Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Per riconoscere la poesia: tre connotati

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cropped-Hiroshi-Sugimoto-The-Day-After-–-The-Pace-Gallery-_-Hiroshi-Sugimoto-courtesy-The-Pace-Gallery.jpgdi Andrea Cortellessa

[Questo articolo è uscito sul numero 32 di alfabeta2, in questi giorni in edicola e in libreria, e nasce dalla partecipazione alle giornate di Poesia 13 (Rieti, 17-19 maggio 2013)]

Esperienza

Uno delle nozioni più equivocate, in poesia, è quella di esperienza: convocata con particolare enfasi da chi insiste su questa scrittura come se il suo specifico fosse la dizione più immediata e diretta del vissuto di chi scrive. Facendo appello, con la stessa immediatezza, al riconoscimento di chi legge: alla sua immedesimazione, ai suoi precordi, alla sua riconoscenza. La pagina come specchio, insomma. In cui il lettore possa riflettere, nell’esperienza di chi ha scritto, la propria: la shylockiana «libbra di carne» palpitante, esposta a crudo: di là da tutti gli schermi linguistici (ma anche intellettuali, filosofici, culturali o, non sia mai!, ideologici) che quel vissuto allontanano, traducono, «lavorano». A partire dal vissuto, certo: la lingua della poesia quel vissuto lo lavora, lo diparte da sé (anche nel senso che lo seziona nei suoi componimenti primi: come un’analisi chimica, una spettroscopia) – facendo sì che esso, davvero, possa essere compartecipato. In una delle conversazioni video con Claire Parnet, Gilles Deleuze lo ha detto con brutalità: «la scrittura ha fondamentalmente a che fare con la vita», ma non con la biografia individuale: «la vita è qualcosa più che “personale”» ed «è disgustoso» chi riduce la letteratura «ai propri affari privati»: è «letteratura da supermercato, da bazar, da best-seller, la vera merda». Al contrario, scrivere significa cogliere qualcosa della vita che «scorre in te».

Al riguardo una volta Edoardo Sanguineti – proprio in una delle poesie «diaristiche» (ma lui preferiva considerarle «giornalistiche») della sua seconda maniera, quelle in apparenza più legate al suo vissuto individuale – si è rifatto a una celebre dicotomia benjaminiana (con distinzione terminologica assente in italiano): «fare / dell’esperienza un’esperienza: (risolvere ogni Erlebnis in Erfahrung)». La dicotomia è stata richiamata a Rieti, nelle animatissime giornate di maggio dedicate da ESCargot a POESIA 13, da Gilda Policastro. In un magnifico, breve saggio su Paul Celan mi pare mai tradotto in italiano, e che s’intitola proprio La poésie comme expérience, Philippe Lacoue-Labarthe si richiamava all’etimo di queste espressioni: delle due è Erfahrung a contenere la radice germanica faran, legata all’idea di viaggio o trasporto, comunque spostamento; è questo dunque l’equivalente più corretto del termine esperienza, che per parte sua contiene l’ex-periri latino, «attraversamento di un pericolo» (lo stesso termine italiano pericolo deriva da quelli greci peiro, «attraversare», e peras, «termine, limite»).

Ora, se l’esperienza di chi scrive può essere trasposta nel testo, quella di chi legge non può invece consistere che nel proprio atto di lettura. Dunque la poesia è davvero un’esperienza: l’esperienza del limite rappresentato dalla poesia stessa. Mentre il vissuto di chi ha scritto ci è remoto e intangibile, tangibilissimo è per noi il testo che sposta l’esperienza da chi scrive a chi legge: ne è il tramite, il veicolo, il legame. Il travaglio, il lavoro (psichico, emotivo, in una parola cognitivo) che esercitiamo sul testo – quando lo leggiamo davvero è l’equivalente del lavoro esercitato, da chi scrive, sul proprio vissuto. In questo lavoro, precisamente, consiste il fare dell’Erlebnis un Erfahrung.

Resistenza

Ed è proprio per questo travaglio (e non certo per esoterismo gratuito, strizzata d’occhio fra iniziati), che la poesia si trova a essere – spesso – oscura. Quante discussioni si sono ripetute, negli ultimi decenni, su oscurità e chiarezza, leggibilità e illeggibilità… A me è sempre parsa – se vissuta come il più delle volte lo è stata, come match cioè fra contrapposti snobismi – la peggio posta delle questioni. La poesia è per definizione l’oggetto strano – strano attrattore, se si vuole, per la sua «lingua strana», secondo una formula di Giovanni Giudici –, irriducibile agli altri, non solo nel senso strettamente linguistico di Jakobson, ma proprio in senso esperienziale. Si fa esperienza della poesia come di uno stato anomalo: con una percezione intensificata e un po’ maniaca, una disciplina se non una mistica dell’attenzione (leggere una poesia come una «preghiera naturale», per parafrasare di nuovo Benjamin), «un po’ di febbre» insomma. D’improvviso si devono fare i conti con qualcosa che sta lì, e oppone resistenza. Anche questo termine, resistenza è spesso equivocato in poesia. Il senso in cui va preso è invece quello in cui lo ha impiegato una volta Paul Valéry: «confesso che non afferro quasi nulla di un libro che non mi opponga resistenza».

