Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Marcel Proust dilettante mondano, e la sua opera

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cropped-Proust1.jpgdi Francesco Orlando

[Cent’anni fa, il 14 novembre 1913, l’editore Bernard Grasset pubblicava, a spese dell’autore, Du côté de chez Swann di Marcel Proust, il primo volume di un’opera che avrebbe cambiato la storia del romanzo e della cultura. Questo saggio di Francesco Orlando fu scritto nel 1971, in occasione del centenario della nascita di Proust. E’ uscito su «Nuovi Argomenti» nel 1972. Ringraziamo Luciano Pellegrini per averlo recuperato e trascritto (gm)].

In un libro recente, Jean Starobinski è tornato più d’una volta sulla distinzione fra condizioni «necessarie» e «sufficienti» delle opere letterarie : «Si nous renonçons à chercher dans la psychologie et dans la sociologie [ossia, come precisa altrove, nelle esperienze dell’infanzia dello scrittore, nelle condizioni sociali dell’epoca] les conditions suffisantes des œuvres, nous pouvons néanmoins y reconnaître les conditions nécessaires de leur genèse et de leurs effets»[1]. Tenuto conto del numero di solito limitato degli scrittori eminenti di un’epoca – che tende all’unicità nel caso di scrittori sovraeminenti come Proust che oggi qui celebriamo – possiamo forse indulgere a una burocratica comparazione. Possiamo pensare a come si distribuiscono le condizioni in un bando di concorso, in un qualsiasi bando di concorso, supponiamo a quattro posti di… a un posto di…; sempre cioè in un duplice ordine: per così dire, requisiti per la partecipazione e cimenti per la vittoria. Innanzi tutto, non potrà prendere parte al concorso se non chi abbia, o non abbia, raggiunto la tale età, chi possegga la tal cittadinanza, e così via. Inoltre, i candidati dovranno sostenere e superare le seguenti prove…

Se è lecito per pura metafora personificare la storia (nell’occasione, più modestamente, solo quella letteraria) possiamo dire che essa periodicamente e in silenzio proclama non dissimili bandi, pone un ordine analogamente duplice di condizioni. Con la differenza, certo, che l’esito del concorso si rende noto e le prestazioni dei vincitori si qualificano solo retrospettivamente, talvolta in una lunga, lunghissima retrospettività; e che per giunta non vanno mai esenti dal pericolo di revisioni future. Quanto alle condizioni necessarie, alle condizioni di semplice partecipazione all’ideale concorso, per essere come credo rigorosamente determiniate, non vengono però notificate in nessun modo ai contemporanei. Possono essere così minuziose, e talvolta speciose, da non risultare evidenti nemmeno alla prospettiva dei posteri. Tali cioè che la psicologia e la sociologia anche le più scaltrite difficilmente bastano da sole a ricavare quelle condizioni dall’esterno; e mi pare che debbano comunque rifarsi all’interno dell’opera, magari partirne per uscirne subito e alla fine rientrarci. Il che naturalmente ci riporta alle condizioni sufficienti o di vittoria, quali si manifestano attraverso la prova superata, la prestazione fornita con successo – attraverso l’opera. E su queste condizioni sappiamo bene che il discorso si complica ancora, se è vero che non può più consistere soltanto in giudizi di fatto; ma deve fare i conti, lo voglia o no, lo ammetta o lo dissimuli, lo sappia o lo ignori, col cosiddetto giudizio di valore.

Per mia fortuna tali ulteriori complicazioni potranno rimanere abbastanza lontane dai pochi rilievi che mi propongo di esporre. Vorrei infatti rimanere nell’ambito, probabilmente inesauribile malgrado l’abbondanza e la bontà della bibliografia proustiana, della risposta alla seguente domanda. Come mai si dà il caso che l’autore della maggiore opera del primo Novecento francese e forse europeo, non fosse un professionista della letteratura? La domanda non è affatto nuova; ma non ha perduto il fascino che le viene dal sollevare un problema, dunque dal suscitare innanzi tutto il senso dell’incerto, precisamente al punto d’incrocio fra due proposizioni assolutamente certe. Da una parte, sarebbe troppo evidentemente insensato considerare la circostanza biografica in questione come insignificante e casuale. D’altra parte, nessuno vorrà dubitare che tra i contemporanei di Marcel Proust i dilettanti mondani siano stati innumerevoli, e che uno solo abbia scritto À la Recherche du Temps perdu. Allora se quella circostanza ha un senso, se deve contare fra le condizioni dell’opera, è ovvio che non sarà fra le condizioni sufficienti; il problema consisterà nel verificare se conta fra le condizioni necessarie, se trova fra esse il suo senso. Che cosa possiamo dire su una tale necessità e su un tale senso?

