistemato a schidionata a partire da una struttura cronologica che funge da invisibile spina dorsale e sulla quale si innervano, a seconda delle loro suggestioni e dei motivi dominanti, i singoli frammenti, le prose poetiche, gli aforismi e le meditazioni. Lo stesso Pessoa, peraltro, aveva ipotizzato alcuni criteri organizzativi, mai però del tutto convincenti e spesso addirittura contraddittori.

L’ordine dei frammenti che compongono la parte intitolata Autobiografia senza fatti, ovvero la maggiore del corpus del Libro, è lo stesso dell’edizione di Richard Zenith (alla quale fanno riferimento i numeri fra parentesi). L’ordine della parte intitolata I Grandi Brani è invece alfabetico.

Le parole mancanti nella lezione dell’originale sono indicate dalla presenza di un segno grafico ().

Per ciò che riguarda le note, si è voluto ridurre il più possibile il corpo dell’apparato a margine, risolvendo di segnalare a fondo pagina soltanto quei riferimenti, per la maggior parte attinenti alla letteratura portoghese o al contesto sociale, culturale e politico in cui si muoveva Pessoa o ancora allo specifico delle sue letture, che potrebbero risultare di non immediata riconoscibilità a un pubblico italiano.

Una menzione indispensabile meritano infine la lingua e lo stile di Pessoa/Soares, che non pochi problemi hanno causato nel difficile processo traduttorio. Da un lato l’officina in cui si è tentato di trasporre nella nostra lingua la voce disforica e non di rado delirante del semieteronimo, restituendone l’opacità, le assenze, i vuoti, e poi all’improvviso le esplosioni di simboli, la variopinta tavolozza di un impressionista, le sinestesie di un instancabile e malinconico flâneur ossessionato dalle intemperanze della meteorologia; e ancora il grigio della vita al minimo, l’umido, lo stantio, le scartoffie di un ufficio commerciale, il basso continuo di un esterno urbano che vibra sui vetri e nell’anima. Dall’altro la morfologia della lingua di Soares, costellata di forme ellittiche, reticenze, sospensioni, anacoluti, torturata dall’abuso di anafore e da spiazzanti deviazioni sintattiche nelle quali è davvero difficile non smarrirsi.

Spesso, nella struttura del senso, Pessoa decide di omettere le premesse conferendo carattere di assioma a conclusioni all’apparenza contraddittorie o nelle quali è addirittura faticoso ritrovare un significato plausibile, convocando il suo lettore modello a un arduo compito di decifrazione. Tuttavia, dietro all’apparente disarticolazione concettuale, d’altronde cifra novecentesca, si finisce sempre per individuare un nucleo di senso e di intensità. Certi sofismi e un gusto marcato per il paradosso sembrano a una prima lettura un gioco artificiale di provocazioni. Invece non vi è nulla di gratuito. Ogni ragionamento, per quanto contorto e reso scivoloso da contraddizioni apparenti, si inquadra in un ampio percorso di natura speculativa. Nell’abbondanza (oseremmo dire nell’abuso) di forme ossimoriche e tautologiche si può ravvisare in realtà un tentativo di neutralizzare la preponderanza dei significati in modo da lasciar scaturire, in tutta la sua pienezza, il potere emotivo della scrittura.

Allo stile fratto e alle oggettive difficoltà del codice soaresiano si aggiunge poi quell’aura di intraducibilità, propria di ogni lingua, che nel portoghese si esalta in alcuni lessemi fondanti per la poetica di Pessoa e, in senso lato, della letteratura portoghese: ne sono esempi saudade, variante lusitana della nostalgia aumentata di complessi significati legati all’immaginario collettivo, o ancora nevoeiro (nebbia), che secondo Teixeira de Pascoaes evocherebbe in un lettore portoghese quel ritorno auspicato dai gorghi del passato e, per l’appunto, in un’alba di bruma sulla foce del Tago, del re Don Sebastião, simbolo del perduto splendore e dell’agognata rinascita del Paese.

A proposito delle traduzioni di Pessoa, George Steiner, con grande acume, si riferisce a quella specie di stato di sordità che sembra colpire improvvisamente il lettore il quale, non conoscendo il portoghese, legga il poeta tradotto in un’altra lingua, qualsiasi essa sia. questa sorta di disagevole straniamento linguistico lascia intendere l’esistenza, al di sotto del testo, di un testo secondo, celato e di difficile accesso. Scardinare l’involucro che lo tiene ingabbiato e liberarlo alla lettura: ecco la sfida più ardua per chi si accinga a tradurre questo scrittore così grande e così complesso.

A questo proposito e non solo, un doveroso e sentito ringraziamento va a Maria José de Lancastre e a Richard Zenith per la loro pazienza e per i loro consigli. A esso si unisce il ricordo di Antonio Tabucchi, alla cui memoria questo lavoro è dedicato.