Quello della poesia è il suo uso in cui più di frequente incontriamo questa resistenza della lingua: «resistenza» al nostro desiderio di comprensione immediata, di comunicazione lineare, di senso dato subito e una volta per tutte. Ma malposta è pure l’altra contrapposizione, spesso dibattuta (anche a Rieti), fra poesia e comunicazione: la resistenza non annulla la comunicazione (altrimenti non si vedrebbe perché impiegare la lingua): semmai la accresce, sino all’iperbole, mercè il suo differimento. Ha scritto una volta Andrea Zanzotto: «pensate al filo elettrico della lampadina che manda la luce, il messaggio luminoso, proprio grazie alla resistenza del mezzo. Se devo trasmettere corrente a grande distanza, mi servo di fili molto grossi e la corrente passa ed arriva senza perdita a destinazione. Se metto, invece, fili di diametro piccolissimo, la corrente passa a fatica, si sforza e genera un fatto nuovo, la luce o il colore».

È quella che in amore si chiama delectatio morosa: nella sua attesa, si moltiplica a dismisura il piacere che si proverà, poi, allo scioglimento. Il differimento, la differenza della poesia, è il contrassegno di quella che Giorgio Agamben (non a caso commentando un poeta proverbialmente oscuro, ma mai gratuitamente tale, Osip Mandel’štam) ha definito l’essere contemporaneo come anacronismo: «il contemporaneo è colui che percepisce il buio del suo tempo come qualcosa che lo riguarda e non cessa di interpellarlo». Come contemplare la luce delle stelle, che percepiamo attraverso l’oscurità a una grandissima distanza nel tempo e nello spazio, leggere una poesia è «essere puntuali a un appuntamento che si può solo mancare».

Diffusione

«La mente diffusa» è un sintagma che prelevo da uno dei testi letti, a Rieti, da Laura Pugno. L’attributo designa bene una delle caratteristiche della poesia di ricerca di questi primi anni del Ventunesimo secolo. Così come si parla di «cinema espanso» – per alludere al diffondersi della sintassi cinematografica in quella degli altri media e, insieme, alla diffusione delle immagini del cinema attraverso gli stessi media –, oggi la poesia diffusa è quella che, anziché racchiudersi nei territori di riserva delle proprie dizioni più collaudate e dei propri circuiti più risaputi, si nutra di altri immaginari, altri concetti, altre tradizioni; e, al contempo, estenda i propri confini nei territori dell’immagine, della performance, dell’installazione. Solo la frequente pigrizia intellettuale di chi la poesia la pubblica, la promuove, o semplicemente la legge, vede in questo un indebolirsi dello «specifico poetico». La poesia è forte proprio in quanto inclusiva, più inclusiva che in passato. (Ma in fondo Ezra Pound, come si ricorderà, sosteneva che già la sua age demanded «un cinema di prosa».)

La mente diffusa, inoltre, ci riporta alla questione del soggetto e dell’esperienza. A Rieti un connotato trasversale, che accomuna autori considerati «post-lirici» e altri «oggettivisti», mi pare sia – superata infine la dicotomia novecentesca fra un io «ridotto», tendenzialmente annullato, e un soggetto restaurato, sino al suo trionfo narcisistico – una soggettività neutra.

Il soggetto in questi testi ha una presenza più o meno marcata (non solo in senso grammaticale: magari cogli shifters «assonimici» sui quali a Rieti ha richiamato l’attenzione Paolo Zublena), ma non esercita più la sua tradizionale funzione regolatrice o coordinatrice, delle percezioni e delle cognizioni (la metropolitana driverless evocata da Lidia Riviello; il moto senza direzione di Renata Morresi – «What do we know? We only drive» –; la registrazione di eventi dialogici nelle Inattuali di Gilda Policastro). La poesia espansa, o diffusa, del 2013 è una poesia che forse, dopo averli tanto invocati, sta finalmente costruendo ponti: tra l’uno e i molti, tra l’io e il noi, tra poesia e prosa, tra parola e immagine, tra il Novecento e il tempo che gli è sopravvenuto. Con la categoria di neutro Maurice Blanchot, come si ricorderà, aveva designato il luogo specifico della scrittura; ma, ha sottolineato Roberto Esposito, anche «il contenuto stesso dell’atto politico». E sempre a proposito del neutro citava Marx, Roland Barthes: «è soltanto nell’esistenza sociale che antinomie come soggettivismo e oggettivismo, spiritualismo e materialismo, attività e passività perdono il loro carattere antinomico».