Vorrei cominciare col risalire per un momento alla letteratura dell’epoca immediatamente precedente. Marcel Proust era un ragazzo di quattordici anni quando, nel 1885-1886, Zola pubblicava L’œuvre, il suo romanzo sull’ambiente degli artisti e sull’esperienza di un pittore. L’ambizione di Zola era la stessa che era stata di Balzac: rappresentare narrativamente la totalità sociale. Ma a Balzac era riuscito di rendere il respiro di questa totalità entro ciascuno dei suoi romanzi, anche i più brevi, traducendo nell’intrico stesso delle narrazioni la interdipendenza degli ambienti e dei ceti; a Zola non era più possibile abbracciare la totalità se non per addizione di parti. All’interno delle classi sociali, ambienti e ceti sembravano diventati quasi altrettanti compartimenti stagni, che i singoli romanzi del ciclo dei Rougon-Macquart esplorano tanto più accuratamente in quanto la narrazione non può mai veramente scavalcarne i confini. A ben pensarci, il mito del « romanzo sperimentale » che, una volta riunita la documentazione, si metterebbe insieme da solo, non era che un modo di fare di necessità virtù a partire da questa impossibilità del narratore. Ma quando fu venuto, dopo il romanzo dell’alta finanza, dopo quello dei commercianti di alimentari, dopo quello degli operai parigini, ecc., il turno di un ambiente di artisti, l’obiettività documentaria rischiava una singolare crisi.

Se Zola avesse affrontato direttamente i letterati e la loro esperienza in quanto esperienza di mestiere, la documentazione sarebbe venuta a identificarsi per lui col vissuto autobiografico, la terza persona del racconto si sarebbe dovuta troppo riavvicinare alla prima. A questo riguardo, mi pare che L’œuvre testimoni un compromesso significativo, e che sia significativa la stessa relativa debolezza del romanzo. Scegliendo di descrivere l’ambiente in cui si muove un pittore, Zola sceglieva come è noto un ambiente che più di altri inclusi nei Rougon-Macquart, era stato presente nella sua personale esperienza giovanile. Ma le parti meno riuscite del romanzo sono proprio quelle che raccontano il dramma individuale di Claude Lantier in quanto artista creatore. Si direbbe che l’approssimazione al vissuto autobiografico, per il grande narratore naturalista, non potesse arrivare impunemente fino al punto in cui il vissuto autobiografico è un’esperienza di creatore. E sarebbe più che temerario immaginare che il risultato potesse essere migliore se Zola avesse assunto come protagonista un romanziere anziché un pittore.

Tuttavia nel gruppo di artisti de L’œuvre Zola non si era astenuto dall’introdurre un romanziere. Aveva dato a questo personaggio, Pierre Sandoz, il maggiore spicco relativo accanto al protagonista; e lo aveva fornito di tratti tali da permettere ai lettori e alla critica di vedere in esso un autoritratto. Non a torto, per una volta: in un dialogo con Claude Lantier, Sandoz non solo espone una poetica, e i presupposti ideologici di una poetica, che vogliono essere e sono la poetica di Zola; ma in più annuncia all’amico un ciclo di romanzi che saranno la storia di una famiglia in un periodo storico determinato[2], e dei quali in seguito apprenderemo che il primo è uscito tra lo scandalo e il fraintendimento generale[3], poi che un altro si è imposto al successo tra le polemiche più accanite…[4] L’autoritratto scopertamente e volutamente dato per tale, compariva dunque obiettivato attraverso una terza persona che chiamerei rinforzata, poiché non era nemmeno quella del protagonista ma quella di una figura laterale. E in un cantuccio di uno dei venti romanzi dell’immenso ciclo faceva capolino lo specchio non meno scoperto e voluto dell’opera intera.

È un procedimento noto all’arte letteraria (e figurativa) di tutti i tempi, si dà che può comportare caso per caso significati profondi, scherzo, civetteria. Senza dubbio; ma nel caso dei Rougon-Macquart, come non riflettere che la poetica del naturalismo nella narrativa fu contemporanea della poetica del simbolismo nella poesia, che Zola fu coetaneo di Mallarmé? La tendenza che presto avrebbe portato, anche nella narrativa, l’arte a parlare dell’arte, l’opera a rispecchiarsi all’interno dell’opera, il linguaggio a farsi metalinguaggio che prende per oggetto se stesso, si era già affermata al più alto livello nell’altro maggiore genere letterario della seconda metà del secolo in Francia. E forse la ragione per cui il narratore Zola poteva parlare della propria opera dentro la propria opera solo così marginalmente, e della propria esperienza creativa solo in modo così indiretto e fallimentare, va cercata non lontano dalla ragione per cui il poeta Mallarmé non poteva quasi parlare d’altro che della propria opera dentro la propria opera, e poteva dare il suo meglio di creatore quando parlava della sua esperienza creativa. Non è un paradosso, perché l’opera di Mallarmé e quella di Zola rispondevano, sia pure in due modi diametralmente opposti, a uno stesso stato di cose. Un minimo comune denominatore storico si svela fra il narratore impossibilitato, come si è detto, a ricostruire altrimenti che per giustapposizioni di compartimenti stagni una totalità sociale sempre più suddivisa – e il poeta impossibilitato a integrare nei suoi versi, come aveva potuto fare Hugo e ancora Baudelaire, il senso che le parole possedevano per tutti, necessitato a «donner un sens plus pur aux mots de la tribu» col rischio consapevole di ridurre il suo pubblico a un pubblico di poeti, specialisti, colleghi.

