cropped-campana1.jpgDieci paragrafi per Giancarlo Cauteruccio

di Andrea Cortellessa

[Domani va in scena al Teatro Studio di Scandicci la première di Canti Orfici / visioni, lo spettacolo che Giancarlo Cauteruccio ha realizzato sul testo del libro di cui la scorsa estate è caduto il centenario. La casa editrice Cronopio ha appena pubblicato in edizione anastatica il libro a suo tempo stampato in proprio da Campana, accompagnato da un cd mp3 con la prima lettura integrale del testo, da parte di Claudio Morganti (la storica edizione di Carmelo Bene, pubblicata nel 1999 da Bompiani, era una scelta nella quale Bene ricorreva anche a varianti e frammenti esterni al libro). Numerose altre iniziative sono in programma, come la mostra – in corso sino al 31 dicembre – alla Biblioteca Marucelliana di Firenze, che custodisce l’autografo perduto della prima redazione del libro, Il più lungo giorno. Cauteruccio aveva già lavorato su Dino Campana giusto vent’anni fa, mettendo in scena il poemetto drammatico di Roberto Carifi Un poeta in fuga; stavolta ha voluto concentrarsi esclusivamente sulle parole del libro del ’14: con la drammaturgia di Andrea Cortellessa, le musiche di Gianni Maroccolo, le scene di Paolo Calafiore e l’interpretazione di Michele Di Mauro. Proponiamo qui il saggio di Andrea Cortellessa pubblicato nel programma di sala dello spettacolo].

Hochgewölbte Blätterkronen,
Baldachine von Smaragd,
Kinder ihr aus fernen Zonen,
Saget mir, warum ihr klagt?
Wesendonk-Lieder

Fabbricare fabbricare fabbricare
Preferisco il rumore del mare
Che dice fabbricare fare e disfare
Fare e disfare è tutto un lavorare
Ecco quello che so fare.
Taccuini

And if the body were not the soul, what is the soul?
I Sing the Body Electric

l’audio, il livello dell’audio, molto brillante!
C.B.

Ad ogni poesia fare il quadro

Lo scrive, Campana, in uno dei mitici taccuini che si portava dietro nelle sue non meno mitiche dromomanie (come, prima di darlo in pasto all’«industria del cadavere» editoriale – quella dei dioscuri di Lacerba, Papini e Soffici – il primo manoscritto del Libro, Il più lungo giorno). Non solo tradizionale gusto per l’ekphrasis, che tanti ha indotto a inseguire le più o meno esplicite citazioni dalla tradizione artistica incastonate nel Libro dei Canti Orfici (dal Ghirlandaio a Michelangelo, dallo Spagnoletto all’Ardengo Soffici, proprio…). La «visività» – disse, memorabile, Gianfranco Contini – è connaturata all’immaginario di Campana, al suo concepire ogni componimento – anche quelli che, a differenza della Verna, non si presentano tali – come il taccuino di un “viaggio”. Quasi per rendere testimonianza, in primo luogo a se stesso, di quanto egli ha “visto” (Vidi le bianche cattedrali levarsi… Vidi le Alpi levarsi ancora come più grandi cattedrali…).

