cropped-L.Favaretto_JKOinstal2_Septimus.jpgdi Luigi Matt

[E’ uscito da poco, per Aracne, il saggio Forme della narrativa italiana di oggi di Luigi Matt. Questa è la premessa]

1. Negli ultimi anni, la produzione narrativa italiana è aumentata in un modo fino a poco tempo prima imprevedibile, tanto da aver assunto dimensioni tali da rendere impossibile che un critico sia in grado di dominarla: il massimo a cui si può aspirare è leggerne una minima parte. Alberto Casadei notava che «tra il 1980 e il 2006 sono usciti circa 5.000 testi narrativi italiani che dovrebbero essere esaminati»[1], impresa evidentemente proibitiva per un singolo studioso. Molto più arduo è cercare anche solo di farsi un’idea di ciò che esce oggi: basandosi sul catalogo della più importante libreria online italiana, si può stimare che la cifra di cinquemila volumi pubblicati si raggiunga in meno di un anno (a non tener conto della narrativa stampata presso editori a pagamento o direttamente autoprodotta, che essendo priva di una reale distribuzione non può considerarsi a pieno titolo pubblicata).

Di fronte a questo stato di cose, il naturale sgomento che prende chiunque si occupi professionalmente di narrativa dà luogo molto spesso ad un atteggiamento apertamente autodifensivo, che è facile riscontrare in tanti interventi giornalistici ed emerge con molta evidenza persino in titoli di raccolte di saggi come Non incoraggiate il romanzo o, con tanto di sbarazzino punto esclamativo, Meno letteratura per favore![2]. Si ripete continuamente che si dovrebbero pubblicare meno libri, portando come principale argomentazione il fatto che la grande maggioranza di essi sono di infima qualità. È curioso notare come i molti critici che ripetono, con pochissime varianti, questo discorso non notino l’evidente fallacia logica di denunciare l’eccesso di quantità, che ha come naturale conseguenza l’inconoscibilità della produzione editoriale, ma poi però manifestare su di essa un giudizio molto netto: evidentemente, esprimere valutazioni su ciò che non si è letto o di cui si ignora persino l’esistenza sembra a più d’uno un’operazione intellettualmente valida.

Appaiono totalmente inconsistenti le lamentazioni sulle miserie della nostra narrativa basate evidentemente su poche letture casuali che hanno scontentato il critico di turno, pronto a ricavarne indicazioni generali sui destini letterari. A questo esercizio — che d’altronde si inserisce in una più ampia visione apocalittica del presente: basti pensare alle grida di dolore quasi quotidiane sul declino di tutti gli ambiti intellettuali[3], le quali nei casi peggiori appaiono come pure riproposizioni delle lagnanze che ad ogni generazione dell’umanità si levano contro l’“oggidì” — si prestano spesso anche critici di grande valore, che su altri momenti della storia letteraria hanno dato contributi fondamentali per rigore e profondità. Per citare un esempio concreto, qualche anno fa, nel suo blog, Romano Luperini cominciava così un intervento:

Oggi i nostri romanzieri scrivono (quasi tutti) come si parla al bar. Non c’è più nessuna ricerca letteraria specifica; rarissimi sono i casi di un’attenzione alla lingua. Il rigore dello stile non interessa più a nessuno. D’altronde nessuno scrive più “per il capolavoro”; tutti (o quasi) scrivono solo per vendere. A ciò si accompagna la messa fra parentesi del mondo. […] in Italia esiste solo l’ego. Il privato domina incontrastato[4].

In un colpo solo vengono demolite nella loro interezza — l’uso due volte di quasi non basta a mitigare l’apoditticità delle affermazioni — intere generazioni di scrittori, condannabili per motivi sia stilistici sia tematici (oltreché morali). Il tutto senza un esempio concreto: non viene citato nemmeno un testo a riscontro di questa disamina, probabilmente perché la situazione descritta viene considerata di palmare evidenza. La tendenza a presentare come accertate a priori situazioni che invece avrebbero bisogno di essere dimostrate sulla base di dati verificabili è molto ben viva tra chi si esercita nell’arte del biasimo indifferenziato, un genere testuale che pare dotato di un fascino intramontabile.

Eppure, se c’è una cosa che chiunque dedichi senza pregiudizi le proprie attenzioni alla narrativa di oggi non può non notare è l’estrema varietà che vi si riscontra a tutti i livelli. Introducendo un utile tentativo di classificazione delle tipologie romanzesche, Vittorio Spinazzola notava nel 2000 come «[a] fronte delle tante forme di deprecatio temporum e delle frequenti profezie di apocalisse, la fenomenologia della scrittura romanzesca manifesta oggi una ricchezza di esperienze superiore al passato»[5]. Dal punto di vista linguistico, a proposito degli anni Novanta Valeria Della Valle ha parlato giustamente di un «panorama […] tutt’altro che povero, dimesso, monotono, plastificato e grigio, per citare solo qualcuno degli aggettivi tradizionalmente spesi dalla critica»[6]. E nell’ultimo periodo la situazione si è ulteriormente complicata, non certo il contrario.

Pronunciare giudizi complessivi su significati e valori dell’intera fase narrativa in corso appare un’operazione sterile: l’unica possibilità di sottrarsi alla generalizzazione (uno dei nemici principali di un discorso intellettualmente articolato, che nell’esercizio della distinzione dovrebbe trovare la sua ragion d’essere) è quella di valutare caso per caso, possibilmente ampliando il più possibile il ventaglio delle opere analizzate.

