cropped-Jorg-Sasse-IIIJPG.jpgdi Claudia Crocco

[Nel 2014 ricorre il centenario della pubblicazione di Pianissimo, l’opera principale di Camillo Sbarbaro e uno dei libri più importanti della poesia italiana del primo Novecento].

Taci, anima stanca di godere
e di soffrire (all’uno e all’altro vai
rassegnata).
Nessuna voce tua odo se ascolto:
non di rimpianto per la miserabile
giovinezza, non d’ira o di speranza,
e neppure di tedio.
………………………….Giaci come
il corpo, ammutolita, tutta piena
d’una rassegnazione disperata.
……………………Noi non ci stupiremmo
non è vero, mia anima, se il cuore
si fermasse, sospeso se ci fosse
il fiato…
…………..Invece camminiamo.
Camminiamo io e te come sonnambuli.
E gli alberi son alberi, le case
sono case, le donne
che passano son donne, e tutto è quello
che è, soltanto quel che è.
La vicenda di gioja e di dolore
non ci tocca. Perduta ha la sua voce
la sirena del mondo, e il mondo è un grande
deserto.
………….Nel deserto
io guardo con asciutti occhi me stesso.

1. Taci, anima stanca di godere viene pubblicata per la prima volta nel marzo del 1913 su “La Riviera Ligure” col titolo Pausa. L’anno successivo diventa il testo incipitario di Pianissimo (Firenze, Edizioni de “La Voce”), il secondo e il più importante libro di poesie di Camillo Sbarbaro (1888-1967). Si compone di ventisei versi: sedici sono endecasillabi tradizionali (come il verso 4), altri sono settenari (v. 18); ma sono presenti anche versi più brevi e non canonici, fino al trisillabo (v. 14). Gli endecasillabi sembrano sottotono: a volte sono scanditi soltanto da tre o addirittura da due accenti (vv. 5, 10), mentre la lirica di stile alto e tragico (ad esempio quella di Leopardi, che pure è per Sbarbaro punto di riferimento costante, come vedremo) è connotata da una accentazione più fitta. Nel lessico si notano parole polisillabiche, alcune sdrucciole a fine verso («miserabile», «sonnambuli»); sempre in uscita troviamo alcuni vocaboli deboli («come», «quello»). L’altro elemento con cui il verso viene umiliato è la sintassi, che in Pianissimo è spesso ipotattica e ricca di enjambements. Se rileggiamo i versi 9-10, 12-13, 17-19, ad esempio, notiamo che le spezzature hanno un ruolo strutturante all’interno di Taci, anima stanca di godere. Anche l’assenza di rime indica una reazione alla lirica tradizionale. Dal punto di vista retorico, si nota solo l’uso dell’anadiplosi («Invece camminiamo. / Camminiamo io e te come sonnambuli», vv. 15-16; «deserto. / Nel deserto», vv. 24-25), della geminatio («la sirena del mondo, e il mondo è un grande», v. 23) e della tautologia («E gli alberi son alberi, le case / sono case, le donne/ che passano son donne, e tutto è quelllo / che è, soltanto quel che è», vv. 17-20).

2. Queste poche note sullo stile del testo sono sufficienti a metterne in rilievo un aspetto importante: i versi seguono il movimento del pensiero di chi parla, più che le regole della metrica tradizionale, alla quale pure alludono. Il modello di questa forma di scrittura è senz’altro Leopardi. L’incipit in cui l’io si rivolge alla propria anima, d’altronde, guarda in modo palese a A se stesso, con il quale coincide anche il contenuto della riflessione di Sbarbaro. Lo stato d’animo di chi parla è di «rassegnazione disperata» (v.10); il mondo circostante è un deserto («[…] Amaro e noia/ la vita, altro mai nulla; e fango è il mondo» si legge in A se stesso). Chi prende la parola lo fa per osservare la mancanza di senso di ciò che lo circonda: le cose rivelano solo se stesse, non preannunciano altro. La tautologia segna la fine del mito simbolista delle correspondances; questi versi testimoniano «la perdita d’aura della realtà, e la perdita d’aureola del poeta; ormai cosa fra le cose, l’io non gode di uno statuto ontologicamente e gnoseologicamente privilegiato» (Pellini).