Solo che sbagliava, Contini (quandoque bonus…), a contrapporre tale visività, incendiata di colori, alla «visionarietà» attribuita all’autore degli Orfici da una vulgata fattasi presto mitobiografia. Visivo e visionario, e anzi visivo in quanto visionario, Campana “vedeva” cogli occhi e – insieme, prima e/o dopo – coll’immaginazione. Sicché in fondo importa fino a un certo punto accertare se la vide davvero cogli occhi, la Pampa (come le ultime ricerche dell’aficionado maximo, Gabriel Cacho Millet, parrebbero indicare: si veda Dino Campana sperso per il mondo, Olschki 2000), o solo coll’immaginazione (come un’anti-vulgata da molto presto ha preso a supporre; si rammentano malevole ironie, al riguardo, da parte di un più certificato «girovago» quale Ungaretti). Perché i luoghi che senz’altro vide cogli occhi, Campana (da Faenza a Genova), non meno di quelli da lui forse solo immaginati, risultano formidabilmente trasfigurati nel caleidoscopio del Libro (… il vento come bianca finse una visione di Grazia…). Attratto dal futurismo pittorico, più che da quello letterario – e dal più analitico, quello che sviluppa le scoperte del cubismo: magari quello che proprio “orfico”, negli stessi anni degli Orfici, si stava definendo –, Campana proietta sulle immagini “viste” i raggi X della sua stereoscopia mentale: e scopre con un brivido, sotto le apparenze quotidiane, il panorama scheletrico del mondo. Davvero, dietro il paesaggio. (Non stupisce, allora, la pur tardiva agnizione di lettura dello Zanzotto insignito nel 2002, a Bologna, del Premio Campana: si veda l’opuscolo Il mio Campana, edito da Clueb a cura di Francesco Carbognin nel 2011.)

Cinematografia sentimentale

È il titolo della Notte, in un primo momento, nello scartafaccio del Più lungo giorno (poi sostituito da La notte mistica dell’amore e del dolore. Scorci bizantini e morti cinematografiche). E in effetti, in uno dei grandi tableaux della prosa inaugurale degli Orfici, descritto è uno spettacolo del cinema delle origini, di quelli proiettati con mezzi di fortuna durante le fiere: tutte quelle cose viste per gli occhi magnetici delle lenti in quella luce di sogno! (nella fattispecie assistono, gli occhi della Notte, a un cinegiornale sulla guerra russo-giapponese del 1905).

Per questo riescono un po’ desultorie, talora, le indagine erudite sulle citazioni pittoriche del Libro. Non è ekphrasis tradizionale, la sua, perché è sempre in movimento l’immagine di Campana; è frutto di un découpage. Anche per questo non conta poi troppo se di “viste” o di “visioni” si fosse trattato, in origine (nella Notte si parla in effetti di vedute): essenziale è il “montaggio”, la post-produzione diciamo, che a partire da quei materiali opera la cinematografia sentimentale che chiamiamo poesia. Con l’avvertenza che quando parliamo di cinema, a proposito di Campana, non lo possiamo fare col mood “tardo” – argenteo, alessandrino, se non addirittura “postumo” – col quale pensiamo al cinema noi spettatori d’un secolo dopo. Ai suoi tempi, al contrario, era un’arte giovane, anzi neonata; ad accorrere al cinema, annotava Virginia Woolf ancora dodici anni dopo l’uscita degli Orfici, erano «i selvaggi del Ventesimo secolo» (Sul cinema, tr. it., Mimesis 2012); e, rispetto alla raffinata e obliqua “visione” cui si poteva accedere attraverso la parola scritta, vi permaneva qualcosa di primario e “barbaro”, come nello stesso periodo diceva Jean Epstein («la lettura sviluppa le qualità dell’anima ritenute alte, cioè acquisite più di recente: la capacità di astrazione, di classificazione, di deduzione. Lo spettacolo cinematografico mette in azione delle facoltà più antiche, dunque fondamentali, che consideriamo primitive: la capacità di commuoversi e di infierire»: cit. in Tommaso Pomilio, Cinema come poesia, Editrice Zona 2010). Il singolarissimo mélange di quasi ferina, selvatica primitività (non snobistico primitivismo) e raffinata, misteriosa, autodidattica cultura – che di Campana fa il fascino, oggi, e fece, in vita, le ben note sociopatiche disgrazie – è tutto qui, forse.


