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1910. L’emancipazione della dissonanza

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Un’intervista a Thomas Harrison, a cura di Alberto Comparini

[Un anno fa usciva la traduzione italiana di 1910: The Emancipation of Dissonance (1996) (1910. L’emancipazione della dissonanza, Editori Internazionali Riuniti), di Thomas Harrison, un libro che racconta la trasformazione delle arti e del pensiero occidentali alla vigilia della Prima guerra mondiale assumendo, come punto di partenza, un anno allegorico, l’anno nel quale la natura umana cambiò (Woolf) e l’arte perse la sua ovvietà (Adorno). Pubblichiamo un’intervista all’autore, a cura di Alberto Comparini]

A.C.: 1910 è indubbiamente un libro complesso, dove si intrecciano lungo una linea armonica letteratura, arte, storia, musica e filosofia e una serie di artisti legati tra loro dalla comune matrice filosofica espressionista. Prima di entrare nel dettaglio di questa narrazione simbolica del 1910, mi sembra opportuno soffermarci sul paratesto del saggio (titolo e scelta delle immagini). Rispetto all’edizione del 1996, nella traduzione italiana il titolo è rimasto immutato, mentre Studio per Composizione VII di Kandinskij (1913) ha preso il posto de Lo sguardo rosso di Schönberg (1910) come immagine di copertina. È evidente che già alle soglie del testo hai voluto dare un taglio specifico al tuo saggio; del resto, nell’introduzione compare come epigrafe una celebre frase di Gottfried Benn, tratta dal suo trattato sulla lirica espressionista: «1910, l’anno appunto in cui tutte le impalcature cominciarono a crollare». Puoi spiegarci in che modo il 1910 costituisce un punto di incontro (storico, filosofico e artistico) tra Kandinskij e Schönberg?

T.H. Il padre dell’arte astratta, Kandinskij, e il progenitore della dodecafonia, ossia della rivoluzione nel sistema armonico della musica occidentale, Schönberg, s’incontrano per puro caso nel 1910. Kandinskij partecipa a un concerto di Schönberg a fine anno, dove trova negli sviluppi atonali di questa strana musica viennese una perfetta analogia ai proprî sperimenti figurativi, che cercano di liberare la pittura dal dovere di rappresentare oggetti o impressioni del mondo materiale.  Non è un “puro caso”, quindi, l’incontro fra Kandinskij e Schönberg. Nelle arti come nelle scienze umane e nella politica all’orlo della Grande Guerra si assiste a una comune esplosione dei quadri concettuali che hanno retto la comprensione umana da duemila anni: le distinzioni fra la dimensione oggettiva e quella soggettiva della realtà vissuta, fra il bene e il male, fra il vero e il falso. Pittori, musicisti, psicologi e politici si trovano nella stessa perplessità nei riguardi delle basi future delle proprie discipline. Perfino i poeti, come Benn, Trakl e Campana, mutano la poesia in un “dissonante” miscuglio di paradossi, di alchimie emotive, di visioni metafisiche che non si prestano più a un sapere chiaro. Io chiamo questa svolta al mondo post-umanistico del dopoguerra “espressionismo”.

A.C.: Che cosa intendi esattamente per “mondo post-umanistico”? Ritieni che l’espressionismo sia un movimento strettamente avanguardistico o lo si può leggere in chiave modernista?

T.H.: Mi sembra che l’espressionismo sia un grido disperato dell’io per farsi valere e sentire in un mondo i cui meccanismi hanno superato l’uso stesso della soggettività, un mondo che non ne ha più bisogno né cura. Il ruolo di una volta dell’artista come portavoce di una società, la cui frattura trova forma storica ed esistenziale nel fallimento politico e ideologico della Grande Guerra, viene meno. Gli espressionisti quindi sorgono come rari, indifesi sopravvissuti del Romanticismo, epoca dello spirito che collocava la comprensione e la gestione della condizione umana nell’interiorità dell’individuo. Dopo l’espressionismo e la Grande Guerra—cesura storica forse ancora maggiore a quella posta da Adorno quando dice che scrivere poesie dopo Auschwitz è barbarico—non si può più essere artisti come prima. Consegue da questa lettura che l’espressionismo è un evento più modernista che avanguardistico. L’estetica dell’avanguardia mira quasi esclusivamente al futuro, supponendo o augurandosi di poter lasciare indietro il passato senza perdere qualcosa di essenziale; il modernismo invece crede che non si possa affatto andare avanti senza fare i conti con i problemi sempiterni del pensiero occidentale: l’intendibilità o meno della realtà, la scoperta dei mezzi che la rendono possibile, la natura dei desideri e della volontà umana, le fondamenta dell’etica e dell’organizzazione politica, e perfino il valore conoscitivo dell’arte.