Insomma, con il grado raggiunto dalla divisione del lavoro sociale dopo un secolo di progresso capitalistico, il narratore sembra fare i conti una volta sola, oggettivamente, nel modo cioè di rappresentare la materia che rappresentava. Il poeta invece più volte ma soprattutto soggettivamente, cioè nel fare della propria arte materia di se stessa, oltre che nella chiusura del suo linguaggio e nella selezione del suo pubblico. E in quest’arte così splendidamente e disperatamente isolata, il poeta cercava quei valori totali che nella società non accomunavano più nessuno. Certo, il Livre assoluto che avrebbe dovuto racchiudere e ordinare questi valori nella propria perfezione interamente sottratta al caso, non fu mai compiuto da Mallarmé: per necessario difetto di materia, per il carattere insieme radicalmente tautologico e radicalmente contraddittorio del progetto, si direbbe a giudicare dagli appunti patetici che ce ne sono rimasti[5]. Ma la versione definitiva del grandioso sonetto in -ix, che canta la genesi dell’arte e il suo sostituirsi alla religione tramontata, apparve l’anno dopo L’œuvre – quando Marcel Proust aveva sedici anni.

Né su Zola né su Mallarmé Proust ha mai scritto a lungo. Non poteva che detestare il primo; e fu il solo fra i maggiori scrittori della sua generazione a non aver frequentato i celebri mardis in casa del secondo, a differenza di Valéry, di Claudel, di Gide. Eppure, senza la digressione che ho fatta su questi due scrittori nati trent’anni prima di lui, sarei incapace di estrarre tutto il senso possibile da una frase come quella che apre il magistrale saggio di Edmund Wilson su Proust, nel Castello di Axel : «Marcel Proust è il primo grande romanziere cha abbia applicato i principi del Simbolismo alla narrativa»[6]. Wilson pensava soprattutto alla tecnica, all’influenza di Wagner, al sinfonismo tematico. Ma non è certo meno pertinente il fatto che sia diventato strutturalmente, costruttivamente primario, a sorreggere la nuova summa narrativa, proprio ciò che nella summa naturalista di Zola si affacciava a mala pena: l’autorispecchiamento del romanzo o del ciclo di romanzi, la genesi del testo raccontata nel testo, la storia della narrazione incorporata alla narrazione. Quando Wilson, più oltre nel suo saggio, scrive su finale del Temps retrouvé: «Queste ultime pagine del romanzo di Proust… non fanno appello ad alcuna delle emozioni cui solitamente si richiamano i romanzieri. Esse spiegano semplicemente la genesi dell’opera di cui il lettore è giunto ormai alla fine »[7], mi sembra che in seguito il grande critico americano commenti troppo poco. Che un’opera narrativa di ampia mole si concludesse non su una morte o su un matrimonio o su una condanna penale o su un disincanto maturo o su un altro qualsiasi tipo di compimento del destino dei personaggi, ma sulla nascita dell’opera stessa, era senza dubbio una novità integrale non solo rispetto ai Rougon-Macquart ma a tutta la tradizione ottocentesca. Che poi in questa nascita dell’opera non solo si compisse il destino individuale del protagonista, ma gli si rivelasse il senso fino allora vanamente cercato della vita umana attraverso il senso della sua propria vita, questo e soltanto questo può consentirci di valutare la novità del finale della Recherche e il suo significato storico.

«La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c’est la littérature»[8]: ecco che cosa scopre alla fine il Narratore proustiano scoprendo la propria opera. Ma la responsabilità di questa incredibile affermazione non veniva assunta per la prima volta; essa sembra riecheggiare, in modo tanto più significativo se come credo non c’è reminiscenza cosciente, le parole con cui Mallarmé in una famosa conferenza tenuta nel 1894 a Oxford e a Cambridge aveva risposto alla domanda che lui stesso poneva sull’esistenza della letteratura: «Oui, que la Littérature existe et, si l’on veut, seule, à l’exception de tout»[9]. Quel che di più importante Proust ha ereditato dal Simbolismo e ha trasposto nella narrativa, è il sogno disperato e in qualche caso eroico di conferire all’arte un valore sostanzialmente religioso, nel malcelato vuoto ideologico della fin de siècle borghese. Non è arbitrario dire che il suo libro «racconta», lungo migliaia di pagine, quella stessa genesi dell’arte in luogo di religione che nel sonetto in -ix Mallarmé aveva «cantata» in quattordici versi miracolosi. Non è arbitrario dire che in certo senso la Recherche è essa stessa quel Livre assoluto, circolare e totalitario che Mallarmé aveva architettato invano per tutta la sua vita, e che l’esigenza rigorosa di «abolir le hasard» svuotava a priori di ogni materia possibile. È in fondo questo stesso problema che il Narratore proustiano risolve con ovvietà geniale, quando comprende, direi, che non si può abolire il caso se non cominciando con l’accettarlo in quella forma data una volta per tutte, che è il vissuto personale. Grazie a questa illuminazione il suo Livre non rischia più di restare privo né povero di materia : «Et je compris que tous ces matériaux de l’œuvre littéraire, c’était ma vie passée»[10].