Dante la sua poesia di movimento, mi torna tutta in memoria

Così la prosa per eccellenza di movimento degli Orfici, La Verna. Per poi citare l’attacco di un sonetto luttuoso della Vita Nova (uno di quelli che più resterà nella memoria di Petrarca e, suo tramite, nell’enciclopedia della nostra lirica): «Deh peregrini che pensosi andate». Affascina Campana, Dante, per il cammino che nelle prime due cantiche della Commedia si fa una «sorta di criterio prosodico»: come strepitosamente scriverà negli anni Trenta l’Osip Mandel’štam della Conversazione su Dante (in Sulla poesia, Bompiani 2003), il quale con ogni probabilità – come già lo stesso Campana, certo – rileggeva Dante col filtro sussultorio e “peregrino” della Saison en enfer di Rimbaud. Un «poeta che cammina», ha scritto Matteo Meschiari (Dino Campana. Formazione del paesaggio, Liguori 2008), mette in gioco «un movimento muscolare che attiva una visione tattile e corporea dello spazio». La «parossistica Wanderung» da Campana condotta, per lo più a piedi, lungo i camminamenti dell’Italia mediana – Wanderung che Enrico Testa (Campana inattuale, in O poesia tu più non tornerai. Campana moderno, a cura di Marcello Verdenelli, Quodlibet 2003) ha potuto accostare a quella di Robert Walser (la prima versione della Passeggiata è del ’16, due anni dopo gli Orfici) – gli fa scegliere «una relazione non strumentale con il mondo» (tratto di massima distanza antropologica, si capisce, rispetto ai letterati dell’industria del cadavere) e una «scrittura perennemente dissociata tra occasioni e spunti diversi». Una scrittura della frammentazione, dell’iterazione e dell’intermittenza: un montaggio delle attrazioni: un andare sussultorio e balenante. Un cammino che chiamiamo cinema.

Che, al lume delle lune elettriche, fa “scoprire” a Campana un paesaggio italiano multicolore e spettrale (in primo luogo nel senso ottico, analitico del termine): inopinatamente contemplabile nella sua stratigrafia geologica (ancora Mandel’štam sulla «struttura minerale» della poesia di Dante, sulla sua «cristallografia»: che sarà possibile indagare – si legge nella Conversazione del ’33 – solo quando l’esegesi dantesca sarà affidata, come deve, alle «scienze naturali»). È in questo modo che la crosta della terra, davanti ai raggi della visione, si apre in un abbraccio amoroso, accogliente, erotico; e il paesaggio si sfoglia, di faglia in faglia, nelle sue onde telluriche. Finalmente facendosi leggere, come a suo tempo mostrato da Galileo, quale immenso Libro della Natura.


Nel paesaggio italiano collocavo dei ricordi

Lo dice Campana – approdato a Castepulci, ormai – al bennato psichiatra Carlo Pariani delle famigerate, benintenzionatissime, Vite non romanzate: a proposito di una splendida prosa bipartita del ’15, Arabesco-Olimpia (che per la verità è ambientata in Svizzera: Fanfara inclinata, rabesco allo spazio dei prati, Berna); per proseguire: Sono colorismi più che altro. Sono un effetto di colori e di armonia. Al solito impiegate come prove a carico (nella fattispecie da Montale – il quale ben sapeva che era con lui, e non con altri, che gli toccava giocarsi la partita del Canone secolare – per asserire che Campana «voleva giungere ad una completa dissoluzione coloristico-musicale del discorso poetico»), le parole riportate da Pariani possono e devono essere lette – al di là della leggenda ricattatoria del poeta-folle, dell’Invasato – nella loro letterale, e sorprendentemente razionale, valenza “pratica”, artigianale.

