cropped-adam-magyar-@-minimal-exposition1.jpegdi Mariarosa Bricchi

Lorrie Moore è una strana scrittrice. Apprezzatissima in America, un po’ meno nota da noi, ha una voce sempre molto riconoscibile, ma i suoi racconti hanno livelli di qualità diversi: ne ha scritti di bellissimi, altri non decollano.

La voce, come i personaggi, ha qualcosa di prosciugato: risaltano i dialoghi (frequenti, scarni, spesso magistrali); mentre, nelle zone narrative, l’asciuttezza verbale si condensa a tratti in epifanie di riconoscimento, quei momenti in cui, con poche parole che sorprendono, si cattura il senso di una situazione, o di un rapporto. Epifanie sono le frasi che contengono una chiave (mai l’unica, però), invitano a leggere a ritroso, sfidano a riflettere su come le vicende anti-straordinarie di cui le storie si nutrono non hanno, per chi sa guardare, proprio niente di banale.

I grandi racconti si fondano sul non detto, sono come un vortice, quieto o agitato, attorno al vuoto – che è quanto davvero importa. Lorrie Moore non fa eccezione. Ma il suo vuoto si frantuma in diversi piccoli centri cavi: tutto ruota attorno non a un singolo dato inafferrabile – come spesso accade con le due grandi, diversissime signore delle short stories in inglese, Alice Munro e Mavis Gallant – ma si avviluppa nei dintorni di due, tre incognite.

Nella raccolta del 1998, Birds of America, un racconto parla di una madre e una figlia adulta, americanissime, che fanno un viaggio in macchina in Irlanda. Sono sempre state un po’ distanti, e ora la forzata vicinanza fisica non riempie il vuoto emotivo inspessito dagli anni. Crea però un ambiente di scambio, e rimette in moto in venti pagine il senso di un paio di vite. Il nocciolo duro dei rapporti tra madre e figlia, ma anche tra la figlia e il marito rimasto a casa, è più volte lambito, con una tattica quasi di accerchiamento, si illumina all’improvviso, poi sparisce di nuovo. Le frasi-epifania (per esempio, a proposito dell’invadenza della madre: “It never gave her courage; in fact, it deprived her of courage. But it gave her bitterness and impulsiveness, which could look like the same thing”) spalancano attimi rivelatori, ma non sono mai definitive; suggeriscono una risposta mentre introducono nuove domande.

I racconti sono un genere maggiore. Sfidano lo scrittore a non sprecare una parola, e il lettore a un investimento di tempo non frammentabile (un racconto, è sempre meglio leggerlo in una sola seduta, quindi impone, più che con un romanzo, ritmi di assunzione non negoziabili). Lavorare sul racconto è una scelta – meno penalizzante, è vero, e più consueta per gli autori di lingua inglese – che dice molto sulla serietà della scommessa, sulle ambizioni letterarie di chi lo predilige. E un altro marchio di Lorrie Moore è la fedeltà alla misura breve, uno spazio che ha forgiato e adattato alla sua voce, entro il quale ha scavato confini, nicchie e cunicoli solo suoi, che arrivano a colonizzare, espandendosi, anche i pochi esperimenti di più lungo respiro. Proprio di uno dei suoi romanzi (ne ha pubblicati tre), Anagrams, Lorrie Moore, intervistata dalla “Paris Review”, ha detto che lo pensa come un mobile di Calder: dalla linea narrativa portante sono germogliati altri racconti, come variazioni del tema centrale.

Ma l’armonia danzante di Calder, i giochi di rime tra forme semplici che fluttuano in un vuoto denso e parlante, è anche una bella metafora dell’identità stilistica dell’autrice al suo meglio. Infatti l’attenzione alla tessitura verbale è un altro segno di riconoscimento. La sua prosa, scarnificata ma lavoratissima, è sempre vigile alle rispondenze, ai rimandi interni che garantiscono insieme unità e mistero: unità perché le linee narrative si intersecano e acquistano senso proprio grazie ai rapporti inattesi che le parole creano; mistero perché quando le stesse invenzioni verbali scivolano da una situazione all’altra, costringono a bruschi aggiustamenti di prospettiva, insinuano connessioni che, a fasi alterne, si intuiscono e sfuggono.