Così fa il suo ingresso nella narrativa una prima persona di una portata nuova e inaudita: in cui si sommano senza esaurirla la terza persona dei narratori ottocenteschi, e la prima persona della grande memorialistica francese di un Rousseau, di uno Chateaubriand, e quella del romanzo autobiografico. Sulla prima persona proustiana è stato scritto molto, e spesso mirabilmente. Qui preme solo sottolineare che il vero supporto di questa prima persona è per l’appunto il fatto, altrettanto nuovo e inaudito, che il romanzo sia romanzo del romanzo, e di conseguenza romanzo del romanziere. Quello che autorizza il Narratore della Recherche a dire je e moi non è affatto, come per un memorialista, la presunta veridicità dei fatti narrati, e non è semplicemente, come per un romanziere in prima persona, la sua coincidenza col protagonista. È piuttosto l’onniscienza e l’onnipresenza metalinguistica di colui che narra, la sovrana ostentazione che l’opera fa dell’autore. Siamo arrivati, mi sembra, al punto in cui la domanda che avevo posta all’inizio può riproporsi col suo massimo di risalto, poiché adesso è dall’interno dell’opera che a prima vista ci viene rimandata. Come mai non fu professionista della letteratura, proprio l’uomo che per primo ha scritto il romanzo di un romanzo, il quale è di conseguenza il romanzo di un romanziere? Ma la spiegazione di questa che se non è proprio una contraddizione ha almeno l’aria di un paradosso, appare evidente a una seconda riflessione guardando sempre all’interno dell’opera. Il romanzo del romanzo è romanzo del romanziere solo nell’esatta misura – e qui la parola misura può essere messa letteralmente in rapporto con le dimensioni del testo –, nell’esatta misura in cui il romanziere si ignora quasi fino alla fine in quanto tale, si cerca e non si trova. E l’improduttività di questo cercarsi senza trovarsi non sarebbe concepibile se non in seno a un ceto per definizione improduttivo.

Nulla è più esattamente opposto alla Recherche, anche a prescindere da ogni considerazione di scrittura e di valore, da ciò che avrebbe potuto essere un romanzo come L’œuvre trascritto in prima persona, in cui un Claude Lantier o un Pierre Sandoz avesse fatto il suo racconto su un presupposto del tipo: essendo uno specialista dell’arte, vi rendo partecipi delle mie esperienze abituali di fronte alla tela, alla pagina, ma anche ai colleghi, ai critici, al pubblico. Non solo quello di Proust non è il romanzo di un mestiere; ma una frase del finale distingue anche in quale senso, e in quale altro no, siamo autorizzati a dire che sia il romanzo di una vocazione. «Ainsi toute ma vie jusqu’à ce jour aurait pu et n’aurait pas pu être résumée sous ce titre: Une vocation. Elle ne l’aurait pas pu en ce sens que la littérature n’avait joué aucun rôle dans ma vie»[11]. Avrebbe invece potuto esserlo in quanto tutta l’esperienza della sua vita lo aveva fecondato a sua insaputa, continua Proust sviluppando uno dei suoi meravigliosi e meticolosi paragoni, stavolta nella sfera della produttività vegetale. Ma ahimé, questa stessa sfera, altrove nella Recherche, forniva paragoni ancora più elaborati alla congiunzione infeconda per eccellenza, quella perversa di Charlus et Jupien[12]. E le interminabili more della vocazione del Narratore, in attesa di intraprendere tardi una produzione solitaria e quasi clandestina, sono occupate da esperienze fatte in un campo che nega due volte la produttività finalizzata o specializzata. Sessualmente, in un erotismo condizionato da una struttura sadomasochistica anche quando non è scopertamente sadomasochistico ed omosessuale. Socialmente, in un mondo di gente che non lavora – o che serve, o che invidia e corteggia più o meno segretamente, chi non lavora.

Ai lettori del primo capitolo della bellissima biografia di George D. Painter, le notizie reali sulla famiglia e sull’infanzia di Marcel rischiano di indurre in mente una reminiscenza letteraria. Un nonno che vende «spezie, filo, zucchero, zoccoli e candele di sego» in provincia[13]; un padre che affronta la capitale, e, in un momento particolarmente propizio, la carriera di medico, conquistandosi prestigio professionale e prosperità economica. Dopo questa successione ascendente di due generazioni di borghesi sani, ambiziosi e funzionali, cresce un bambino nevrotico, malaticcio, ipersensibile, viziato. Non è quella lenta corsa parallela, attraverso il benessere economico, alla raffinatezza e alla decadenza, che Thomas Mann ha immortalato per tutta la borghesia europea nelle quattro generazioni dei suoi Buddenbrooks? Marcel fu uno Hanno Buddenbrook capace di sopravvivere – e un giorno di scrivere –, ma a cui l’inserzione nella società attiva non ispirava meno paura. L’asma infantile che lo riprese a ventiquattro anni per non abbandonarlo durevolmente più, non era solo arma inconscia di ricatto affettivo, ma decisivo alibi rispetto a ogni sorta di responsabilità di lavoro. La situazione acquisita dal padre fece che egli potesse non lavorare ufficialmente mai: il tentativo che costituì la sola eccezione in tutta la sua vita, l’episodio del posto di bibliotecario alla Mazarine, è ben detto dal Painter, per il suo incredibile grado di inconsistenza, « pateticamente comico »[14]. E il mancato ingresso del dotatissimo dilettante venticinquenne di Les Plaisirs et les Jours in quella carriera fra le tante che era la carriera di scrittore, va messo sul conto di una inabilità generica e non specifica a prendere posto nella divisione del lavoro.