2. Il punto di partenza del presente libro è proprio la convinzione che sia necessario tentare ricognizioni a largo raggio della narrativa contemporanea, condotte senza mai rinunciare alla consapevolezza che per quanto vasto possa essere il repertorio dei testi studiati, rappresenterà comunque una porzione minima dell’esistente.

Nello scegliere i libri da analizzare, non è stato perseguito alcun criterio qualitativo: il tentativo di individuare i migliori autori del momento è del tutto estraneo agli scopi di questo lavoro, in cui invece si prova a tracciare una mappa, parziale ma nelle intenzioni precisa, delle pratiche narrative in atto. In effetti, il critico letterario oggi può svolgere un ruolo simile a quello degli esploratori di un tempo, offrendo prove di cartografia di un continente vastissimo e scarsamente esplorato.

Oggetto di analisi sono centouno libri di narrativa — assumendo l’etichetta con una qualche elasticità — usciti grosso modo nel corso di un anno (dalla primavera del 2012 a quella del 2013). La cifra tonda è stata evitata nell’intento di suggerire icasticamente l’idea dell’inevitabile provvisorietà di qualsiasi studio, per ampio che possa essere il repertorio delle opere esaminate. Si è cercato di allestire un corpus vario da tutti i punti di vista. Gli autori rappresentano un insieme molto eterogeneo per età (tra il più vecchio e il più giovane, rispettivamente Andrea Camilleri e Giorgio Ghiotti, corrono quasi settant’anni), provenienza geografica (sono rappresentate tutte le zone d’Italia, e non mancano due autori nati all’estero, lo svizzero di lingua italiana Andrea Fazioli e l’albanese Anilda Ibrahimi, pervenuta alla conoscenza dell’italiano solo da adulta), esperienza letteraria (molti gli scrittori di lungo corso, all’incirca altrettanti gli esordienti, presentissimi tutti i possibili gradi intermedi), notorietà. La proporzione tra scrittori e scrittrici (rispettivamente settanta e trentuno) dovrebbe avvicinarsi a quella misurabile sul totale dei libri pubblicati nello stesso periodo, almeno stando a quanto si può ricavare dalla libreria online a cui si accennava all’inizio. Anche per quanto riguarda le sedi di pubblicazione la scelta è stata la più ampia possibile: i libri analizzati appartengono a quarantatré editori differenti, dai colossi ai piccolissimi indipendenti.

Il profilo che si cerca di delineare è basato su una lettura di tipo formale: affrontati da varie angolature, i testi vengono analizzati essenzialmente dal punto di vista delle strutture narrative e dello stile. Nonostante alcune importanti eccezioni, costituite per lo più da lavori di storici della lingua italiana[7], non c’è dubbio che questo tipo di studi sia quantitativamente marginale. D’altronde molti critici oggi ostentano indifferenza o vera e propria ostilità rispetto non solo alle indagini formali, ma addirittura a qualsiasi tipo di studio imperniato sulla centralità del testo, approccio giudicato inessenziale o finanche estraneo ad un sano discorso culturale. La reazione a quelli che, a torto o a ragione, sono stati percepiti come eccessi della stagione strutturalista (la quale, peraltro, nel dibattito critico attuale viene rievocata per lo più in modi semplicistici e farseschi) ha portato spesso a recuperare la pratica di un puro impressionismo, non di rado apertamente rivendicato. Come ha ben sintetizzato Emanuele Zinato, «[l]a celebrazione di una verità soggettiva e il conseguente fastidio per la teoria — insomma il ritorno al mimetismo artistico — sembrano costituire le cifre dominanti dei critici italiani “giovani”»[8].

L’idea di fondo che sostiene il presente lavoro è la piena validità e attualità di una nota affermazione di Gianfranco Contini, fondamentale studioso che oggi va piuttosto di moda cercare di ridimensionare: «Lo stile mi sembra essere, senz’altro, il modo che un autore ha di conoscere le cose. Ogni problema poetico è un problema di conoscenza. Ogni posizione stilistica, o addirittura direi grammaticale, è una posizione gnoseologica»[9].

3. Naturalmente, una mappatura su base stilistica è solo uno dei possibili modi di tentare una sistemazione della narrativa contemporanea. Altri metodi sono legittimi e anzi fruttuosi, purché però siano fondati sull’analisi testuale e non su categorizzazioni vane basate sull’umoralità del critico. Un esempio particolarmente negativo in tal senso è venuto molto recentemente da uno degli intellettuali italiani più noti, Franco Cordelli, che in un articolo giornalistico[10] propone una classificazione di settanta letterati (narratori, poeti e critici), incasellati in sette categorie ridicolmente «ridotte allo schema parlamentare perché esso resta, benché a vanvera, eloquente» (senatori, gruppo misto, dissidenti, novisti, moderati, conservatori e vitalisti). Il lettore viene avvertito che lo schema è basato sulla «percezione» e sullo «sguardo» di Cordelli; il metodo appare un po’ debole, e dà luogo ad accostamenti di cui è impossibile capire il senso: per far solo due esempi, davvero i romanzi di Giorgio Montefoschi e Silvia Ballestra (inclusi tra i moderati) hanno qualcosa in comune? e Aldo Nove e Antonio Moresco, la cui scrittura, lontanissima al livello dello stile, è mossa da idee opposte sulla letteratura e sulla figura dell’autore, come fanno a convivere tra i vitalisti?