Il metodo après coup di Campana, s’è detto, è di carattere cinematografico; e il suo découpage consiste appunto nel sovrapporre – Zanzotto avrebbe detto sovrimprimere – delle immagini mentali di sintesi, diciamo (magari prelevate dal repertorio della memoria figurativa, o dall’altro deposito mnestico-figurale: quello del dantesco Libro de la memoria), a quelle “naturalisticamente” fissate del visto-cogli-occhi. Non già per dissolvere il discorso poetico: al contrario per potenziarlo, elevarlo al quadrato (Letteratura? Non so. Il mio ricordo, l’acqua è così): nel balzare lampeggiante dell’immagine dialettica. Come aveva insegnato il Leopardi (al quale guarda senz’altro, Campana, nel chiamare Canti i suoi) dello Zibaldone, quando evoca «l’uomo sensibile e immaginoso» per il quale «il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale la vita comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione». Il paesaggio di Campana – il paesaggio orfico – è sempre oltre, dietro il paesaggio semplice: quello che anche a noi è concesso vedere. Senza di questo, certo, il secondo non potrebbe esistere. Ma se esso si manifesta, appunto, è in quanto lo trascende.

Aspro preludio di sinfonia sorda

I Canti Orfici sono un fantastico spettacolo di light and sound. Se la memoria della pittura e la fulgorazione del cinema, come s’è visto, ci dànno lights in abbondanza, la struttura più fonda del Libro è imperniata, piuttosto, sui sounds. È quella musicale, per eccellenza, la musa di quelli che non per caso si chiamano Canti. Quella della Falterona, nella Verna, è una tellurica melodia: ma suoni più o meno melodici si alternano con sottile continuità – ora più esibita e compiaciuta, ora segreta e davvero “spettrale”: come si dice, pure, d’un certo indirizzo della musica odierna – nella partitura degli Orfici: imponendoci di ascoltarli, più che leggerli. Aspra e sorda è la sinfonia di Passeggiata in tram in America e ritorno, musica espressionistica e antigraziosa (Riodo il preludio scordato delle rozze corde sotto l’arco di violino del tram domenicale); come pesantemente parodica, da scherzo beethoveniano, si presenta la ritmica isterica di Batte botte. Invece i Notturni si sciolgono, per lo più, in immagini di romantica liquidità – sino a ridursi, talora, alla vena corriva da canzonetta volgaruccia (ma neppure qui senza scarti improvvisi e frastornanti: Pum! Mamma quell’omo lassù!). L’arco musicale di Campana, a sua disposizione, ha molteplici frecce.

Se qualcuno va indicato, fra tutti coloro che hanno lanciato le frecce da Campana riprese e rilanciate, questi non è un poeta e neppure un pittore. Chi gli ha insegnato di più è stato Wagner. Il Gesamtkunstwerk degli Orfici – non solo visione cromatica, non solo fantasmagoria musicale, non solo cinematografia sentimentale, non solo teatralità gestuale: tutto questo insieme, e dunque di più – si fonda, come quello originario, sulla dialettica interminabile tra frammento e totalità (fa utilmente il punto filosofico, al riguardo, Francesco Ceraolo in Verso un’estetica della totalità, Mimesis 2013); tra onnipotenza declamatoria e afasia nevrotica; tra accecamento meridiano di tutte le luci al proscenio e oscurità, nel golfo mistico, la più fonda esperibile (infinitamente occhiuta devastazione era la notte tirrena). Da Wagner, come indicato dal teorico dei media Friedrich Kittler (si veda il geniale Preparare la venuta degli dei. Wagner e i media senza dimenticare i Pink Floyd, L’orma 2013) – che definisce la prima del Tristano, a Monaco nel 1865, come «il debutto dei moderni mezzi di comunicazione di massa»; e ricorda l’uso della lanterna magica, alla prima del Ring nel 1876 a Bayreuth, ad allucinare le Valchirie sui loro destrieri – si origina il percorso “elettrico” che conduce dritti alle fantasmagorie mediatiche della modernità (e post-). Ma soprattutto da Wagner, via d’Annunzio magari, Campana riprende il metodo leitmotivico delle reminiscenze: collocare dei ricordi equivale appunto a “orchestrare” il paesaggio della memoria secondo una precisa grammatica dell’iterazione e dell’eco.