Il quarantunenne già autore di una vasta porzione della Recherche la pagherà cara. Sono troppo note le umilianti difficoltà che ebbe a farsi prendere sul serio negli ambienti della letteratura ufficiale, i rifiuti da parte di tre editori di un manoscritto non sempre letto, la pubblicazione di Du côté de chez Swann con Grasset ma a spese dell’autore, la ben precisa motivazione del rifiuto della NRF quale gli fu confessata poi dal responsabile pentito, Gide : «Pour moi, vous étiez resté celui qui fréquente chez Mmes X… et Z…, celui qui écrit dans Le Figaro… Je vous croyais – vous l’avouerai-je ? – ‘du côté de chez Verdurin’. Un snob, un mondain amateur, quelque chose d’on ne peut plus fâcheux pour notre revue»[15]. Nel gennaio del 1914, avendo tra le mani il solo primo romanzo, Gide diceva du côté de chez Verdurin; se avesse già potuto dire e detto du côté de Guermantes la sua sincerità sarebbe stata forse meno crudele, ma il rifiuto dell’anno prima restava un fatto compiuto. Così a sua volta la biografia, e attraverso uno dei suoi episodi più rappresentativi, ci rimanda all’interno dell’opera, e ad uno degli aspetti di essa più caratteristici e non di rado deplorati. Cioè all’abbondanza di quelle parti della Recherche le quali – scelgo di dirlo con parole di T. W. Adorno – «provocano l’ottusità del progressismo medio a chiedere perché dovremmo interessarci a un’alta aristocrazia già privata ai tempi di Proust della sua effettiva funzione, e statisticamente per nulla rappresentativa»[16].

Ma davvero, perché? Fra il 1870 e il 1918 per colmo, vale a dire durante la quasi totalità della vita di Proust, la Francia era dei maggiori paesi europei la sola repubblica; e la perdita della effettiva funzione dell’alta aristocrazia doveva esservi resa ancora più palese che altrove dall’assenza di un trono. Sul rapporto direttamente proporzionale che nella Recherche si istituisce fra la completa gratuità del prestigio sociale in questione e la sua crescita a dismisura – come nell’omogeneità latente fra i sortilegi dello snobismo e quelli dell’amore nella concezione proustiana – basterebbe leggere la nota di Adorno che ho citata, o soprattutto il saggio appassionante di René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque; e non sono che due riferimenti fra i tanti utili. Vorrei però soffermarmi a citare, come la più illuminante di tutte ai fini del mio discorso, una pagina (purtroppo non inclusa nella raccolta italiana dell’editore Einaudi, Angelus Novus) di Walter Benjamin:

L’analisi che Proust fa dello snobismo, la quale è molto più importante che non la sua apoteosi dell’arte, rappresenta il punto culminante nella sua critica della società. Infatti l’atteggiamento dello snob non è altro che la contemplazione coerente, organizzata, irrigidita dell’esistenza dal punto di vista chimicamente puro del consumatore. Ed è perché da questa féerie satanica doveva esser bandito anche il ricordo più lontano e più primitivo delle forze produttive della natura, che a lui stesso nell’amore il rapporto pervertito fu più accessibile di quello normale. Il puro consumatore è però il puro sfruttatore. Lo è logicamente e teoricamente, e ha in Proust tutta la concretezza della sua attuale esistenza storica. Concreto perché impenetrabile e insindacabile. Proust descrive una classe, che è obbligata in ogni parte al mascheramento della propria base materiale, che appunto per questo si modella su una aristocrazia priva di significato economico in sé, e dunque tanto meglio utilizzabile come maschera della grande borghesia. Quel demistificatore senza illusioni e senza pietà dell’io, dell’amore, della morale che Proust amava considerarsi, usa tutta la sua sconfinata arte come velo di questo solo mistero, d’importanza vitale, della sua classe: quello economico. Non che perciò egli fosse al servizio di essa. Qui parla Marcel Proust, parla la durezza dell’opera, parla l’intransigenza dell’uomo, che è anticipo sulla sua classe. Quel che egli esegue, lo esegue da dominatore di essa. E molto della grandezza di quest’opera resterà non compreso o non scoperto, finché questa classe non avrà fatto conoscere i suoi lineamenti più aspri nella lotta finale[17].

