cropped-bettina-graziani-photo-jean-philippe-charbonnier-19531.jpgdi Emanuele Coccia

[Questo pezzo – un commento alla mostra parigina dedicata a Bettina Graziani – è apparso in forma ridotta su Purple Magazine (gs)]

Entrando nella Vetreria si è travolti da un tumulto di immagini. Lo stesso viso vi fissa da centinaia di punti di vista differenti. Gli stessi occhi, la stessa bocca, lo stesso naso, ma anche le stesse mani, gli stessi gesti tornano verso di voi, quale che sia la direzione del vostro sguardo. Come se qualcuno avesse trasformato i muri di questa stanza sacra nelle pagine di un vecchio album di foto. Eppure in questo spazio non c’è nessuna nostalgia per un passato irrimediabilmente perso. Questi scatti sono come l’eco di una parola che non è mai stata pronunciata: si scambiano reciprocamente una grazia che non conosce nessuna melanconia. La mostra che Azzedine Alaïa e Carla Sozzani hanno dedicato a Bettina Graziani e alle sue foto (Bettina, Galerie Azzedine Alaïa, Parigi) è molto più che la celebrazione della prima fotomodella che ha saputo imporre il suo nome e la sua celebrità in tutto il mondo. Vedere raccolti nello stesso spazio le tracce visive lasciate dalla «francese più fotografata di Francia » significa fare l’esperienza di un mondo incantato in cui tutto coincide con la sua apparenza. Bettina è presente in sala e firma i cataloghi della mostra. Eppure la sua presenza nelle immagini esposte sui muri non è meno fisica ne puramente metaforica. Nelle immagini che la circondano, al contrario, Bettina sembra vivere una strana eternità, una vita sensibile che non conosce estinzione.

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Nulla, in queste foto, rinvia a un evento che avrebbe (realmente) avuto luogo altrove, né a una persona assente dal quadro: tutto quello che si mostra non ha altra realtà che quella della sua apparenza. Qui e ora. Si ripete fino alla sazietà che la fotografia è l’organo della testimonianza e della constatazione del passato: la foto è l’occhio che ha visto al nostro posto nel passato. È la mano dello spirito che ci garantisce che «questo oggetto è veramente esistito e che è stato là dove io lo vedo». Eppure basta aprire una rivista di moda per accorgersi che non è vero. In questi album collettivi e anonimi nessuna immagine è il testimone innegabile di un «questo è stato». Questa donna che ho davanti agli occhi non è veramente stata in questo luogo indossando questo cappotto, quel mattino, a quell’ora. Ma non si tratta nemmeno di una foto falsa. Nella fotografia di moda tutto sembra dirsi al condizionale e oscillare tra il «sarebbe potuto essere così» e «sarebbe forse così». E le sue immagini non arrivano dal passato: stazionano invece negli interstizi del tempo tra l’istante e un futuro puramente possibile. Grazie alla moda la fotografia si libera della pretesa di «attestare che quello che vedo è veramente stato», dell’ostinazione di farci credere che «il passato è ormai altrettanto sicuro che il presente, quello che vedo sulla carta è altrettanto sicuro che quello che tocco». Al contrario, in queste riviste (che si tratti di Vogue o di Purple, di Numéro o L’Officiel), le fotografie fanno di un elemento irreale e fittizio, il modello di ogni realtà futura. Questa donna che non ha nome, che non è veramente stata in questa piazza, che non aveva veramente quel cappotto quel giorno è l’esemplare sulla base del quale costruirò la mia realtà quotidiana. Il più reale ora si dice al condizionale. Ma non è l’obiettivo della macchina fotografica ad aver prodotto questa metamorfosi: è solo grazie alle mannequin, alle fotomodelle che essa può aver luogo. È nella loro carne che il mondo cambia natura e statuto.