Pianissimo si apre con la focalizzazione dello sguardo sull’interiorità del poeta. Eppure questa poesia non può essere considerata metafora di avvio di un canzoniere inteso come diario intimo. Dalla tradizione lirica Sbarbaro riprende la forma esteriore: il dialogo con la propria anima o (per sineddoche) con il proprio cuore ha origini illustri, soprattutto in un contesto spaziale di isolamento (Petrarca, Leopardi). Ma non è questo il senso dell’autoscopia preannunciata da Taci, anima stanca di godere. Uno degli elementi di modernità è la presenza di un io inserito in un ambiente tipicamente novecentesco, uno spazio urbano; qui si aggira oscillando fra partecipazione disforica (come nelle poesie Esco dalla lussuria; Talor, mentre cammino per la strada; Nel mio povero sangue qualche volta…) ed esclusione dal flusso vitale («La vicenda di gioja e di dolore / non ci tocca»). In quegli stessi anni le città moderne vengono rappresentate con esperimenti avanguardisti dai futuristi italiani, e anche da Palazzeschi. Sbarbaro trasmette la vertigine e la sensazione di solitudine della vita urbana in modo molto diverso, più simile a quanto fanno i contemporanei Campana e Gozzano. Ci riesce grazie alla presenza di un altro modello, oltre a quello di Leopardi: la poesia di Baudelaire.

Taci, anima stanca di godere inaugura, di fatto, una genealogia di testi novecenteschi che descrivono la realtà moderna evidenziandone gli aspetti di insignificanza e ripetizione – si pensi a Montale e a Sereni – e lo fa con uno stile e un’idea di poesia per i quali si rivela molto utile la categoria di modernismo. Come ricorda Luperini (ad esempio qui e qui), gli autori modernisti non partecipano a performance di gruppo, non scrivono manifesti né articoli programmatici provocatori, non creano movimenti; non identificano la propria esistenza con il gesto letterario, e talvolta nella vita fanno tutt’altro. È il caso di Svevo, è il caso di Gadda, è il caso di Sbarbaro. Questo è anche il primo motivo per il quale non si può considerare Sbarbaro appartenente alla koinè espressionista vociana, come pure è stato fatto. Del resto, ricorda Montale poco dopo la sua morte, «Sbarbaro, uomo coltissimo, traduttore formidabile, eccellente grecista sebbene non avesse proseguito gli studi oltre il liceo, credeva fermamente che la vita fosse più importante della letteratura». In questo senso il suo atteggiamento è un chiaro rovesciamento di quello estetizzante dannunziano. La seconda ragione per cui questa categoria non può essere applicata a Sbarbaro è di natura stilistica: il concetto estetico di espressionismo presuppone una deformazione della lingua che è del tutto estranea a ciò che vediamo in Pianissimo.

Se il modello dell’autobiografismo empirico di invenzione romantica gradualmente, in un’epoca che va da Leopardi all’età delle avanguardie, diventa ciò che identifica la poesia moderna nel Novecento, questo si definisca soprattutto grazie ai poeti modernisti. In particolare la poesia di Sbarbaro, facendo da anello di congiunzione con Leopardi e grazie alla rielaborazione di Baudelaire, è fondamentale perché la rappresentazione del disincanto dal mondo ne diventi elemento caratterizzante.

 3. Ritorniamo al testo di partenza. Oltre a Leopardi, nei primi versi di Pianissimo sono evidenti altre due figure che esercitano una influenza su chi scrive: D’Annunzio e, come anticipato, Baudelaire. Il primo è attraversato per contrasto, con il rovesciamento di un testo famoso: in Maia si legge «Nessuna cosa / mi fu aliena; […] Laudata sii, Diversità / delle creature, sirena / del mondo! […] / però io son colui che t’ama / o Diversità, sirena / del mondo, io son colui che t’ama»; in Pianissimo «[] Perduta ha la sua voce / la sirena del mondo». Il silenzio delle sirene è un topos di molta letteratura modernista, da Kafka a T.S. Eliot. Tuttavia senz’altro, per formazione culturale, Sbarbaro doveva avere in mente l’esempio ben più tradizionale (e opposto, per significato) del Laus Vitae dannunziano. Superare D’Annunzio, Pascoli e Carducci è il passo che permette di definire, già nella mente degli storiografi dell’epoca, ciò che ancora oggi consideriamo poesia contemporanea. Nel caso di Pianissimo, i luoghi in cui questo avviene sono ripetuti. Ma che idea della poesia propone Sbarbaro, all’opposto di quella del Laus vitae?