Il più acuto e convinto ammiratore marxista che Proust abbia avuto, deve dunque oggettivamente imputargli di avere velato quello che una tradizione risalente allo stesso Marx fa merito di avere svelato in modo insuperabile a Balzac, che non era più di Proust un rivoluzionario: i fondamenti economici del potere della borghesia. E l’insistenza di lui sullo snobismo ha a che fare con quest’unico grande silenzio della sua opera. Sì, ma l’epoca della Recherche non era l’epoca della Comédie humaine, e nemmeno l’epoca dei Rougon-Macquart, sia detto proprio con particolare riguardo ai fondamenti economici del potere borghese. La data della nascita di Proust, e la data da cui parte senza più soste la redazione del suo capolavoro, precedono ciascuna di cinque anni rispettivamente quelle che Lenin prende come termini iniziale e finale, ne L’imperialismo fase suprema del capitalismo, per la spartizione totale del mondo fra le grandi potenze: il 1876 e il 1914[18]. In altri termini, quei fondamenti economici abbracciavano ormai l’intero globo. Ammesso, e non concesso affatto, che un rinato Balzac avesse osato tentare in questa epoca la rappresentazione della totalità sociale francese con un senso altrettanto sicuro del primato dell’economico, non si sarebbe potuto accontentare di far spedire a razziare in Algeria lo zio del barone Hulot[19]; e i suoi nuovi Gobseck e Nucingen avrebbero dovuto possedere i centri dei loro interessi ben lontano da Parigi, in un giro coloniale intercontinentale. All’immenso allargamento di questa base di interessi, l’opera contemporanea di Proust oppone di fatto un estremo restringimento al vertice dell’ambiente sociale rappresentato. Se le date parlano e se è vero che le coincidenze storiche non possono essere casuali, ma anche e soprattutto – lo osservo contro il semplicismo da cui è perpetuamente minacciato ogni collegamento fra le storie letteraria e politica – se tali coincidenze possono obbedire a una qualche logica non esplicita né cosciente, direi che la risposta dell’opera di Proust ai propri presupposti economici è un silenzio: precisamente il silenzio che in essa denunciava Benjamin.

Certo, se contiamo e confrontiamo le rare eccezioni a questo silenzio, siamo regolarmente riportati a quella situazione dell’epoca culminante degli imperi coloniali, da cui, con le parole di Lenin, «segue, inevitabilmente, l’aumentare della classe o meglio del ceto dei rentiers, cioè di persone che vivono del ‘taglio di cedole’, non partecipano ad alcuna impresa ed hanno per professione l’ozio. L’esportazione di capitale, uno degli essenziali fondamenti economici dell’imperialismo, intensifica questo completo distacco del ceto dei rentiers dalla produzione…»[20]. Ecco tutto quello che dei fondamenti economici, vediamo o meglio intravediamo nella lunghissima opera di Proust: Swann ha da chiedere a Odette «si c’était des actions ordinaires ou privilégiées qu’elle désirait acquérir»[21]; «Avez-vous donné l’ordre de bourse pour mes Suez? – Non, l’attention de la Bourse est retenue en ce moment par les valeurs de pétrole», si dicono Madame de Villeparisis e Monsieur de Norpois[22]; il Narratore patisce una enorme perdita dal ribasso che hanno subito «les consolidés anglais et les Raffineries Say»[23]; M. Bloch padre pretende di sapere da fonti di primissimo ordine «que l’Extérieure allait monter ou la de Beers fléchir»[24].

Fra questi personaggi della Recherche, e tutti gli altri il cui tipo di reddito è infallibilmente lo stesso, possono poi vigere complicati e mutevoli rapporti di subordinazione più o meno consapevole, di dominanza più o meno insolente, di corteggiamento dissimulato o servile – nell’ordine snobistico. Essi possono l’un l’altro lasciarsi presentare o no, salutarsi o no, riceversi o no; e quello che succede nell’ordine snobistico resta, entro certi limiti di ricchezza e di tempo (Madame Verdurin sposerà alla fine il principe di Guermantes), indipendente da quella che è la rispettiva capacità finanziaria. Irrilevante proprio perché omogenea, quest’ultima ha origini identiche per la cocotte e per la Altezza Reale. Lo «snobismo evangelico» della principessa di Parma, cioè quella suprema cortesia che non teme di scendere fino all’umiltà, serve a non far pesare su chi è inferiore a lei – vale a dire su tutti – una superiorità fondata simultaneamente nella genealogia e nella cospicuità e solidità degli investimenti in borsa. La straordinaria prosopopea per cui Proust fa prendere la parola alla educazione personificata di questa principessa, è l’ultima citazione che mi sono riservato a proposito di allusioni economiche nella Recherche :

Tes aïeux étaient princes de Clèves et de Juliers dès 647; Dieu a voulu dans sa bonté que tu possedasses presque toutes les actions du canal de Suez et trois fois autant de Royal Dutch qu’Edmond de Rotschild; ta filiation en ligne directe est établie par les généalogistes depuis l’an 63 de l’ère chrétienne; tu as pour belles-sœurs deux impératrices. Aussi n’aie jamais l’air en parlant de te rappeler de si grands privilèges, non qu’ils soient précaires (car on ne peut rien changer à l’ancienneté de la race et on aura toujours besoin de pétrole), mais il est inutile d’enseigner que tu es mieux née que quiconque et que tes placements sont de premier ordre, puisque tout le monde le sait[25].