Sorgenti abbiam da ascoltare

L’eco non è altro che l’accordo del soggetto colla natura. Negli Orfici sempre ricercato, spesso sfiorato, solo di rado conseguito (e risuona allora, appunto eco battente, come una fanfara a festa: per esempio all’explicit della Chimera). Ma che sempre cerca un punto di riferimento, infallibile bussola sapienziale (via il solito d’Annunzio, ma soprattutto gli ancor più discutibili tramiti di Dmitrij Merezkovskij e Sar Péladan), nel divino primitivo – così lo apostrofa La Verna – Leonardo da Vinci. Memoria visiva, certo (sono i riferimenti più precisi, questi, entro la pinacoteca virtuale di Campana: da lui circostanziati con puntiglio, infatti, a Pariani); la fantasmagoria della Chimera, appunto, è per esempio ricalcata su quella di Monna Lisa che emerge dalle rocce (Non so se tra le roccie il tuo pallido viso m’apparveo giovine suora de la Gioconda), in un ambiente equoreo, sbalzato e stillante, ossessivo leitmotiv degli Orfici: l’acqua è la regina del paesaggio.

Più in generale, però, da Leonardo Campana riprende il mito dell’homo mensura al centro del cosmo naturale, così come lo si poteva divinare nel “sistema” verbovisivo dei suoi manoscritti splendidamente illustrati. La natura animata, l’eros della terra, l’antropomorfizzazione del paesaggio avevano avuto in Leonardo un pioniere (così Meschiari, che riporta questo frammento dai suoi scritti: «Adunque potrèn dire la terra avere anima vegetativa, e che la sua carne sia la terra, li suoi ossi sieno li ordini delle col legazioni de’ sassi di che si compongono le montagne, il suo tenerume sono li tufi, il suo sangue sono le vene delle acque, il lago del sangue che sta intorno al core è il mare oceano…»), che certo non poteva lasciare indifferente Campana. Il quale avrebbe ben potuto leggere per esempio, riprodotto a stampa nel 1909, il cosiddetto Codice Leicester, nel quale Leonardo aveva descritto paesaggi a lui sommamente cari: «L’acqua che si trova sulle più alte montagne non vi fu attirata dal calore del sole, di cui sola una piccola parte discende verso la lor basa, come si vede sotto la Vernia, dove la potenza del sole non basta a fondere il ghiaccio nel pieno dell’estate: e quello resta nelle cavità dove giaceva dall’inverno» (si veda il saggio di Carlo Vecce nel citato volume O poesia tu più non tornerai). Al suo discepolo impaziente e nevrastenico il multiforme ingegno della tradizione italica, nume misterioso di sapienze segrete, insegnava a riconoscere, nella Chimera del paesaggio, un oroscopo di conquista e fusione che, ancorché e proprio perché destinato a mai realizzarsi, sempre resterà al vertice delle sue ambizioni di poeta e di uomo.


Melodie della terra

Rispetto a Wagner e alla sua musica dell’avvenire, Campana viene dopo. Rappresenta, appunto, il suo avvenire. Intanto arriva dopo gli innumerevoli tentativi d’imitazione che la cultura letteraria della décadence, stremata di melomania, aveva compiuto a cavallo del nuovo secolo (si veda Adriana Guarnieri Corazzol, Tristano, mio Tristano. Gli scrittori italiani e il caso Wagner, Il Mulino 1988). Concettualmente, però, Campana viene anzitutto dopo la contrastata revisione nietzscheana del Caso Wagner. L’ultimo Germano d’Italia, come si professa nel non solo provocatorio sottotitolo del Libro, voleva sì riprendere e far sua la «potenza sorta dal fondo dionisiaco dello spirito tedesco», la musica appunto, «nella sua possente parabola da Bach a Beethoven, da Beethoven a Wagner» – nelle parole della Nascita della tragedia – ma mondata dall’idealismo, dal naturalismo, dalla mistica cristiana (e, aggiungeva Nietzsche, antisemita) che l’avevano resa, infine, una musica senza più avvenire (… l’uomo libero tendeva le braccia al cielo infinito non deturpato dall’ombra di Nessun Dio).