Per definirla, bisogna considerare l’ultima citazione contenuta in questi versi. Il secondo autore molto importante per Sbarbaro, dicevamo, è Baudelaire: «Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire, / que diras-tu, mon coeur, coeur autrefois flétri»; «Résigne-toi, mon coeur, dors ton sommeil de brute. // Esprit vaincu, fourbu! […] /Le Printemps adorable a perdu son odeur!». Le riprese puntuali dai Fleurs du Mal costellano tutto il libro. Sbarbaro riprende l’immagine del poeta come viandante traverso la città («Talor, mentre cammino per la strada / della città tumultuosa»; «Nel mio povero sangue qualche volta / fermentano gli oscuri desideri. / Vado per la città solo la notte /[…] Rasento le miriadi degli esseri / sigillati in sé stessi come tombe»; «Quando traverso la città la notte / io vivo la mia vita più profonda! »), la descrizione della folla anonima che la abita («Fronti calve di vecchi, inconsapevoli / occhi di bimbi, facce consuete / di nati a faticare e a riprodurre, facce volpine stupide beate»), le avventure erotiche con prostitute (Esco dalla lussuria). Queste situazioni sono comuni a molta altra poesia italiana del primo Novecento, dove già si è creato un repertorio di topoi tratti dai Fleurs du Mal. Sbarbaro rielabora un aspetto più importante: la poesia di Baudelaire costituisce l’archetipo dell’idea che nella modernità il contatto incantato con il mondo naturale sia perduto per sempre («Le Printemps adorable a perdu son odeur»). Come spiega Polato, introducendo l’edizione commentata di Pianissimo, «la poesia non poteva che darsi nell’orizzonte della negazione, di una crisi che la coinvolgeva direttamente, sottraendole la dimensione eroico-tragica della sfida che era stata di Leopardi, a causa della condizione borghese che appunto Baudelaire aveva annunciato e mostrato colla perdita dell’aureola e che Benjamin ha magistralmente descritto». Per questo, secondo Polato, Leopardi e Baudelaire costituiscono la jonction dalla quale ha origine la poesia di Sbarbaro. Partendo da una analisi prettamente linguistica, anche per Zublena «per dirla con una boutade, Sbarbaro è l’incontro tra un Leopardi di città e un Baudelaire di provincia».

4. In alcune poesie Sbarbaro imita da vicino Baudelaire, e cerca di ricostruire la «fourmillante cité» vissuta con lo spettro della lussuria: c’è persino un testo in cui viene evocata una passante sconosciuta (Io che come un sonnambulo cammino), che riprende in modo quasi pedissequo il celebre À une passante. Tuttavia, scriveva Fortini, in realtà le poesie più autentiche e riuscite di Sbarbaro sono quelle dedicate alla morte del padre: queste ultime «vivono nello sforzo stilistico di comprimere con l’angoscia di una rappresentazione dimessa un’energia, un’enfasi e un pathos persino aggressivi». Forse è vero; ma forse, invece, la parte più interessante di Pianissimo è ancora un’altra. Sbarbaro recupera ciò che di più originale ha prodotto la versificazione ottocentesca in Italia, cioè la poesia che si pone domande sul senso del mondo e sul nulla eterno, a partire da un io collocato nello spazio e nel tempo, e con endecasillabi sciolti (Leopardi). Quindi crea un cortocircuito con la rappresentazione del poeta che porta su di sé il senso di perdita dell’esperienza e di fine di una possibilità, quella dell’io propriamente romantico – e questo è Baudelaire. Il risultato è uno dei primi esempi italiani di autobiografia psicologica in senso moderno: in Taci, anima stanca di godere il lessico ha punte di pathos, ma non è usato per descrivere emozioni intime o per nobilitare il colloquio con la propria anima, che si conclude con una visione quasi pietrificata. Quando descrive se stesso giacere accanto a una prostituta, più che esaltare la componente fisica o di perdizione interiore, Sbarbaro scrive di sentirsi cadavere accanto a cadavere (Magra dagli occhi lustri). Persino il sesso, dunque, è solo una conferma dello straniamento dal mondo. A conclusioni simili, negli stessi anni, arrivano alcuni testi di Gozzano e di Campana. Anche questi sono modi di mettere in discussione lo statuto del soggetto lirico romantico.