Un altro componimento presentato a Rieti, di Giovanna Marmo, s’intitola Dopo i titoli di coda. Lo schermo – una volta terminato il film, il grandioso film del Novecento – resta illuminato; ma non vi scorrono più le immagini di prima, né si vedono ancora quelle nuove. È pura potenza, come una squadratura del foglio. Siamo qui, seduti in sala: un nuovo film sta per cominciare.

Gilles Deleuze, Abecedario [1996], a cura di Claire Parnet, regia di Pierre-André Boutang, DeriveApprodi 2005.
Edoardo Sanguineti, 44, in Id., Scartabello [1980], in Id., Segnalibro. Poesie 1951-1981, Feltrinelli 1982.
Walter Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire [1940], in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti, a cura di Renato Solmi, Einaudi 1962.
Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Christian Bourgois 1986.
Giovanni Giudici, Vaga lingua strana. Dai versi tradotti, a cura di Rodolfo Zucco, Garzanti 2003.
Walter Benjamin, Franz Kafka. Per il decimo anniversario della sua morte [1934], in Id., Angelus Novus, cit.
Paul Valéry, Talvolta, dicevo a Stéphane Mallarmé… [1931], in Id., Varietà, a cura di Stefano Agosti, Rizzoli 1971.
Andrea Zanzotto, Intervento [1981], in Id., Le poesie e Prose scelte, a cura di Stefano Dal Bianco e Gian Mario Villalta, Mondadori 1999.
Giorgio Agamben, Che cos’è il contemporaneo?, nottetempo 2008.
Ezra Pound, Hugh Selwyn Mauberley [1920], traduzione di Giovanni Giudici, in «il verri», 3, 1959; poi in Id., Opere scelte, a cura di Mary de Rachelwitz, Mondadori 1970.
Maurice Blanchot, L’infinito intrattenimento. Scritti sull’insensato gioco di scrivere [1969], traduzione di Roberta Ferrara, Einaudi 1981.
Roberto Esposito, Terza persona. Politica della vita e filosofia dell’impersonale, Einaudi 2007.
Roland Barthes, Barthes di Roland Barthes [1975], traduzione di Gianni Celati, Einaudi 1980.

[Immagine: Hiroshi Sugimoto, The Day After (gm)].

 

9 commenti

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  2. Perché sempre GRUPPI? Incontri di gruppi? Perché hanno paura della SINGOLARITA’?
    Voglio il KREIS di George Voglio l’Unità mistica Non la socializzazione.
    Il lavoratore della conoscenza è comunque borghese, anche quando è precario.
    La conoscenza è spocchiosa. Basterebbe vedere questi poeti e sentirli leggere (leggono male).
    Sono al Mc Donald. Oggi non sono goliardica. Sono triste. Ma sola. Va tutto bene. E.

  3. “anche nel senso che lo seziona nei suoi componimenti primi: come un’analisi chimica, una spettroscopia” ?
    Sarà ‘componenti’?