[1] Cfr. Stéphane Mallarmé, OEuvres complètes, vol. I, “Bibliothèque de la Pléiade”, Gallimard, Paris 1998, pp. 786-790.

[2] Dalla lettera sulla genesi dell’eteronimia inviata a Adolfo Casais Monteiro, datata 13 gennaio 1935, in Fernando Pessoa, Una sola moltitudine, vol. I, a cura di Antonio Tabucchi, Adelphi, Milano 1987 (1a ed. 1979), p. 133.

[3] Dalla lettera sulla genesi dell’eteronimia inviata a Adolfo Casais Monteiro, datata 13 gennaio 1935, in Fernando Pessoa, Una sola moltitudine, vol. I, a cura di Antonio Tabucchi, Adelphi, Milano 1987 (1a ed. 1979), p. 133.

[4] Fernando Pessoa, Il libro dell’inquietudine di Bernardo Soares, a cura di Maria José de Lancastre e Antonio Tabucchi, Feltrinelli, Milano 1986. A essa sono seguite altre tre edizioni, e più precisamente quella a cura di Piero Ceccucci e Orietta Abbati, Newton Compton, Roma 2006 (impostata a partire dall’edizione di Richard Zenith per Assírio & Alvim del 2003), quella a cura di Valeria Tocco, Mondadori, Milano 2011 (che riprende invece l’edizione filologica di Jerónimo Pizarro pubblicata nel 2010) e quella a cura di Paolo Collo, Einaudi, Torino 2012 (che riprende anch’essa l’edizione di Pizarro). Si aggiunga che l’edizione Feltrinelli del 1986 è una delle prime traduzioni del Livro, preceduta solo da quella castigliana di Ángel Crespo del 1984 (per la Seix Barral) e da quella tedesca di Georg Rudolf Lind, l’anno seguente (per la Ammann Verlag).

[5] Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, a cura di Jacinto do Prado Coelho, Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha, Ática, Lisboa 1982. A questa, che a tutti gli effetti può essere considerata l’editio princeps, si aggiungono quella, senza sostanziali varianti, di António quadros (Bernardo Soares, Livro do Desassossego, Europa-América, Mem Martins 1986); quella rivista e aumentata a opera di Teresa Sobral Cunha (Fernando Pessoa, Livro do Desassossego. I. Por Vicente Guedes, Bernardo Soares; II. Por Bernardo Soares, Presença, Lisboa 1990-1991, ripubblicata dalla Relógio D’Água nel 1997 e 2008); quella di Richard Zenith per Assírio & Alvim (Fernando Pessoa, Livro do Desassossego, composto porBernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, Lisboa 1998, 2012), a cui fa riferimento la presente edizione; e infine quella di Jerónimo Pizarro (Fernando Pessoa, Livro do Desasocego, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, Lisboa 2010).

[6] La lezione che viene qui tradotta è quella della 9a edizione Assírio & Alvim (2011).

[Immagine: Fernando Pessoa, stencil su muro (gm)]. 

9 thoughts on “Il secondo libro dell’inquietudine

  1. “Collaborare, unirsi, agire insieme agli altri è un impulso metafisicamente morboso. L’anima che è data all’individuo non deve essere imprestata per le sue relazioni con gli altri. Il fatto divino di esistere non deve essere consegnato al fatto satanico di coesistere.
    Agendo insieme agli altri perdo, perlomeno, una cosa – che è agire da solo.
    Quando mi do, anche se sembra che mi stia espandendo, mi limito. Convivere è morire. Per me, solo la mia autocoscienza è reale; gli altri sono fenomeni incerti in questa coscienza, e sarebbe morboso imprestarle una realtà così autentica.” (Pessoa)

    Ah, se avessi letto Pessoa invece di Fortini!
    Mi sarei risparmiato tutto quel casino del ’68 e lo strascico di lutti successivi…
    Ma il “Libro dell’inquietudine” che, salvandomi l’anima, avrei di sicuro scritto al posto di volantini, saggi politici, invettive me l’avrebbero pubblicato?

  2. Ennio Abate scrive:

    “Ah, se avessi letto Pessoa invece di Fortini!”

    Per un caso (leggo il portoghese, scoprii Lisbona negli anni Settanta) ho letto entrambi nello stesso periodo, e di questi scrittori così diversi mi colpì quel che avevano in comune: la totale assenza di senso dell’umorismo.
    Fortini aveva la scusa della rivoluzione e del protestantesimo; a Pessoa una scusa fatico a trovargliela. Va be’ il fado, va be’ la nostalgia dell’impero, ma quando vivi in una città così bella, serena e umana com’era la sua Lisbona, meraviglioso incrocio fra Napoli e Parigi dove si viveva con due soldi, neanche un sorrisino mi fai? Su, Fernando, un piccolo sforzo per essere meno agorafobico…