C’è poi un altro elemento di modernità. Sbarbaro escogita un modo di descrivere la vita interiore diverso sia dal classicismo modernista e dall’oggettualismo di Montale, sia dalla pronuncia interiore ed esplosiva di Ungaretti, sia dal classicismo paradossale di Saba: l’io parla di sé mimando un irraggiungibile sguardo esterno, straniato dal proprio corpo, che lo porta a rivelare un’interiorità sempre alienata. Il risultato è una via di uscita dalla rappresentazione tradizionale e romantica dell’io lirico più in ombra rispetto ai modelli forniti dal modernismo europeo di Eliot e Pound. A questi ultimi guarderanno i molti poeti italiani che, da circa un secolo, tentano di scrivere versi mettendo a tacere la prima persona; e per farlo ricorrono al poema narrativo, a figure diverse dell’io, oppure si affidano alla decostruzione violenta del linguaggio. Lo stesso Montale, quando recensisce la prima opera di poesia in prosa di Sbarbaro, Trucioli, parla di «un singhiozzo a stento frenato», e sembra criticarne proprio la mancanza di mediazione fra verso e soggettività profonda dell’autore. Montale, d’altronde, negli anni Venti sta già percorrendo altre strade.

Secondo una lettura recente di Andrea Lombardi, il passaggio di Sbarbaro alla prosa («la mia terraferma») avviene come conseguenza dell’impossibilità di dire io in poesia. Ciò non toglie che le prose di Sbarbaro – come spesso è accaduto nell’ultimo secolo – siano a volte intensamente liriche, tutt’altro che il risultato di una fuga dal discorso poetico. Ma il discorso su Trucioli e sulla poesia in prosa merita di essere affrontato altrove. Intanto Sbarbaro ci ha già consegnato un’opera in cui la poesia è scavo psicologico, sguardo straniato su di sé, e rivelazione del nulla. Sono passati cento anni dalla pubblicazione di Pianissimo. Questo modo di rappresentare la vita psichica è forse meno fecondo del monologo autocitato o del dialogo fra parti dell’io, ma si rivelerà altrettanto importante nel Novecento.

9 thoughts on “Cento anni di Pianissimo. La modernità di Sbarbaro

  1. Grazie per questo intervento. Apprezzo molto questo sforzo di portare all’attenzione non soli i poeti contemporanei, ma anche autori ormai entrati in qualche modo nel canone.
    Tuttavia, ho qualche perplessità sulla lettura metrica di questa poesia.
    A me sembra che i versi “e neppure di tedio. Giaci come” e “il fiato. Invece camminiamo.” siano degli endecasillabi spezzati; e che il verso “deserto. Nel deserto” sia un settenario spezzato. Se questo è giusto, allora i versi sarebbero 23, e non 26. Sarebbero quasi tutti endecasillabi tranne: due settenari certi (“sono case, le donne”; “deserto. Nel deserto”), e un settenario “incerto” (“Noi non ci stupiremmo”, come è scritto qui, ma nell’antologia di Mengaldo leggo “Non ci stupiremmo”, di sei sillabe, che spezza il ritmo); un quadrisillabo, il secondo verso (“rassegnati”); e un novenario, se conto bene (“che è, soltanto quel che è.”).
    Chiedo scusa per questa incursione da dilettante in terreni non miei.

  2. @Mauro Piras,

    grazie, innanzitutto.