Un simile modo di procedere può ottenere un unico risultato (che sarà poi il vero obiettivo): quello di favorire l’ennesima vacua polemica giornalistica; ciò che nella fattispecie si è puntualmente verificato. Se lo scopo fosse dichiarato, potrebbe anche andar bene; disturba molto, invece, il fatto che un giochino del genere venga presentato dall’autorevole critico come «un tentativo di guardare dentro la palude — più o meno dove non si vede niente, o poco, o in modo confuso»: intento che in sé sarebbe lodevole, ma che presuppone, per essere perseguito in modo credibile, un minimo di profondità di analisi. Nello stesso articolo, en passant, viene lamentato il «declino della critica»: chi si basasse sull’operazione di Cordelli, in effetti, sarebbe tentato di sottoscrivere.

4. Se le ragioni del testo vengono oggi spesso neglette, ad una forte rivalutazione è stata sottoposta già da una ventina di anni la categoria dell’autorialità. Dopo il tempo della barthesiana morte dell’autore è venuta una stagione in cui a quella figura viene ridato un ruolo di primo piano nella riflessione letteraria (discorso diverso, ed estraneo alla discussione critica, è la crescente esposizione dello scrittore come personaggio pubblico, favorita dai festival letterari e soprattutto da alcune trasmissioni televisive). Chi ha lavorato con più tenacia in questo senso è stata certamente Carla Benedetti, che al problema, a cui ha dedicato anche uno specifico libro[11], fa molto spesso riferimento nella sua pratica critica.

Degli autori molto più che i concreti risultati di scrittura vengono sviscerate le motivazioni che starebbero dietro alle loro scelte di poetica; in casi estremi ciò si realizza in quello che non si saprebbe come chiamare se non processo alle intenzioni. Lo si vede benissimo nel più noto pamphlet della stessa Benedetti, Pasolini contro Calvino[12], in cui il netto ridimensionamento del secondo dei due scrittori è motivato essenzialmente da un giudizio sulla persona: la tendenza calviniana a cambiare direzione ad ogni nuova opera, almeno a partire dalle Cosmicomiche, è valutata negativamente perché letta come riflesso di un atteggiamento opportunistico. Non si cerca di mostrare i limiti dei libri in questione, poiché dovrebbe essere sufficiente svelarne la poca sincerità dei presupposti. Nel caso si proceda ad analizzare un testo (nella fattispecie il racconto Un segno nello spazio), lo si fa solo per cercare segnali, o forse sarebbe più corretto dire sintomi, dell’attitudine difensiva dell’autore, uomo sfuggente, calcolatore, privo di quel coraggio e di quella generosità che sarebbero richieste al grande scrittore.

La contrapposizione tra «la messa in scena di un io fittizio, che dovrebbe servire da maschera, o da specchio che rifrange, in un massimo di “parola indiretta”, le intenzioni dell’autore riguardo al suo oggetto», propria dell’opera di Calvino, e «[l]a parola diretta di Pasolini scrittore in carne e ossa»[13], naturalmente risolta a tutto vantaggio della seconda opzione, è dettata da una visione della letteratura ingenuamente moralistica. La propensione per la «parola diretta», oggi condivisa da molti critici, appare in definitiva come una negazione delle ragioni profonde della letteratura, che in ogni sua realizzazione (anche in quella che si proponga come massimamente “autentica”) è comunque per statuto, inevitabilmente, un’operazione non naturale, e la cui presenza nel mondo non ha affatto bisogno di essere giustificata con intenti più o meno esplicitamente edificanti. La retorica del “mettersi in gioco”, centrale in certe impostazioni critiche ma anche in molti altri ambiti dell’odierna società della comunicazione (è alla base per esempio delle logiche dei talent show), è totalmente estranea ad un discorso evoluto sulla letteratura: misurare il grado di impegno sociale, apertura al prossimo o disponibilità al dialogo di uno scrittore è ininfluente ai fini della comprensione e della valutazione delle sue opere.

L’enfasi sulla persona dell’autore può portare, in casi estremi, ad esiti agghiaccianti. Benedetti giunge persino ad avallare le tesi di un pugnace libello di Nancy Huston (Contro i maestri dello sconforto) in cui alcuni intellettuali considerati «professori di disperazione» (tra i quali due giganti della letteratura novecentesca come Samuel Beckett e Thomas Bernhard) vengono ridimensionati sulla base del «loro nocciolo patogeno»[14]: con un’impostazione la cui grettezza non finisce mai di sorprendere, si rintraccia il nucleo profondo della loro scrittura nel fatto di essere «tutti senza figli, non generativi e con qualche problema con la madre». Benedetti ammira in Huston «un’arditezza e una libertà mentale difficile da trovare in molti pensatori o scrittori maschi». Ma è evidente che questo genere di accuse lanciate ad autori derisi per i presunti limiti della loro vita personale è il perfetto rovescio dell’atteggiamento dei maschilisti più retrivi, pronti a bollare come “isterica” qualsiasi donna che presenti caratteristiche non inseribili nei canoni di comportamento considerati tradizionalmente più accettabili. Ci sono limiti, nel discorso pubblico, che non si possono oltrepassare senza scadere in un’intollerabile inciviltà: scavare nel privato delle persone di cui si vogliono combattere le posizioni intellettuali è un sintomo di imbarbarimento oltreché, semplicemente, di scarso controllo razionale (quest’ultimo emerge in tutta evidenza nella grottesca equiparazione perpetrata da Huston tra la psicologia di Bernhard e quella di Hitler, degna del più sgangherato dei talk show; peraltro, accostare al nazismo la stessa persona considerata riprovevole per non aver voluto figli testimonia del poco conto in cui la saggista tiene il principio di non contraddizione).