Non si può cambiare nulla all’antichità della stirpe; ma le stirpi si estinguono o decadono o sono almeno detronizzate. Si avrà sempre bisogno di petrolio; ma non è detto che i benefici della produzione del petrolio debbano venire ripartiti con lo stesso sistema in eterno. L’illusione di eternità del privilegio che qui Proust riflette nella mentalità di una ricchissima principessa di sangue reale – cioè, secondo il suo metodo, al vertice – è quella dell’intera classe dominante della belle époque, imperterrita di fronte al futuro quanto nostalgica di anzianità nel passato. Beninteso, nella Recherche il tema della metamorfosi sociale ha il suo posto, accanto a ogni altro genere di metamorfosi; ma resta sempre una faccenda di individui o di salotti o di ambienti, una immobile somma di mutamenti singolari. E il prosatore capace di qualunque mimetismo può perfino assumere, per parlarne, un tono sublime, malinconico e metastorico, alla Bossuet o alla Chateaubriand: «Ainsi change la figure des choses de ce monde; ainsi le centre des empires, et le cadastre des fortunes, et la charte des situations, tout ce qui semblait définitif est-il perpétuellement remanié, et les yeux d’un homme qui a vécu peuvent-ils contempler le changement le plus complet là où justement il lui paraissait le plus impossible»[26]. Non si tratta in questo superbo periodo, che può essere stato redatto dopo il 1918, di solennizzare la caduta dell’impero degli Zar, o di quello degli Asburgo; bensì solo la svalutazione di alcune gerarchie inviolabili entro il faubourg Saint-Germain. La sociologia di Proust non poteva essere che una sociologia dello snobismo e delle sue vicissitudini interne, perché in quanto lo snobismo è ciò che vuole Benjamin, senza pregiudizio della parte di primo piano che recitano in esso duchi e principesse, è fenomeno caratterizzante dell’epoca borghese.

Ma se lo snobismo manifesta il punto di vista del puro consumatore, e se l’esprimere un simile punto di vista con l’assoluta implacabilità dei grandissimi era l’operazione più significativa concessa a uno scrittore della sua epoca, Proust non poteva essere un professionista della letteratura. Non poteva essere minimamente partecipe, come persona, di una produttività artistica istituzionalizzata, all’interno della quale nessuna storia di vocazione e nessuna genesi di prodotto sarebbero state così aberranti e così poco specialistiche da raccontare. Doveva piuttosto avere qualcosa in comune con la sorte di quei professionisti medici, avvocati, pittori o diplomatici di cui parla nella Recherche, alla cui carriera lo snobismo, l’esprit des Guermantes e la frequentazione dei salotti più accessibili erano riusciti fatali[27]. Lo snobismo, mi si obietterà con ragione, è lungi dall’essere il solo o il più importante tema dell’opera. Risponderò che esprimono – e con altrettanta eroica implacabilità – un punto di vista da puro consumatore di fronte all’esistenza, anche la ricerca stessa del tempo perduto, la proiezione dell’intera vita al passato, la retrospettività assoluta del vero, e la conseguente identificazione della vita davvero vissuta con la letteratura. Non è un caso che quasi tutti i personaggi principali della Recherche, quando non sono artisti come Bergotte, Vinteuil, Elstir, la Berma e Rachel e il violinista Morel, siano in qualche modo e misura dilettanti d’arte: o attivi, come Swann, Charlus, Madame de Villeparisis, Legrandin e perfino Odette[28], o passivi come Oriane, Saint-Loup, Norpois, Bloch, i Verdurin…

È senza dubbio l’appartenenza a questa categoria di persone che il bando segreto della storia letteraria, verso la fine del secolo, aveva posto come condizione necessaria per l’autore eventuale di un’opera che costituisse il lascito più importante dell’epoca. Forse le condizioni erano più particolareggiate ancora: forse era richiesto che il dilettante mondano dovesse essere anche omosessuale e sadomasochista, preferibilmente anche asmatico, insonne e valetudinario. Marcel Proust, che aveva la disgrazia di rispondere a tutti questi requisiti, insieme alla fortuna di possedere tutto il genio e la resistenza richiesti a loro volta dalle condizioni sufficienti del capolavoro, ha partecipato al concorso e lo ha vinto.

[«Nuovi Argomenti», n. 25, gennaio-febbraio 1972, pp. 83-99]


[1] J. Starobinski, La relation critique, Paris, Gallimard, 1970, p. 23; e cfr. pp. 63, 77, 160.

[2] E. Zola, Les Rougon-Macquart, Paris, Pléiade, t. IV, 1966, pp. 161-163.

[3] E. Zola, Les Rougon-Macquart, pp. 190-91.

[4] E. Zola, Les Rougon-Macquart, pp. 324-25.

[5] J. Scherer, Le « Livre » de Mallarmé, Paris, Gallimard, 1957.

[6] E. Wilson, Il Castello di Axel, Milano, Il Saggiatore, 1965, p. 124 : « Marcel Proust is the first important novelist to apply the principles of Symbolism in fiction » (Axel’s Castle, Fontana Library 1961, p. 111).

[7] Ibidem, p. 150. « These last pages of Proust’s novel… make no appeal to any of the emotions in which novelists usually deal. They are occupied simply with the genesis of the book wich we have just read » (ibidem, p. 134).

[8] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, Paris, Pléiade, 1954, t. III, p. 895

[9] S. Mallarmé, œuvres complètes, Paris, Pléiade, 1945, p. 646.

[10] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. III, p. 899.

[11] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, p. 646. Il corsivo è mio.

[12] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. II, 1954, pp. 601-3, 606-7, 628, 629-30, 632.

[13] G. D. Painter, Marcel Proust, Milano, Feltrinelli, 1965, p. 1 (Marcel proust. A Biography, I, Chatto & Windus, 1961, p.1).

[14] G. D. Painter, op. cit., pp. 191 e 274 (e ibidem, pp. 179-80 e 266).