Quello che resta di Wagner, allora, è quanto Nietzsche da subito aveva definito il dionisiaco. E che si manifesta, in Campana (come già, prima di lui o insieme a lui, nel d’Annunzio prodigiosamente sinestetico – e arci-wagneriano, infatti – del per altri versi indigeribile Forse che sì forse che no), quale eros della terra (come lo ha definito lo Zanzotto tardo in una pagina di recente compresa da Matteo Giancotti nel suo Luoghi e paesaggi, Bompiani 2013). Fantasia di avvicinamento e, anzi, di fusione fra soggetto e paesaggio: «una certa qual trascendente unità cui puntano miriadi di raggi, di tentativi di auto-definizione, di notificazioni di presenza». Soggetto e mondo si confrontano in una specularità desiderante e agonistica; un duello guerriero e amoroso. In una lettera del 1860 Wagner descrive con metafore trasparenti quella che Kittler definisce «l’erezione acustica di Tristano»: l’orchestra «s’ingrossa, si condensa e finalmente il mondo intero si erge davanti ai miei occhi come una massa impenetrabile». L’artificiosa terra-carne del Paesaggio-Donna, nei cui gonfi rivi affondare e dolcemente naufragare, trionfa nella Chimera; ma è costante di continuo presente, corrusca e lampeggiante, nelle pieghe del Libro. È il suo basso continuo pulsionale, il suo elettrizzante-frustrante tendere-verso, il suo Streben inesauribile.


Chiarori nell’ombra

C’è un componimento fra i Notturni enigmatico e sfuggente più degli altri, L’invetriata (La sera fumosa d’estate Dall’alta invetriata mesce chiarori nell’ombra E mi lascia nel cuore un suggello ardente): che mette a titolo un lessema non comune, e un elemento architettonico che si sospetta non casuale – se è vero che lo ritroviamo altresì in Genova (Entro una grotta di porcellana Sorbendo caffè Guardavo dall’invetriata), in Firenze (la vita che si svolge dietro l’invetriata) e nella Giornata di un nevrastenico-Bologna (la luce mi giunge dai portici a traverso le cortine della vetrata) – bensì strutturale. Connotato costante, come s’è visto, del paesaggio urbano, l’invetriata riveste una funzione di tramite, di interfaccia fra interno ed esterno, non solo in senso ovviamente architettonico; bensì, e soprattutto, in termini psicologici e anzi psichici. È il raccordo, la ghiandola pineale, il suggello ardente: fra il paesaggio italiano e i ricordi che artisticamente vi si collocano. Tra la sera fatua e tremula che si vede, di là, e la piaga rossa languente che c’è ostinata, di qua, nella stanza (in senso anche metapoetico); tra i chiarori della scena diurna, sociale, e l’ombra che ci sta dentro. Gli interni, in questo che è il maggior descrittore di esterni del nostro Novecento poetico, sono sempre intérieurs: in senso prima corporale, e appunto psichico, che sociale e antropologico.