  3. Ma in cosa si differenzia con la nuova versione di Einaudi?
    Quale è da preferire secondo lei?
    Grazie mille per l’info…

  4. «Io non sono pessimista. Sono triste.» (125). Il Libro dell’inquietudine è uno dei libri più noiosi e sconfortanti del ‘900, ma va letto per questi motivi, perché è anche uno dei più interessanti di tutta la letteratura non solo straniera. Bernando Soares vive in un mondo a parte, non lo abita, piuttosto sogna come vorrebbe che fosse: «Non ho mai imparato a esistere. / Tutto ciò che voglio lo ottengo, basta che sia dentro di me. / Voglio che la lettura di questo libro vi lasci l’impressione di avere attraversato un incubo voluttuoso. / Quello che prima era morale, per noi oggi è estetico… Ciò che era sociale, oggi è inviduale… » (213).
    Pessoa, intanto, in compagnia dei suoi eteronimi, unirà alla sua produzione letteraria iniziative culturali per la sua Lisboa: sarà collaboratore e fondatore di riviste e, anche, di un paio di case editrici (la seconda, la Olisipo, subirà le ripercussioni della parte conservatrice degli studenti di Lisbona a seguito della pubblicazione dell’opuscolo di Raul Leal, dal titolo “Sodoma divinizzata”, a cui seguirà la chiusura della casa editrice con il sequestro di libri ritenuti immorali, tra cui il volume “Canzoni” del poeta Antonio Botto, omosessuale dichiarato, già edito nel 1920 e rieditato nel 1922). Singolare sorte per un intellettuale del suo calibro sarà il mancato ottenimento dell’impiego presso la Biblioteca di Cascais, posto per il quale aveva concorso. Sullo sfondo, la dittatura di Salazar al potere. (dall’introduzione di Abbati al volume Economici Newton, 2007).

  5. @Pietro Tommasino
    L’edizione Einaudi, curata da Paolo Collo, dispone i frammenti secondo l’ordine cronologico, così come l’edizione Mondadori curata da Valeria Tocco, che però distingue fra una prima e una seconda fase del libro: 1913-20 e 1929-35. Non conosco l’edizione Newton Compton. L’edizione di Francavilla integra quella Lancastre-Tabucchi e adotta un ordine tematico. La stessa oscillazione fra ordine cronologico e ordine tematico si ritrova nelle edizioni portoghesi: Jacinto do Prado Coelho e Zenith raggruppano i frammenti per temi; Sobral Cunha e Pizarro cercano di ricostruire l’ordine cronologico. Bisogna tener presente che “Il libro dell’inquietudine” non esiste in quanto libro: è un progetto che Pessoa ha lasciato incompiuto e che i curatori ricostruiscono proponendo dei criteri.

    @ Roberto Buffagni
    Non sono d’accordo: “Il libro dell’inquietudine” ha una sua peculiare forma di ironia, di distacco teatrale, tanto più accentuata quanto più la figura di Bernardo Soares prende corpo come personaggio. Nel saggio introduttivo alla prima edizione italiana del “Libro”, Tabucchi scrive che Bernardo Soares è anche, in una certa misura, un precursore dei personaggi beckettiani. Credo che Tabucchi abbia ragione.

    @ Ennio Abate
    Anch’io ho letto Pessoa dopo Fortini. Ma si può sempre rimediare: non è mai troppo tardi…

  6. a Guido Mazzoni
    L’edizione della Newton Compton (GTEN), del 2007, è a cura di Pietro Ceccucci, che introduce il volume con “L’acqua e la spugna. Per una poetica delle sensazioni”; traduzione di Ceccucci e Abbati.
    Di Orietta Abbati è la ricca nota biobliografica, dalla quale ho riportato alcuni passaggi (correggo, quindi, quanto erroneamente da me sopra detto).

  7. a Guido Mazzoni.

    Verissimo quel che lei dice dell’ironia (ironia come figura retorica, come scelta drammaturgica di distanziamento e contraddizione fra personalità dello scrittore e luogo da cui parla la sua voce) di Pessoa: è d’altronde ironico lo stesso ricorso agli pseudonimi.
    Lo chiarisce come meglio non si potrebbe un altro e maggiore appassionato della pseudonimia, Kierkegaard, ne “Il concetto dell’angoscia”, ne “La malattia mortale” e in tutto “Aut-aut”.
    In questo senso, però, di ironia non è digiuno neanche Franco Fortini, anzi: la figura di “ospite ingrato” che sta al centro della sua opera poetica e saggistica è, appunto, figura ironica nell’accezione kierkegaardiana.
    Il mio commento scherzoso, però, si riferiva soltanto a un tratto del carattere comune a Pessoa e Fortini: la mancanza di senso dell’umorismo, che è cosa diversa, e certo di più modesto rilievo letterario rispetto all’ironia. Tutto qui. Comunque la ringrazio della precisazione, più che corretta e opportuna.

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