A.C.: Se l’espressionismo rappresenta, in tutta la sua polisemia artistica, un momento di rifondazione negativa della metafisica occidentale, in che termini possiamo e dobbiamo leggere il 1910? All’inizio del libro sembri suggerire una lettura hegeliana della storia, quando affermi che il 1910 rappresenta «la prefigurazione spirituale di una fatalità indicibilmente tragica, riscontrabile nei toni degli audaci e degli angosciati, dei devianti e dei disperati, nell’arte di una gioventù precocemente invecchiata nell’attesa di una guerra che aveva a lungo sperimentato nello spirito» (p. 14).

T.H.: A dire il vero, scrivendo il libro non ho mai pensato a Hegel, ma spesso a Nietzsche e a Heidegger. Anche loro raccontavano ‘una storia dello spirito’ occidentale, dello svolgimento ‘logico’ del pensiero che finisce per naufragare alla fine dell’Ottocento nel nichilismo, nella decentralizzazione del soggetto e così via. Ma adesso che lo menzioni, forse c’è anche un po’ di hegelismo nella metodologia del libro, attribuibile forse alla mia simpatia per il giovane Lukács. Ha a che fare col rapporto diretto, ma allo stesso tempo obliquo, fra le arti e la storia intellettuale (etica, sociale, e metafisica) della cultura umana. Per Hegel i moventi dello spirito si riscontrano più fortemente nelle arti che non nella filosofia. L’arte non è mera ‘riflessione’ di situazioni palesi sul piano politico e filosofico; è ‘rivelazione’ di quel che la storia non riesce bene ad articolare. Ecco perché dico, nel brano che citi, che l’arte del 1910 segnava in anticipo la tragedia storica che avverrà nella Grande Guerra. Gli scritti di Campana, Michelstaedter, Trakl, la musica politonale di Schönberg, la rinuncia dell’arte figurativa di Kandinskij, hanno espresso meglio di altri fenomeni la crisi epocale che sconvolse l’Europa nel 1914. Secondo la mia interpretazione, quella crisi ebbe ragioni ‘hegelianamente’ decisive e persino inevitabili, se si vuole. La nuova fondazione negativa, come tu ben la caratterizzi, non è riuscita ad imporsi alla coscienza generale che con la catastrofe della guerra. Il “pubblico” è arrivato a questa negatività dopo (insieme ai suoi politici). Freud, Simmel, Rilke e altri analisti della psiche umana avevano “predetto” l’emergenza, almeno così mi pare, col senno di poi.

A.C: «L’espressionismo in questione nel 1910 è di carattere più teoretico che artistico. Per quanto interessato all’arte, affonda ancor più profondamente le sue radici nella metafisica, nella sociologia e nell’etica. Come il termine stesso suggerisce, l’espressionismo tratta della natura, della funzione e della credibilità dell’espressione umana» (p. 21). Sebbene apparentemente irrelati (per ragioni spazio-temporali, ma anche sociologiche e/o etniche), gli autori che citi sono legati tra loro da questa tua idea di espressionismo, la cui implosione artistica si manifesta a livello geografico nella Mitteleuropa e a livello temporale nella decade che precede lo scoppio della Grande Guerra, avente come epicentro il 1910. Ci puoi spiegare come hai (ri)costruito questo canone espressionista?

T.H.: All’inizio avevo intenzione di scrivere solo un breve trattato su Michelstaedter, interpretandolo come acme di un percorso intellettuale che parte da Socrate e Platone per sfociare in quella sfiducia assoluta nel mezzi della filosofia che Nietzsche e Heidegger chiamano il “nichilismo compiuto”. Poi, ricercando la cultura dell’impero Austro-Ungarico cui appartenne, ho trovato moltissimi punti di riscontro che hanno arricchito il quadro d’indagine. Per cominciare, spiccavano le opere dei pittori austriaci e tedeschi, che sembravano “dir meglio” le intenzioni di Michelstaedter artista grafico (Schiele, Kokoschka, Kirchner, Nolde, Heckel, Gerstl). Poi ho notato che alcuni libri o scritti usciti nello stesso anno della tesi di Michelstaedter (La persuasione e la rettorica) ne condividevano molti argomenti: Lo spirituale in arte di Kandinskij, L’anima e le forme di Lukács, i saggi sulla morte di Simmel, il Manuale di armonia di Schönberg, la strepitosa narrativa di Rilke ne I quaderni di Malte Laurids Brigge. La “colla” che mi ha aiutato a saldare queste diverse espressioni di problematiche comuni era forse il grande trattato sull’arte, L’astrazione e l’empatia di Worringer (1907), con la sua idea (“hegeliana”) della Kunstwollen: l’idea di una volontà insita nell’arte, un desiderio-pensiero (etico-metafisico) che sprona le trovate linguistico-formali di un’epoca. Lukács, Kandinskij, Schönberg e altri del momento condividevano quella fede nel radicamento filosofico delle arti, nelle ambizioni, non solo formali ma anche ontologiche, delle arti. Per di più, le loro pratiche s’intersecavano anche sul piano estetico. Tutto questo mi ha permesso di concepire l’espressionismo come drammatica tappa nello svolgimento dello spirito, e non mero capitolo dell’“avanguardia” (che raccontava, peraltro, una storia diversa). Ho creduto, e credo ancora, che l’espressionismo rivelasse più dei cubismi e dei dadaismi—anzi, che li inglobasse teoricamente—e che spiegasse perfino aspetti della storia politico-ideologica dell’inizio secolo più profondamente di quanto non facessero altri movimenti artistici (che godono, forse anche per questo, di più successo di pubblico).