5. Non è solo l’Io dell’autore a venire rimesso al centro della scena: in alcuni casi si affaccia prepotentemente, e si vorrebbe dire impudicamente, anche quello del critico. Non a caso, tra i letterati del Novecento uno di quelli che gode di più apprezzamenti, tanto da venire spesso indicato a modello, è Cesare Garboli, nelle cui letture è sovente ben percepibile l’esigenza di parlare di sé stesso, cosicché in molte occasioni l’oggetto delle sue pagine pare assunto più che altro come pretesto. Capita così troppo frequentemente di imbattersi in recensioni in cui in primo piano non viene messo in sé il libro segnalato, ma il rapporto che con esso ha stabilito il critico; aspetto, quest’ultimo, che non si vede davvero come possa interessare a qualcuno. Per esempio, sfogliando la raccolta di Berardinelli già citata, si incontrano inizi di articoli di questo tipo: «Non mi piace leggere Landolfi»; «È da mesi che rimandavo la letteratura del libro di Gianfranco Bettin Gorgo»; «Aver ceduto alla tentazione di leggere La pazienza del ragno (Sellerio) di Andrea Camilleri non mi ha portato niente di buono»; «Il romanzo di Siti Troppi paradisi […] è uscito ormai da tre mesi. / Se ho tardato tanto a recensirlo, è anche perché sapevo di avere un pregiudizio positivo»; «Ho appena finito di leggere Tristano muore di Antonio Tabucchi e mi chiedo che cosa ho letto, che cosa ho capito, che cosa ho provato? Mi trovo in uno stato di confusione. Soprattutto, direi, di frustrazione»[15].

Si sbaglierebbe a interpretare questo modo di procedere come pura manifestazione di narcisismo. In realtà, l’autoesibizione è funzionale a rivendicare un ruolo ben preciso: come ha ripetuto molte volte, Berardinelli ritiene che il critico sia uno scrittore a cui non servono metodi; al contrario, è opportuno che metta in gioco il più possibile sé stesso, dando vita di fatto ad un’autobiografia intellettuale. Ciò che i saggisti come Berardinelli non potrebbero sopportare è di essere confusi con quegli studiosi, da loro percepiti come intollerabilmente pedanti, che fanno di categorie come la precisione e il rigore un elemento imprescindibile del loro lavoro. Per mostrare il massimo distacco da qualsiasi procedimento sospettabile di scientificità, si può arrivare ad esibire una mancanza di accuratezza che a qualsiasi studente non verrebbe perdonata, facendone implicitamente motivo di vanto. Si legga questo sorprendente inizio di articolo: «Dopo più di trent’anni rileggo Procida […]. Lo rileggo in questa nuova versione o riscrittura […]. Non ho a portata di mano la versione del 1973, potrei procurarmela per fare confronti e capire in che cosa consistono le differenze»[16]. Dopo aver ipotizzato un’operazione critica basata per una volta su qualche dato concreto Berardinelli, in spregio al rispetto che si dovrebbe ai lettori, fa semplicemente capire di non averne voglia; il grande saggista, è evidente, non ha bisogno come i disprezzati critici accademici di dedicarsi a tali minuzie, non degne della sua attenzione: il suo discorso deve essere lasciato libero di volare alto, senza che nessuna traccia di scrupolosità rischi di aduggiarlo.

6. Le istanze soggettiviste possono trovare un’estrema valorizzazione in una critica che si fondi sull’empatia, categoria che pare godere oggi di una certa fortuna in vari ambiti, dalla filosofia alla psicanalisi. Un significativo valore aggiunto negli atti critici sarebbe garantito, secondo quest’impostazione, dall’esistenza di un comune sentire tra il critico e gli scrittori di cui egli si occupa. Anche in questo caso pare molto influente l’esempio di Garboli, il quale, con poche eccezioni, «tende […] a scrivere solo su persone di cui ha fatto diretta esperienza […], dando in tal modo una forte idea di “autenticità”. La sua vocazione critica infatti è quella di intrecciarsi con l’autore e le sue categorie sono via via omologhe agli scrittori–amici affrontati»[17]. Ma molto raramente gli epigoni paiono all’altezza del già discutibile modello.

Si può arrivare a sostenere che il critico dovrebbe occuparsi solo degli scrittori che gli sono consentanei, gli unici di cui potrà davvero comprendere l’opera. Per esempio, si legga come in una recente raccolta di saggi critici di Andrea Caterini si dà conto della scelta degli autori da trattare:

Ho dedicato il mio libro a loro per un atto d’amore che è pure ciò che ci si augurerebbe faccia sempre la critica letteraria — dico accettare che il rapporto con l’opera presa in considerazione sia un’esperienza privilegiata (e in virtù di questo dolorosa e meravigliosa assieme), un’occasione per esplorare la nostra e l’altrui complessità[18].