    Lei ha ragione: ci sono endecasillabi e settenari spezzati (a gradino). Contini li definiva «endecasillabi monchi» ; Solmi parlava di «endecasillabo umiliato» (per la questione degli accenti, e in generale per la prosodia, oltre che per le parole deboli in uscita ecc). Non ho approfondito la parte metrica (ma l’ho fatto altrove), perché in questo caso volevo insistere sulla modernità dei contenuti, e poi perché mi sembrava un po’ più noioso. Però certo, ha ragione.

    (Ma, in ogni caso, credo che “il fiato. invece camminiamo” non sia un endecasillabo).

    Per quanto riguarda le differenze rispetto al testo di Mengaldo, anche qui ha visto giusto: il fatto è che l’antologia di Mengaldo è del ’78. Ora, Sbarbaro rimaneggia i suoi testi fino alla fine, e talvolta li modifica in modo consistente. Quando esce l’edizione di tutte le sue poesie per Scheiwiller- Garzanti (curata da Lagorio e Scheiwiller stesso), nel 1985, questa mette a testo l’ultima edizione pubblicata da CS vivente, se non sbaglio risalente al 1960, e presenta quella del 1914 come separata. Ancora oggi, nell’edizione Garzanti, si legge quella versione; ed è quella seguita da Mengaldo nel 1978. Tuttavia quella che più ha inciso culturalmente è quella del 1914: per questo motivo nel 2001 è stata pubblicata un’edizione commentata di “Pianissimo”, curata da Lorenzo Polato. Ho citato da quel testo, e molti lo hanno fatto prima di me. Purtroppo, da questo punto di vista, l’antologia di Mengaldo è datata (ma rimane validissima per tutto il resto, che per me è più importante delle questioni filologiche).
    Ora mi fermo, perché non sono una filologa: anche la mia è una incursione da dilettante.

    Grazie ancora per la lettura. Sbarbaro è meno canonizzato di altri, e secondo me meriterebbe di esserlo.

  3. Davvero un interessante articolo, peraltro dato che si presenta “Pianissimo” come “uno dei libri più importanti della poesia italiana del primo Novecento” mi chiedevo se anche considerando l’intero novecento quest’opera sarebbe da considerare tra le prime dieci opere più rilevanti nel genere della poesia in Italia. Più in generale, mi chiedevo in quali situazioni è oggi tra la maggioranza dei pareri dei critici il canone del novecento italiano in letteratura generale e se si discosta dalle ultime indicazioni nazionali dei licei del 2010 presenti qui:

    http://www.indire.it/lucabas/lkmw_file/licei2010/LINGUA%20E%20LETTERATURA%20ITALIANA_prof.unico.pdf

    in cui vengono elencati come autori imprescindibili del XX secolo:

    “Svevo, Pirandello, Montale, Ungaretti, Saba e altri autori a scelta della lirica post-ermetica (Luzi, Caproni, Sereni, Zanzotto, ecc…), Calvino, P. Levi,Fenoglio, Gadda e altri autori a scelta dalla stagione neorealistica ad oggi (Moravia, Pasolini,Morante, Meneghello, ecc…)”

    Sebbene penso che sia comprensibile che il canone della seconda metà del Novecento sia ancora materia scottante tra i critici ho l’impressione che il canone presente in queste indicazioni di autori “irrinunciabili” doveva essere più coraggioso nel canonizzare certi autori escludendone altri. Per grazia del cielo manca il vituperato Quasimodo comparso nelle tracce dell’esame ma in compenso tra gli autori dell’800 che indiscutibilmente “si dovranno affrontare” c’è nientedimeno che Carducci, ancor più ridimensionato da un bel po’ di tempo dai critici (un “poeta minore” come disse il Sapegno già a metà del secolo scorso).

    Tutto questo fermo restando che secondo me, come già detto altre volte, alle scuole superiori sostengo una didattica non più incentrata su autori nazionali e che magari si distacchi anche dal dogma storicistico in cui l’ordine di presentazione di opere e autori coincide con l’ordine cronologico. Mi domando se una didattica simile è presente in qualche ambito universitario.