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  5. A mio sommesso avviso, le stimolanti riflessioni di Cortellessa sui tre connotati della poesia gravitano, come comprovano i riferimenti evocati (da Jakobson a Sanguineti, da Benjamin a Mandel’stam, da Barthes a Deleuze), attorno al problema del rapporto (retrostante o sottostante) tra la letteratura e la filosofia. Può essere allora opportuno soffermarsi, in questa sede, su un problema di carattere logico che sorge allorquando la connessione tra letteratura e filosofia venga esaminata sulla base dei testi in cui si materializzano i due saperi. Orbene, a tale proposito, occorre senz’altro riconoscere che la problematicità della separazione tra filosofia e letteratura nasce dalla problematicità della definizione della letteratura, confermata ‘e contrario’ dalla semiotica letteraria, ossia dal tentativo più ambizioso che sia stato finora compiuto, di separare ‘scientificamente’ i testi letterari dai testi non letterari. In effetti, se ben si riflette, le dispute tra Naphta e Settembrini, descritte da Thomas Mann nella “Montagna incantata”, non pongono problemi di definizione del linguaggio letterario meno ardui di quelli che pongono, sul piano della definizione del linguaggio filosofico, le metafore, i paragoni e le similitudini che costellano il “Discorso sul metodo” di Cartesio, con l’aggravante che in entrambi i casi abbiamo a che fare con due ‘romanzi di formazione’…
    D’altra parte, le caratteristiche proposte dalla semiotica letteraria per individuare i testi letterari non sono risultate esclusive. Così accade con la ‘funzione poetica’ di R. Jakobson, che è diffusa in ogni forma di comunicazione verbale (e quindi, come è possibile mostrare con esempi specifici, anche in quei testi che istituzionalmente appartengono al genere della prosa filosofica); altrettanto accade con la connotazione, con l’ambiguità e con lo scarto dalla norma, che sono caratteristiche significative, ma non esclusive, dei testi poetici. Né, d’altra parte, dire che nel testo poetico queste caratteristiche sono dominanti può bastare, perché occorre dire quando sono dominanti. Sorge, allora, un’imbarazzante aporia (che è poi una ‘petitio principii’): io non giudico un testo in base a queste caratteristiche, ma al contrario, proprio perché so che il testo è letterario, considero queste caratteristiche prevalenti. Ciò che intendevo dimostrare era già contenuto nelle premesse. Insomma, il testo non è letterario perché possiede certe caratteristiche, bensì possiede certe caratteristiche perché è letterario. Diviene chiaro, a questo punto, che l’asse del discorso si sposta dal campo dell’autonomia semantica del testo al campo della pragmatica della comunicazione: si apre in tal modo lo spazio per introdurre il concetto di ‘ri-uso’ (il cui significato è oggetto di una specifica e penetrante disamina nella voce ‘Letteratura’, redatta da Franco Fortini, della Enciclopedia Einaudi). Il testo risulta essere letterario perché è suscettibile di ‘ri-uso’ (questa è, a mio avviso, la soluzione dell’aporia prima enunciata). Come osserva Nelson Goodman nel suo libro sui ‘Linguaggi dell’arte’ (1968), il testo letterario ci spinge ad interpretare l’opera nei termini del mondo, mentre, in quanto oggetto di ‘ri-uso’, ci spinge ad interpretare il mondo nei termini dell’opera. A questo punto, il problema della definizione dello ‘specifico letterario’ si trasforma nel problema del riconoscimento del ‘ri-uso’, poiché la letterarietà viene a coincidere con il riuso e si svincola pertanto sia da una concezione ingenuamente sostanzialistica della letteratura sia dallo schema dicotomico basato sulla rigida opposizione fra testi letterari e non letterari. È letterario qualsiasi testo che sia passibile di ‘ri-uso’.
    Un esempio di ‘ri-uso’, che mi sembra confermare i tratti individuati da Cortellessa nella scrittura poetica – in particolare la ‘diffusione’ -, deriva da una personale esperienza di lettura. È tratto dal saggio filosofico di Mao Zedong “Sulla contraddizione” (un saggio che costituisce un notevole contributo allo sviluppo della dialettica materialistica: si pensi all’attenzione dedicata ad esso da un pensatore come Althusser). Io mi sono limitato ad inserire gli ‘a capo’:
    “La nostra pratica dimostra
    che le cose percepite
    non possono essere immediatamente comprese
    e che soltanto le cose comprese
    possono essere
    ancor più profondamente
    percepite.”
    Stavo rileggendo questo saggio e l’attenzione si è soffermata su queste righe, che mi sono parse vere, belle e solenni. Da qui è partita la scelta di proporne un ‘ri-uso’.

  6. di una delle poetesse (nonché “critica letteraria presso ecc ecc”) menzionate nell’articolo, ho particolarmente apprezzato gli autoscatti.
    L’autoscatto preso in sé è più Erlebnis o Erfahrung?

  7. Soltanto questo: “cogliere qualcosa della vita che «scorre in te»” è un’affermazione che apre, per così dire, a molte possibilità di scrittura, ma queste non sono decise a tavolino, senz’altro però sono passibili di ripensamenti e di auto-critica che ci vuole sempre in un autore di poesia. Grazie.

  8. Il tentativo di cercare una definizione della poesia o, meglio, della poiesis, si radica nell’identità umana e, pertanto, é legato ai mutamenti dinamici che investono la persona nel suo continuo viaggio di ricerca-scoperta- esperienza- sperimentazione, e alle sue coordinate spaziali e temporali.
    Per quanto si riferisce all’ambiente ove sboccia il fiore della poesia, ben sappiamo come alcune poesie di autori stranieri catturano tutta la nostra attenzione e fanno limpidamente trasparire i luoghi e i tempi in cui sono nate, differenziandosi fortementwe dalla poesia “nostrana”. Se guardiamo ai tempi possiamo ancora confrontare la poesia classica con quella moderna non solo per caratteristiche legate ai contenuti, ma anche per caratteristiche della forma e del metodo. La storia o la memoria possono addirittura costituire per chi scrive un ostacolo ad un cambiamento reale , ad uno sviluppo dell’arte e ad una autentica rigenerazione dell’identità personale…… che é sempre in fieri.

  9. il vissuto va raccontato,pure le sensazioni.
    il dolore come la gioia,la disperazione come la speranza.
    anche le piccole cose,un fiore una foglia,le nuvole..se stessi.

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