Recensendo il libro di Caterini, Andrea Carraro — il quale, peraltro, è uno degli autori lì studiati — rileva come principale caratteristica positiva del critico «la sua “empatia” con l’autore che di volta in volta prende in esame»[19], la propensione ad «“entrare in sintonia” con la sua opera in tutti i suoi momenti (messi fra loro in relazione), scovandone le motivazioni profonde, ponendosi in una condizione di raccoglimento e di ascolto ma anche di “parità”: da scrittore a scrittore diresti». Conseguenza di questo atteggiamento mentale è il fatto che lo studioso «parla quasi soltanto di ciò che lo interessa davvero, dei libri e degli autori che lo hanno segnato e che testimoniano una frattura interiore». Il contrario di quanto accade al critico che cerca di rendere il più possibile oggettivo il suo discorso, per il quale viene proposta una banalissima immagine parodica: «il professorino con la penna rossa». Come si vede, per marcare meglio la lontananza dai “professorini” viene adottato un linguaggio paradolescenziale («entrare in sintonia», «frattura interiore») non molto diverso da quello dei concorrenti di un qualsiasi reality show.

In tempi in cui le emozioni sono tenute molto più in conto della ragione, è opportuno rileggere alcune parole che Calvino nel Barone rampante fa pronunciare al fratello del protagonista. Trovandosi di fronte a Voltaire, che gli chiede le motivazioni della singolare scelta di Cosimo di vivere sugli alberi («Mais c’est pour approcher du ciel, que votre frère reste là–haut?»), Biagio risponde con una massima che esprime una concezione della posizione dell’intellettuale nel mondo basata sul mantenimento di un salutare distacco: «Mio fratello sostiene […] che chi vuol guardare bene la terra deve tenersi alla distanza necessaria» (e il grande filosofo «apprezzò molto la risposta»)[20]. L’esercizio della razionalità, su cui dovrebbe basarsi ogni atto critico, è possibile solo limitando al massimo il coinvolgimento. La profonda amicizia provata da Contini per Montale, Gadda o Pizzuto non ha influenzato il suo discernimento critico: è grazie a ciò che le sue letture delle loro opere — se ne condividano o no le valutazioni puntuali — rimangono imprescindibili.

7. Sarà ormai chiaro il tipo di atteggiamento critico su cui il presente libro è basato. Rimane da dire qualche parola sull’impostazione concretamente adottata. Accingendosi all’esplorazione di un insieme ampio di testi, si possono scegliere sostanzialmente due tipi di percorso: procedere per “medaglioni” autonomi (per quanto inseriti in un disegno complessivo), oppure partire da un certo numero di fenomeni puntuali verificando il comportamento di vari autori a riguardo. Entrambi i metodi possono presentare vantaggi: nel primo caso si restituisce meglio il senso dell’operazione compiuta in ogni singolo testo, nel secondo si ottiene una visione di insieme di più facile decodificazione. La preferenza è andata al primo procedimento, ma non si è rinunciato ad applicare, seppur in maniera circoscritta, anche il secondo.

Nei primi due capitoli si considerano le opere a sé stanti, cercando di comporre attraverso una serie di letture individuali (di diversa ampiezza e profondità) un affresco della narrativa di oggi, vista da varie prospettive. Nel capitolo I ci si sofferma dapprima su alcuni dei principali sottogeneri narrativi, tentando di mettere in luce i vari modi in cui gli autori possono interpretarli attraverso le scelte stilistiche. Si affrontano poi alcune questioni basilari di narratologia, anche allo scopo di rivendicarne l’importanza, troppo spesso misconosciuta, ai fini dell’interpretazione dei testi.

Nel capitolo II si attua una classificazione della narrativa contemporanea sulla base di alcune categorie stilistiche generali. La tassonomia proposta non si discosta troppo da quella già adoperata in precedenti studi sulla narrativa novecentesca, da cui anzi alcune etichette sono direttamente riprese[21]. Effettivamente, al contrario di quanto viene spesso detto, non è affatto vero che la narrativa degli ultimi anni ha tagliato i ponti con quella delle generazioni precedenti: almeno dal punto di vista stilistico, i principali filoni di ricerca esperiti dagli autori dei nostri tempi nella sostanza paiono ricalcare le linee di tendenza già evidenti per il Novecento. Ognuna di esse, ancora negli anni Dieci del Duemila, sembra tenuta in vita da una varietà di narratori, anche se naturalmente ciò avviene per lo più con modalità aggiornate.

Dei testi affrontati si cerca di mettere in luce gli aspetti linguistico–stilistici più rilevanti, sempre fornendo a riscontro un’ampia esemplificazione, allo scopo di rendere concretamente visibile — e verificabile — quanto sostenuto. La scelta dei fatti formali da esaminare non è stabilita a priori, ma risulta dalle peculiarità dei testi, ognuno dei quali può suggerire una diversa direzione da dare all’indagine. Di ogni singolo fenomeno si cerca di indicare la funzionalità nell’economia stilistica dell’opera. È evidente che da ogni tipo di vocabolo, tratto sintattico o figura retorica si possono originare illimitati effetti, per cui il compito primo del critico formale è ricondurre un determinato impiego ad un’interpretazione generale.

Nel capitolo III l’ottica è diversa: senza alcuna pretesa di completezza, sulla base solo di un numero limitato di esempi che paiono significativi, si prova a testare la condotta degli autori rispetto a questioni sintattiche, retoriche o genericamente argomentative. Se i cinque paragrafi relativi potessero essere considerati uno spunto non inutile per ricerche future, avrebbero assolto pienamente al loro compito.