Ce n’è d’avanzo per fare una scrittrice di qualità. Ma, curiosamente, le stesse caratteristiche possono rovesciarsi di segno, quando i racconti non convincono. Come accade nella raccolta appena pubblicata in America, Bark (Knopf, 2014). Presentato come il primo libro di Lorrie Moore dopo quindici anni di silenzio, Bark raccoglie in effetti quattro racconti già apparsi nelle Collected Stories del 2008, assieme ad altri mai passati in volume.

Il libro parla di interruzioni, separazioni (divorzi, soprattutto), cambiamenti imposti dal tempo. Tornano i richiami lessicali, anche tra storie diverse, a partire dalla disseminazione del titolo, nel suo doppio significato di voce del verbo “abbaiare” e di “corteccia”. Uomini e donne, mai giovani, riversano in voci abbaianti la loro rassegnata impotenza; il gerundio debarking – che intitola un racconto – vale sia come forma inconsueta dell’atto di sbarcare da un aereo, sia come l’operazione di rimuovere la corteccia da un albero. La metafora della corteccia è la più felice: il tempo, l’età, induriscono, creano spessore, foderano azioni e relazioni di uno strato ruvido che appesantisce, rallenta, separa. S-corticare è il processo – doloroso, di solito mal riuscito – che prelude a ogni nuova forma di contatto umano. E di questo infine ogni racconto parla, variando e ritessendo stimoli ricorrenti: quasi esperimenti di scrittura vincolata, dove gli attori entrano in scena, recitano il loro ruolo, escono e, mutati scenari e costumi, riappaiono. Così che la piccola collettività dei peronaggi è accomunata da una sorta di linguaggio trasversale, e dall’esperienza di stati mentali ricorrenti.

Però – e qui sta il problema – sono spesso esplicitate con troppo zelo quelle chiavi di lettura che, nelle storie migliori del passato restavano ambigue, bifronti. I racconti dell’ultimo libro soffrono di sovraccarico espositivo. Sono appesantiti dal bisogno di sciogliere, di rovesciare il silenzio in parole. Questo vale anche per la comparsa di riferimenti all’attualità politica, un angolo visuale nuovo per Lorrie Moore, e non padroneggiato fino in fondo. Gli accenni alla guerra in Iraq, i bombardamenti seguiti in televisione, la prigione di Abu Ghraib (luogo non nominato, ma fin troppo riconoscibile attorno a cui ruota il racconto forse più debole della raccolta, Subject to Search), restano come slegati. Non c’è amalgama profondo con le reazioni dei personaggi, se non la generica depressione legata ai colori cupi del conflitto che, una volta dichiarata, perde mordente. Pure, resta molto di buono. Bark non è un libro, semplicemnte, sbagliato. Forse la scrittrice ha voluto cambiare marcia, sfidare la sua stessa bravura. Forse ha voluto rinnovare la cifra profonda dei racconti abdicando alla disciplina del non detto. Ma, allora, la virata non è abbastanza radicale, la perdita non ha una contropartita di pari intensità. Per esempio: il racconto di apertura (il migliore) Debarking, racconta l’incontro di un uomo di mezza età, appena divorziato, con una donna di cui appare via via l’instabilità mentale. L’amarezza di un rapporto sbilanciato, dove volontà e lucida malinconia governano un’attrazione a intensità limitata, filtra in ogni pagina, cattura, lascia il segno. Ma la voce narrante dice troppo. Perché dichiarare a piena voce che la protagonista è disturbata, quando le sue azioni parlano per lei? Perché non lasciare al lettore il piacere di cogliere l’addensarsi dei dettagli attorno a un centro di solitudine, paura, rinuncia, invece di guidarlo verso un soluzione che, allora, sembra troppo facile? In altri racconti del passato (uno per tutti: Two Boys) c’erano derive psicologiche, ma il loro srotolarsi era insieme misterioso, come ogni sconfitta, e raccontato, piuttosto che dichiarato. Infine, meglio pensare, come ha scritto la recensione – fine troppo severa – del “New York Times”, che questa raccolta è un momento di passaggio, una prova generale in vista del prossimo libro. Che non potrà che essere, allora, l’esplorazione di parole, mondi, ritmi davvero diversi. E una sorpresa

[Immagine: Adam Magyar, Subway (gm)].

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