L’invetriata ha poi altresì una funzione tecnica, propriamente scenica, teatrale. Come nella pittura di Francis Bacon (o come nella «serra» di Im Treibhaus, il “cartone” del Tristano, nei Wesendonk-Lieder, di esso più morboso ancora), la gabbia trasparente serve a scontornare, isolare la Figura («isolare è dunque il modo più semplice, necessario ma non sufficiente, per rompere con la rappresentazione, spezzare la narrazione, impedire l’illustrazione, liberare la Figura»: Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione, tr. it. Quodlibet 1995), e dunque fare il quadro. La «sensazione» – riprende Deleuze da Valéry – «è ciò che si trasmette direttamente, evitando l’espediente o il tedio di una storia da narrare» (e, da D.H. Lawrence che commenta Cézanne: «una pittura che ti colpisce direttamente al sistema nervoso»). Ma oltre a isolarla, il vetro ha la funzione di rispecchiare, duplicare, seriare l’immagine. Non a caso Bacon (che studia la fotografia-cinema di Eadweard Muybridge), da un certo momento in avanti, scompone la Figura replicandola in Trittici. Fra le immagini di cui Campana poteva avere notizia, una s’impone fra tutte: l’autoritratto moltiplicato di Umberto Boccioni, Io-Noi-Boccioni, fotomontaggio realizzato probabilmente nel 1907 (che anticipa d’un decennio l’analogo Marcel Duchamp attorno a un tavolo; la scomposizione dell’io in una doppia immagine ha un altro esempio, più o meno dello stesso periodo, nell’Autoritratto con paesaggio urbano milanese dipinto da Boccioni nel 1908, che cela un quasi certamente precedente ulteriore autoritratto in atelier, scoperto solo negli anni Settanta; il dittico double-face, conservato a Brera, è attualmente esposto a Roma, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, alla mostra Secessione e avanguardia curata da Stefania Frezzotti; non sarà un caso che siano questi gli stessi anni, 1907-1908, delle più tormentate pagine diaristiche di Boccioni).


La mia ombra che mi derideva nel fondo

Un altro leitmotiv che si lega alla serie delle invetriate (nonché a quello delle superfici acquatiche) è quello, più consueto, dello specchio. Motivo canonico in generale, ma ossessivo in particolare nella poesia di quegli anni (fra il Palazzeschi dei Poemi, 1909, e il Govoni di Rarefazioni e parole in libertà, 1915): che negli Orfici accentua il suo carattere perturbante e unheimlich. In questi casi, infatti, l’io lirico usa lo specchio non come mero supporto del proprio autoritratto (secondo una tradizione di lunga fortuna poetica) ma come strumento di rinegoziazione della propria identità, in un’identificazione sempre interrotta e sempre rilanciata: cercando di forcludere, reificandoli all’esterno, i caratteri che di sé nega e teme. Trattando lo specchio, insomma, come il ritratto di Dorian Gray nella favola di Oscar Wilde. Nel momento di massima consapevolezza del disagio da parte di Campana, La giornata di un nevrastenico, la sua confessione più esposta – Prendo la penna: Scrivo: cosa, non so: ho il sangue alle dita – segue al riflesso, speculare appunto, della vetrata di turno: C’è uno specchio avanti a me e l’orologio batte: la luce mi giunge dai portici a traverso le cortine della vetrata.

Sempre in Campana lo sdoppiamento fra la realtà e il suo doppio genera inquietudine o, come lo chiama nella Lettera aperta a Manuelita Etchegarray – l’adorabile creola dagli occhi neri e scintillanti come metallo in fusione incontrata, o sognata, a Bahia Blanca – un dualismo. Fra paesaggio e ricordo, fra realtà e immaginazione, fra vita e letteratura (è la poesia – risuscitata da un mondo defunto dopo una visita nella biblioteca, al lume delle lampade elettriche – la grande rivale che Manuelita mai potrà vincere). Ma quando questo doppio si riferisce a sé stesso, l’inquietudine diventa incubo. Incubo di morte (la figurazione del fanciullo steso sull’erba, nella Verna, così immobile laggiù: come il mio cadavere; e si ricordi l’epigrafe al colophon, citata a memoria da Whitman: They were all torn and cover’d with the boy’s
blood
), incubo di follia. Nella Notte appare per la prima volta, quel demone che ci sta dentro (e che, nel prosieguo del Libro, acquisterà di volta in volta i tratti via via più tormentosi del Russo, di Regolo eccetera): Non seppi mai come, costeggiando torpidi canali, rividi la mia ombra che mi derideva nel fondo. Alla conclusione della Giornata di un nevrastenico, Davanti al fuoco lo specchio, in quella fantasmagoria profonda dove l’io si perde sotto l’incubo dei portici, si giunge a invocare pietà nientemeno che da Satana (reo di mostrarci lo sciame aeroplanante delle signorine intellettuali o, più francamente, le troie notturne in fondo ai quadrivii). Del resto, il sempre lucido Campana di Castel Pulci scriverà nel ’30, a Bino Binazzi, che quel suo libro avrebbe voluto completarlo formandone un piccolo Faust con accordi di situazione e di scorcio (e proprio Faustgiovane e bello, aveva i capelli ricciuti – fa la sua apparizione, appunto, nella Notte). Un piccolo Faust era stato a sua volta – studente di chimica, come d’alchimia il suo predecessore, sotto l’incubo dei portici bolognesi – lo stesso Dino; ma, racconta a Pariani, la chimica non la capivo assolutamente, quindi mi abbandonai al nulla. Il nulla, cioè la poesia. È qui che il dualismo, fra l’Io e il suo Demone, splende corrusco come una piaga sanguigna. Una piaga destinata a mai rimarginarsi.