Naturalmente tutte le parti del lavoro sono strettamente interdipendenti. La prospettiva via via adottata è diversa, ma molto spesso le varie questioni che inevitabilmente sono affrontate una alla volta si richiamano a vicenda. Per far solo due esempi, alla sintassi è dedicato un breve paragrafo, ma ad essa è indispensabile far riferimento numerosissime volte nel resto del libro; stesso discorso per il problema del punto di vista e delle voci, evocato spesso al di fuori del paragrafo specifico. Molti testi vengono ripresi più volte in esame, da varie angolature: per facilitare la lettura è stato predisposto un sistema di fitti rimandi interni; inoltre, nell’Elenco delle opere posto alla fine del volume, di ciascun testo si indicano i luoghi in cui viene trattato (e la partizione molto analitica, per cui salvo eccezioni motivate in ogni sottoparagrafo si parla di un solo testo, è concepita soprattutto a questo scopo).

La mancanza di una sezione di “conclusioni” è stata suggerita dall’estrema difficoltà di riassumere in poco spazio gli esiti dell’esame delle opere. Infatti, emerge una piena conferma di quella marcata varietà di cui si parlava all’inizio: da qualsiasi punto di vista la si affronti, la narrativa di oggi appare refrattaria a ogni tentativo di visione semplificante. L’immagine d’insieme che pure si può cercare di restituire rivela una frammentazione del quadro tale da rendere vana ogni ipotesi di valutazione cumulativa. Le spinte centrifughe sono evidenti a tutti i livelli: ogni tema, tecnica narrativa o scelta stilistica è liberamente disponibile, e difatti se ne trova almeno qualche realizzazione.

Del tutto inopportuni, evidentemente, sono i giudizi sommari riguardo al valore delle opere, le quali anche da questo rispetto mostrano una marcatissima differenziazione di esiti. Peraltro, delle operazioni critiche che si possono compiere, quella del giudizio di valore, aspetto troppo spesso inopportunamente enfatizzato, appare la più opinabile, e non certo quella maggiormente rilevante. Il compito principale del critico non dovrebbe essere indicare i libri migliori o quelli peggiori in circolazione, ma offrire una lettura che possa migliorare la comprensione (a vari livelli, da quello più superficiale a quello più profondo) dei testi. Gli studi che assolvono almeno in parte a questo compito sono sempre apprezzabili, anche quando non se ne condividano le opinioni sulla riuscita estetica delle opere sottoposte ad esame. Così, i giudizi di valore espressi — a volte anche vivacemente — nel presente libro sono meno importanti, nelle intenzioni dell’autore, della mappatura che si è cercato di tracciare. Se quest’ultima dimostrasse qualche attendibilità, lo scopo del lavoro sarebbe raggiunto: ma di ciò, naturalmente, l’unico arbitro sarà il lettore.

 Note

[1] A. Casadei, Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, il Mulino, Bologna 2007, p. 13.

[2] Cfr. A. Berardinelli, Non incoraggiate il romanzo. Sulla narrativa italiana, Marsilio, Padova 2011; F. La Porta, Meno letteratura per favore!, Bollati Boringhieri, Torino 2010.

[3] Su questo tema si vedano le interessanti analisi di P. Antonello, Dimenticare Pasolini. Intellettuali e impegno nell’Italia contemporanea, Milano–Udine, Mimesis 2013.

[4] Pubblicata nel 2008, la pagina oggi non è più raggiungibile nella sede originaria; la si può ancora leggere nel sito www.aubertiana.blogspot.it. Affermazioni simili, espresse grosso modo con le stesse parole, si ritrovano in vari altri scritti dello studioso, tra cui ad esempio alcuni di quelli raccolti in La fine del postmoderno, Guida, Napoli 2008.

[5] V. Spinazzola, Chi ha paura della narrativa di genere?, nel vol. da lui curato Tirature 2000. Romanzi di ogni genere. Dieci modelli a confronto, Il Saggiatore, Milano 2000, pp. 10–18, a p. 18.

[6] V. Della Valle, Tendenze linguistiche della narrativa di fine secolo, in La narrativa italiana degli anni Novanta, a cura di E. Mondello, Meltemi, Roma 2004, pp. 39–63, a p. 41.

[7] Qui si ricorderanno solo pochi lavori di tipo panoramico, da aggiungere a quello citato nella nota precedente: G. Antonelli, Lingua ipermedia. La parola di scrittore oggi in Italia, Manni, Lecce 2006; M. Arcangeli, Giovani scrittori, scritture giovani. Ribelli, sognatori, cannibali, “bad girls”, Carocci, Roma 2007; M. Dardano, Stili provvisori. La lingua nella narrativa italiana d’oggi, Carocci, Roma 2010; L. Matt, Narrativa, in Modernità italiana. Cultura, lingua e letteratura dagli anni settanta a oggi, a cura di A. Afribo e E. Zinato, Carocci, Roma 2011, pp. 119–180.

[8] E. Zinato, Le idee e le forme. La critica letteraria in Italia dal 1900 ai nostri giorni, Carocci, Roma 2010, pp. 184–185.

[9] G. Contini, Esercizî di lettura sopra autori contemporanei con un’appendice su testi non contemporanei, Einaudi, Torino 1974, p. 243.

[10] La palude della critica, in «Corriere della Sera. La lettura», 25 maggio 2014.

[11] C. Benedetti, L’ombra lunga dell’autore. Indagine su una figura cancellata, Feltrinelli, Milano 1999.

[12] C. Benedetti, Pasolini contro Calvino. Per una letteratura impura, Bollati Boringhieri, Torino 1998.

[13] Ivi, pp. 88, 167.

[14] C. Benedetti, Disumane lettere. Indagini sulla cultura della nostra epoca, Laterza, Roma–Bari 2011, p. 59; ibid. anche le citazioni successive.

[15] A. Berardinelli, Non incoraggiate il romanzo, cit., pp. 75, 126, 144, 216, 221.