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Non si tratta solo di un’arte: quella della mannequin è la sola forma di magia che la nostra società conosce e tollera. E come ogni altra forma di magia, essa attira su di sé sospetti, disprezzo o un’insolente indifferenza. Si è abituati a considerarla come il sintomo più evidente della decadenza morale della nostra epoca, del suo materialismo, della sua predilezione per la superficialità. Eppure sarebbe difficile trovare un individuo più spirituale di una fotomodella. Tutto, nel suo corpo, diventa idea: il minimo dettaglio dell’espressione del volto e il gesto più insignificante devono comunicare l’idea di una forma di vita, di un mondo, di un universo di valori. Il suo corpo non ha più nulla di biologico: è un enorme specchio, un medio capace di parlare senza nessun linguaggio. Con il solo mezzo di una postura, di un’attitudine, di un movimento una fotomodella trasforma la vita nella sua idea e fa dell’immagine la realizzazione di ogni identità.

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«Quando mi guardavo allo specchio, mi era difficile a volte riconoscermi». Questa scritta campeggia su una delle pareti della Vetreria, appena al di sopra della sedia su cui Bettina continua a firmare gli autografi. Ogni mannequin è un maestro del travestimento. Non fa che moltiplicare le sue immagini eppure il suo viso è sempre impossibile da riconoscere. Il suo mestiere, si potrebbe dire, è quello di produrre selfies, ma questi selfies sono universali. Se ciascuno di noi può identificarvisi è perché il mannequin è capace di identificarsi ad ogni altra persona. È un asceta dell’esercizio quotidiano di svuotamento di sé e del volto universale, che sa trasformare carattere e identità in una possibilità comune e anonima invece di farne una proprietà privata. Costruisce un’identità prêt-à-porter di cui ciascuno può vestirsi. Nel suo corpo l’io diventa un ready-made capace coincidere con ciascuno di noi. Bettina è stata la prima donna mannequin a incarnare e esporre questo paradosso, quello di portare un nome proprio che ciascuno conosce –e rifiutare l’anonimato che gli “appendiabiti” e i sosia (questi erano gli antichi nomi delle fotomodelle)— aprendo il proprio viso per accogliere tutti i volti del mondo. Essere la donna a cui ogni donna si identifica. Trasformare la propria apparenza nella pelle di ogni uomo e di ogni donna. Portare sulla sua pelle una bellezza universale. Essere una mannequin significa spingere i limiti dell’individualità e dell’umanità un po’ più lontano.

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La parola mannequin, così come l’italiano manichino, si dice, viene dall’antico olandese mannekijn, piccolo uomo. Homunculus, omuncolo, piccolo uomo, era del resto il termine tecnico che l’alchimia utilizzava per designare l’essere umano perfetto che desiderava costruire. Il corpo di un mannequin è, in fondo, un laboratorio a cielo aperto in cui l’umanità è creata e disfatta nello spazio di un istante. A ogni scatto un modello morale ed estetico di umanità sorge per fissarsi per l’eternità nello spazio del visibile. A ogni postura una via verso la perfezione è aperta. Non si tratta di una perfezione incarnata, ma solo suggerita, disponibile all’appropriazione altrui. Ma a differenza dei santi, che fanno della perfezione una questione di possesso personale e di proprietà privata, la mannequin prova a trasformare la perfezione estetica e morale in un bene comune, possibile per tutti e per questo effimero e impersonale, di cui esse stesse non possono godere fino in fondo. Si tratta di una radicalizzazione inedita dell’ascetismo morale, che è la radice della loro instabilità. Non c’è nulla di più fragile di una storta vivente che accoglie nel suo seno il brodo primordiale di ogni costume umano. Queste perfezioni, questi modelli di bellezza transitano nel corpo della fotomodella per irradiare nel mondo circostante, ma non potranno mai appartenerle. La grazia indicibile di ogni mannequin –la sua eleganza sublime- non è che la capacità di accoglierle senza appropriarsene. Sopportare il vuoto lasciato dalla bellezza e la felicità che ci hanno visitato ha qualcosa di eroico. Ma è la sola maniera per permetter loro di tornare a renderci visita.

[Immagine: Jean-Philippe Charbonnier, Bettina Graziani].

2 thoughts on “La morale della fotomodella

  1. Che bell’articolo, che profonda sensibilità ed eleganza nello stile! Complimenti a Emanuele Coccia che non conoscevo e per questa ragione andrò ad acquistare presto il suo “Il bene nelle cose”: ottima conoscenza, grazie, complimenti anche alla redazione che l’ha ospitato…

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