A.C.: È innegabile, però, che il ponte interstiziale che lega l’arte espressiva, dissonante, prebellica e il desiderio di unità ricercato da scrittori, pittori, musicisti e da tutte le vittime (consapevoli e non) del 1910, è dato da La persuasione e la rettorica di Michelstaedter, un’opera che si impone di «colmare la frattura che si è spalancata in Occidente fra essere e divenire, permanenza e mutamento, quiete e desiderio» (pp. 88-89). Possiamo leggere il 1910 attraverso la lente diacritica della persuasione e della rettorica di Michelstaedter?

T.H: Questa è stata la mia ipotesi. Ho trovato in Michelstaedter la teorizzazione più completa delle problematiche che m’interessavano nell’Europa centrale: lo straniamento sociale dell’individuo, la meccanicizzazione della vita quotidiana, la trasformazione del pensiero in calcolo, l’egemonia dell’ethos dell’utile, la retoricizzazione del sapere, la crisi dei linguaggi espressivi e la ricerca disperata dell’autentico—del sé autonomo. Altre figure approfondiranno queste tematiche nei decenni a venire (Kafka, Simmel, Freud, Weber, Musil, Wittgenstein, Buber, Heidegger e, infine, gli esistenzialisti francesi), ma Michelstaedter rimane un lampo precursore. Inoltre, come ebreo italiano-austriaco, che abita un confine geopolitico (Gorizia-Trieste) che rimescola identità politico-etniche, un intellettuale “senza patria” che sperimenta diverse lingue di espressione (filosofia, disegno, poesia) senza accontentarsi mai di nessuna, Michelstaedter cavalca numerose “metodologie” del sapere che ho voluto indagare nel libro. Perfino nelle sue scelte stilistiche, Michelstaedter poneva l’esempio di una specie di arte che veniva attivata a modo loro da Schönberg e da pittori, pensatori, e poeti fra Vienna e Budapest. Michelstaedter sembrava essere la voce finale di una tradizione europea e l’annuncio di un nuovo inizio. Era margine, limine, e quindi anche ponte. Poi in Michelstaedter ho percepito anche i limiti dell’espressionismo. Egli rendeva palese il fallimento del linguaggi tradizionali senza trovar via di uscita. Sebbene si avvicinasse, come Nietzsche e Schopenhauer, a un misticismo quasi buddhista, a una santità proto-cristiana in cui il bene viene ridimensionato a livello di intuizione soggettiva, alla fine la sua polemica contra la “retorica” gli ha impedito di fiorire come spirito libero e di forgiare nuovi valori. In Michelstaedter si sente l’urlo dell’intelletto astratto che non trova più posto nel Novecento; si assiste, in lui e nei suoi coetanei, ai funerali di tutta una forma mentis.

2 commenti

  1. Mi sembra che il libro problematizzi con intelligenza questioni spesso risolte in modo categorico. Per questo interessantissimo l’approccio via Michelstaedter e la teorizzazione suggestiva di “La Persuasione e la Rettorica” che fa vedere il campo minato di un modo di intendere la conoscenza in modo diretto, da sostituire con una modalità ‘congiunta’.
    Mi sembra utile un’analisi dei nodi teorici che decostruisca la schematicità a cui la teoria potrebbe rischiare di andare incontro e che, quindi, rivitalizzi la funzione del pensiero teorico.
    Sarei più cauto sulla definizione di post-umanesimo che, probabilmente, il libro argomenta con una varietà di implicazioni più ampia rispetto a quanto si poteva fornire nell’intervista.
    Ringrazio.
    Luca F.

  2. Per “post-umanistico” intendo un mondo non più centrato sull’uomo come “misura di ogni cosa”. Le grandi società e i grandi sviluppi del Novecento non tollerano più l’idea (ma forse solo “illusione” da sempre?) che gli esseri umani fondano da soli (con il loro intelletto e i loro desideri) le basi delle loro civilizzazioni. La rivoluzione copernicana, dice Luigi Pirandello nell’Umorismo del 1908 (e prima), ci ha fatto capire che la storia umana non è composta da grandi individui come Giulio Cesare e Napoleone, ma da processi quasi inconcepibili all’intelletto umano. Dalle statue d’atleti dei greci ai romanzi di Tolstoy, l’arte seguiva un certo nobile e coerente obbiettivo. Ai giorni nostri, invece, scrivere di uomini è diventato più o meno come raccontare “la vita di vermi” (dice sempre Pirandello). Per lo stesso motivo Robert Musil si dedica a L’uomo senza qualità (1930). È giustamente il nuovo mondo di “qualità senza l’uomo” che interessa i filosofi e gli artisti del Novecento.

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