[16] Ivi, p. 161.

[17] E. Zinato, Le idee e le forme, cit., p. 173.

[18] A. Caterini, Patna. Letture dalla nave del dubbio, Gaffi, Roma 2013, p. 44.

[19] A. Carraro, Scrittori a tu per tu, consultabile in rete nel sito www.succedeoggi.it; ibid. anche le citazioni successive.

[20] I. Calvino, Romanzi e racconti, ed. diretta da C. Milanini, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, vol. I, Mondadori, Milano 1992, p. 698.

[21] L. Matt, La narrativa del Novecento, il Mulino, Bologna 2011; Id., Narrativa, cit.

[Immagine: Lara Favaretto, Just knocked out (gm)].

 

39 thoughts on “Forme della narrativa italiana di oggi

  1. E’ ingiusto e fuorviante imputare a Carla Benedetti “una visione della letteratura ingenuamente moralistica” e tirare dritto su un percorso d’analisi del testo e della funzione autoriale che ha allargato il dominio della comprensione di Proust, Svevo e Gadda (per dirne un paio a caso). Pasolini contro Calvino non sta nel vuoto e non è un gioco con le ombre dell’ego narcisistico. Si tratta di un’analisi seria e lucida delle possibilità discorsive. Il problema centrale di quel testo, inoltre, non sono le superfetazioni egotiche, ma le strategie enunciative in rapporto alle modalità della diegesi.
    Sono d’accordo con Roberto: di quel libro si continuano ad analizzare le suggestioni invece che la polpa.
    Temo dolosamente.

  2. La mia impressione è che il compito del critico letterario sia quello, in base a una sempre più vasta conoscenza di opere letterarie, di dare giudizi di valore più positivi a una parte di esse in quanto trasmettenti certi messaggi rilevanti come forma e contenuto. In base a questo compito si capisce che un critico, anche se deve affrontare molte opere scritte in un certo arco di tempo, alla fine leggerà con più attenzione e di conseguenza recensirà quelle di più alto valore, in quanto le opere più scadenti o mediocri si dovrebbero riconoscere dopo poche pagine e non ha molto senso fare lunghe recensioni di opere che subito si riconoscono prive di eccellenza. Dunque penso che alla fine l’elevato numero di pubblicazioni non faccia cambiare moltissimo il mestiere del critico.

    Poi naturalmente, può accadere che due critici che concordano nei giudizi di valore dati a molte opere usano però un linguaggio diverso nel recensirle e così succede che il primo critico dirà che sono eccellenti solo cinque opere dell’ultimo centinaio di opere che lui ha letto, ritenendo che le opere buone ma non eccellenti sono una ventina fra sempre quel centinaio e il resto sono mediocri e scadenti, un altro critico usa il termine “eccellente” invece per coprire una ventina di opere e non solo le cinque citate dal critico precedente.

    Secondo me questo discorso porta a rendere più semplici varie discussioni su quali sono i migliori autori o, secondo me che è meglio, le migliori opere, in quanto non ritengo ci sia nulla di male se i critici consiglino ai lettori comuni non l’opera omnia di un certo autore ma solo due o tre sue opere, in quanto le altre sue opere sono minori e occorre dare precedenza alla lettura di opere maggiori di altri autori.

    Per il resto, se uno vuole studiare le pubblicazioni di narrativa di un certo periodo e di un certo luogo senza giudizi qualitativi (dando spazio dunque necessariamente anche a opere che ripetono i cliché dei cliché di un certo genere di consumo, oppure le opere dei personaggi televisivi che si dilettano nello scrivere narrativa…) allora questo più che uno studio di critica è uno studio di storia o di sociologia della letteratura, certo lodevole per obiettivo ma diverso dalla critica letteraria come è stata sopra esposta.

  3. Sono d’accordo con L.Matt. Le scuole di scrittura, il proliferare di generi, la diffusione di un linguaggio di massa, hanno permesso il proliferare di romanzi che rendono complesso e faticoso il lavoro del critico ,quando molte opere andrebbero gettate nel cestino. Il mo lavoro sta diventando noioso: molti editori mi inviano libri noiosissimi e inutili. Ma penso che si debba prima affermare una premessa storico-culturale. Il romanzo italiano non è mai stato , se non nei casi esemplari (Manzoni, Verga,De Roberto, Tomasi ) . Lo sosteneva una volta Eco cheper dimostrare la sua tesi, scrisse il romanzo della rosa. In questo momento non aggiungo altro, anche per l’800, che, negli altri paesi ha generato grandi scrittori. Nell’ultimo scorcio del 900 vi ricordo lo straordinario ‘Sostiene Pereira, mentre su Tristano muore va fatto un dicorso a parte. Tabucchi è il migliore tra i narratori di questi ultimi anni.
    Vi faccio un regalo, un consiglio prezioso: l’ultimo libro di Clara Sereni, Via Ripetta.
    Aggiungo il resto poi.

  4. “Il compito principale del critico non dovrebbe essere indicare i libri migliori o quelli peggiori in circolazione, ma offrire una lettura che possa migliorare la comprensione (a vari livelli, da quello più superficiale a quello più profondo) dei testi.”
    è quantisticamente impossibile conoscere una qualunque cosa senza giudicarla. l’unica approssimazione alla conoscenza di un oggetto passa dall’attenta osservazione dell’influenza che l’osservatore compie sull’oggetto osservato per il solo fatto di osservarlo. è possibile che cent’anni dopo proust e heisenberg ci si perda ancora in questo banalissimo bicchier d’acqua? e con una cattedra sotto il preterito!
    poi dice che c’è la crisi dell’università. che la critica letteraria sta morendo. fosse tutta così, ci sarebbe come minimo da augurarselo.
    non è questione di emozione e di ragione, Prof. Luigi Matt: è questione di saperle usare.