    A presto e buone feste.

  4. @Mauro Piras

    Una rettifica: quello che ho scritto contrasta con il fatto che nel cappello introduttivo Mengaldo parli di “varianti peggiorative”, per riferirsi a quelle di Sbarbaro 1960 e dintorni. Dunque no, non è possibile che M. abbia usato l’ultima edizione di “Pianissimo”. Mi scusi. Allo stesso tempo, non si serve di quella ricostruita da Polato 2001 (Marsilio), che è la princeps del 1914. Quale usa? Probabilmente una versione del 1914 approvata dall’autore, ma successiva, e in realtà diversa dall’originale. Purtroppo non so quale, perché non ho con me l’antologia. Il Natale nuoce gravemente agli studi.
    Scusi di nuovo. Non sono una filologa, ma ci tenevo a segnalare la mia imprecisione nel commento precedente.

  5. Straordinaria poesia che si abbina perfettamente all’altra, incipit di Primizie, che inizia così…

    Vo nella notte solo
    per vicoli deserti
    lungo squallide mura.
    Al discorde rumor dei passi incerti
    echeggiando le case come vuote
    trasalgo di paura.

    Se anche finisse così sarebbe bellissima, ma continua ancora a lungo fondendo realtà e linguaggio fiabesco, a tratti quasi da filastrocca.
    Amo questo autore, oggi antologizzato ma quasi dimenticato. Maestro della lirica semplice e intensa. Saluti

  6. Gentile Michele Dr,

    la tua “provocazione” è interessantissima, anche se non sono Claudia provo a risponderti, in caso mi scuserai. Per l’800, Carducci non si può escludere, anche perché sono sei i poeti importanti del secolo, se levi Carducci restano cinque, un po’ pochini. Non ce ne sono altri. Carducci è assolutamente tra i big al di là delle mode passeggere. Vedrai che il senno tornerà tra i critici.

    Sul ‘900. Quasimodo deve starci, perché è la migliore espressione dell’ermetismo che rappresenta un terzo della cultura poetica del ‘900. Così come deve esserci Gozzano, che ha influenzato insieme a Saba tutto il filone c.d. “antinovecentista” (a cui appartiene anche Sbarbaro). Montale e Ungaretti ci entrano di diritto. Riassumendo, primi 5 (in ordine più o meno cronologico): Gozzano, Ungaretti, Saba, Montale, Quasimodo. Per il resto ci sono almeno una ventina o più di poeti importanti (tra i quali personalmente non inserisco il sopravvalutato Zanzotto), e per i restanti cinque posti di questa immaginaria e un po’ giocosa top10 si va molto sui gusti personali. Per quanto mi riguarda metto Luzi (maestro che ha attraversato vari stili del secolo), Pagliarani (ma solo per dare un po’ di soddisfazione anche alle neoavanguardie, che non amo), Rodari (il top della poesa fiabesca insieme a Trilussa, che però non scrive in italiano quindi è fuori concorso, e in ballottaggio fino all’ultimo con Palazzeschi :-) ), Caproni (massima espressione dello “stile semplice” del secondo ‘900) e Pasolini (delle “Ceneri”, per l'”epica” rapportata al momento storico). Ne ho tenuti fuori tanti ma è durissima darne solo 10. Il XX è un secolo ricco. :-) Provvisoria e rivedibile. Ciao e buone feste!

  7. Grazie per questo interessante articolo e anche per i commenti ad esso seguiti. Ho scoperto da pochissimo la poesia di Camillo Sbarbaro e vi sono molto interessato, soprattutto ai suoi aspetti metrici, che mi piacerebbe approfondire se qualcuno tra i partecipanti alla discussione, o la stessa Prof.ssa Crocco, poesse suggerirmi in questo senso un testo di riferimento. La musicalità della poesia di Sbarbaro è l’aspetto che più mi colpisce. A me sembra che anche il primo verso della poesia, se considerato come endecasillabo, sia un endecasillabo anomalo. Anche il verso “che è, soltanto quel che è” mi appare alquanto indecifrabile dal punto di vista metrico. Grazie.

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