Sono una stazione telegrafica assolutamente

la mia vita è di parlare continuamente, sono una stazione telegrafica assolutamente… faccio tutto l’ordine del mondo… La scrivo tutta io la stampa… Io sono il soggetto guerra… Vivo in uno stato di suggestione continua, sono ipnotico in alto grado, sono tutto pieno di correnti magnetiche… come Dino mi chiamo Edison… sono segreti di guerra che non si possono spiegare… Il cadavere di Lenin lo mantengono intatto con mezzi magnetici speciali, per mezzo della radiofonia… Sono stato investito dalle onde elettriche durante la guerra… Nel 1916 venne Marconi a Genova. Attrassi l’attenzione della polizia marconiana e mi ruppe la testa… Sono le parole più ominose fra quelle, riportate dal Pariani, che Campana avrebbe pronunciato a Castel Pulci (e che ricordano da vicino quelle del Grande Psicotico, il Presidente di Corte d’Appello Daniel Schreber). Quelle che hanno fatto la leggenda del Pazzo, dell’Invasato. La leggenda nera, il ricatto biografico che con tutte le sue forze Giancarlo Cauteruccio, oggi, ci invita a dimenticare: per dar corpo, dare luce, alla bio-grafia più autentica, alla scrittura di Campana. Al suo Canto della Terra.

Eppure anche fra le pieghe di questo acting out da manuale non mancano indicazioni precise, nuclei problematici di questa avventura poetica, che non possiamo eludere. Dal rapporto col soggetto guerra (serve ad ammazzare la gente, quel libro – dice sempre allo psichiatra-biografo, il poeta, riferendosi agli Orfici usciti nel giugno del ’14: all’immediata vigilia, in effetti, dei colpi di pistola a Sarajevo…) al magnetismo elettrico – I Sing the Body Electric, aveva scritto Whitman – del corpo-macchina. In una climaterica edizione anni Settanta della Vita non romanzata (ora ES 2002), Cosimo Ortesta così descriveva il «complesso invalido» (secondo la malevola definizione continiana) dell’Io-Corpo-Poesia di Campana: «Chi scrive agisce sul corpo verbale per esprimere non l’identità dell’io ma, nella scissione in atto, il desiderio dell’identità perduta […] l’io scisso si proietta e si percepisce in un oggetto»: un corpo che diventa allora (citando Tausk) «una “macchina che agisce”». E che allucinata si muove a sbalzi, innervata e mareggiante di correnti elettriche, nel panorama scheletrico del mondo. 

Corrente Campana: nell’acqua, nell’aria, nel fuoco e nella terra. Nell’eros della terra questa corrente ci tuffa, ci annega. Corre ancora, un secolo dopo, la corrente dei Canti. Che essa, ancora, ci attraversi.

[Immagine: Dino Campana].

2 thoughts on “Corrente Campana

  1. Vi segnalo l’errore della foto.
    Ormai sono anni che si è scoperto che il giovane coi baffi è Filippo Tramonti.

    Saluti

    Paolo Pianigiani

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