[15] M. Proust, Lettres à André Gide, Neuchâtel-Paris, Ides et Calendes 1949, pp. 9-10.

[16] « … den Schwachsinn des mittleren Fortschritts herausfordern, der fragt, warum man für eine schon zu Prousts Zeiten ihrer realen Funktion enteignete und statistich keineswegs repräsentative Hocharistokratie sich interessieren solle » (T. W. Adorno, Kleine Proust-Kommentare, in Noten zur Literatur II, Suhrkamp 1961, p. 102.)

[17] « Prousts Analyse des Snobismus, die weit wichtiger ist als seine Apotheose der Kunst, stellt in seiner Gesellschaftskritik den Höhepunkt dar. Denn nichts anderes ist die Haltung des Snob als die konsequente, organisierte, gestählte Betrachtung des Daseins vom chemisch-reinen Konsumenten­standpunkt. Und weil aus dieser satanischen Feerie die entfernteste so gut wie die primitivste Erinnerung an die Produktivkräfte der Natur verbannt werden sollte, darum war ihm selbst in der Liebe die invertierte Bindung brauchbarer als die normale. Der reine Konsument aber ist der reine Ausbeuter. Er ist es logisch und theoretisch, er ist es bei Proust in der ganzen Konkretheit seines aktuellen historischen Daseins. Konkret weil undurchschaubar und nicht zu stellen. Proust schildert eine Klasse, die in allen Teilen auf Tarnung ihrer materiellen Basis verpflichtet und eben darum einem Feudalismus angebildet ist, der, ohne wirtschaftliche Bedeutung in sich, als Maske der Großbourgeoisie um so verwendbarer ist. Dieser illusionslose, gnadenlose Entzauberer des Ich, der Liebe, der Moral, als welchen Proust sich zu sehen liebte, macht seine ganze grenzenlose Kunst zum Schleier dieses einen und lebenswichtigsten Mysteriums seiner Klasse: des wirtschaftlichen. Nicht als ob er ihr damit zu Diensten wäre. Er ist ihr nur voraus. Was sie lebt, beginnt bei ihm schon verständlich zu werden. Doch vieles von der Größe dieses Werkes wird unerschlossen oder unentdeckt verbleiben, bis diese Klasse ihre schärfsten Züge im Endkampf zu erkennen gegeben hat » (W. Benjamin, Zum Bilde Prousts, in Illuminationen, Suhrkamp 1961, pp. 363-64; si può confrontare la trad. francese, Pour le portrait de Proust, in œuvres. I. Mythe et violence, Paris, Denoël, 1971, pp. 324-25).

[18] Lenin, Opere scelte, Milano, Editori Riuniti, 1965, p. 631.

[19] H. de Balzac, La Comédie humaine, Paris, Pléiade, t. IV, pp. 254-55.

[20] Lenin, Opere scelte, cit., p. 648.

[21] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, Paris, Pléiade, 1954, t. I, p. 306.

[22] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. III, pp. 631-32.

[23] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, pp. 639-40.

[24] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, pp. 740-41.

[25] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. II, pp. 427-28.

[26] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. III, p. 1019.

[27] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. II, pp. 458-60.

[28] M. Proust, À la Recherche du Temps perdu, t. I, pp. 198, 240, 298, 353 (per Swann); t. II, pp. 379, 911, 953 (per Charlus); t. II, pp. 185-86 (per Madame de Villeparisis); t. I, p. 67 (per Legrandin); t. I, pp. 615-16 (per Odette).

3 commenti

  1. Grazie per aver recuperato questo saggio.

  2. @unlettore

    e noi ringraziamo di nuovo Luciano Pellegrini per aver reso possibile questo recupero.

  3. In quegli anni Settanta era frequente citare Lenin a proposito di un’interpretazione di un testo letterario: e non sempre – come dimostra questo raffinato saggio di cui l’autore mio maestro a Venezia mi donò l’estratto, – ciò significava mettere in atto una lettura “ideologica” o sociologica. Probabilmente è giunto di nuovo il momento, nella messa in rilievo dei nessi fra testualità letterarie e “cose”, di “far parlare le date”, oltre ogni “semplicismo” – come quello dei Cultural Studies – “da cui è perpetuamente minacciato ogni collegamento fra le storie letteraria e politica “. La risposta di una grande opera, come quella di Proust, al proprio contesto economico-politico, spesso è un silenzio, reso tuttavia esteticamente assordante da segni, spie, eccezioni: dell’epoca culminante degli imperi coloniali, da cui, con le parole di Lenin, «segue, inevitabilmente, l’aumentare della classe dei rentiers, cioè di persone che vivono del ‘taglio di cedole’, nella Recherche non compaiono che sporadici barlumi: “Non, l’attention de la Bourse est retenue en ce moment par les valeurs de pétrole», sussurrano Madame de Villeparisis e Monsieur de Norpois. Ma tutto il corteggiamento nell’ordine snobistico, il complicato cerimoniale e le reti di rapporti servili e padronali “sentimentali”, come le nozze di Madame Verdurin e del principe di Guermantes, sono in filigrana segnati dai valori borsistici. La letteratura, tanto tace di cedole, finanza e mercati o appena allude allo spread, tanto più si rivela una forma straordinaria di antropologia economica.

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