  5. Io penso che un critico possa e debba fare l’una e l’altra cosa: offrire delle chiavi di lettura e al tempo stesso far emergere la propria visione delle cose. Penso che l’attitudine delineata da Matt sia più di pertinenza dello studioso che del critico, di cui mi pare che l’autore critichi (scusate il gioco di parole) in particolare una certa propensione a empatizzare troppo con il testo, al punto da soffermarsi più su elementi estranei al testo (la vita dell’autore, ad esempio) che al testo stesso.
    Mi leggerò il libro perché la premessa mi ha molto incuriosito.

  6. @Roberto Gerace
    La ringrazio per la lezioncina sul principio di indeterminazione; avendo studiato molto Gadda, non scordo mai che «conoscere è inserire alcunché nel reale, è, quindi, deformare il reale». Se però legge poche righe oltre il passo da lei citato, vedrà che dico: «i giudizi di valore espressi — a volte anche vivacemente — nel presente libro sono meno importanti, nelle intenzioni dell’autore, della mappatura che si è cercato di tracciare». Quindi non nego la categoria del giudizio, visto che la pratico, ma – come ha capito perfettamente Simone – non le assegno un ruolo predominante nell’esercizio della critica. In generale, non sono sicuro che il semplice richiamo all’esigenza di basare l’interpretazione di un testo su elementi interni al testo stesso faccia di me un veteropostivista incapace di cogliere l’essenza della vita, ad alzare il preterito (come lei finemente nota) dalla cattedra, ma ovviamente non sta a me giudicare.
    @ Luca Cristiano
    La chiusa del suo commento è un tipico esempio di quella modalità di “processo alle intenzioni” di cui parlo nel passo che le è tanto spiaciuto. Lei deplora la mia incapacità di capire le ragioni profonde del libro di Carla Benedetti, e va benissimo. Perché poi sente il bisogno di insinuare che ci sia del dolo? Quali sarebbero gli oscuri moventi che mi animerebbero? E’ lo stesso identico tipo di logica – vittimistica e ricattatoria – attiva nell’intervista a Moresco qui pubblicata pochi giorni fa: chi non mi apprezza è certamente in malafede. La rassicuro: non faccio parte di un complotto; semplicemente, esprimo il mio disaccordo su idee letterarie opposte alla mia.

  7. heisenberg studiava il mondo quantistico. continuare a tirarlo in campo letterario nn ha senso. il critico non osserva particelle elementari, legge un testo e lo interpreta , di certo non lo modifica. stop. ogni tanto e’ bene attenersi al proprio campo.

  8. Credo di trovare una certa somiglianza tra la prospettiva di studio di Luigi Matt sulla narrativa “che si va facendo” e le ipotesi che, da isolato, ho affacciato senza ricevere alcun riscontro (anche su LPLC) sulla poesia “che si va facendo” (Cfr. ad es. http://moltinpoesia.blogspot.it/2012/06/ennio-abate-una-riflessione-per-la.html#more). Guardo dunque con simpatia a questo indirizzo di ricerca, anche se di narrativa mi occupo poco. E ritengo troppo rigida la contrapposizione che Miche Dr stabilisce tra criterio della critica letteraria e criterio storico-sociologico, che riecheggiata, senza nominarla, la distinzione tra monumenti e documenti. Che non può certo essere annullata. Mi chiedo però se non sia necessario stabilire una qualche relazione tra questi due livelli del discorso, proprio per non gerarchizzarli e rendere incomunicanti le rispettive istanze della qualità e della quantità.

    P.s.
    A Gloria Gaetano farei notare che le mappature cui mira Luigi Matt richiedono critici che non si annoino cestinano così facilmente pr “il proliferare di romanzi che rendono complesso e faticoso il lavoro del critico” e che prima di cestinare si accertino di cosa buttano via.

  9. Mi scuso:

    Michele Dr….che riecheggia…

    E più avanti:

    A Gloria Gaetano farei notare che le mappature cui mira Luigi Matt richiedono critici che non si annoino così facilmente per…

  10. @ DFW vs RB

    la citazione di Heisenberg su Roberto Gerace era da prendere metaforicamente, è vero che il critico leggendo e interpretando un testo letterario non modifica materialmente parole e frasi contenute in quell’opera, tuttavia come ci insegna l’ermeneutica, ogni lettore, quando dà significato al messaggio di un testo, parte inevitabilmente da taciti presupposti, da “precomprensioni”, appresi dalla sua esperienza personale, dalla sua cultura e dalle sue conoscenze dell’argomento del testo che fa sì che diversi lettori con diverse precomprensioni danno diversi significati agli stessi testi. Un esempio fatto da Umberto Eco è il testo “Maria vive solo per il proprio cane” che ad un cinese, abituato a una cultura in cui cani vengono allevati per essere cucinati e mangiati mentre gli uccellini sono per loro animali da passeggio e compagnie, non esprime affatto in modo immediato che Maria dà valore unico al cane per la compagnia e l’affetto che le sa dare. In un romanzo naturalmente la cosa è molto più complessa, in quanto oltre a riferimenti culturali sono da tenere conto come gli altri grandi scrittori hanno usato stili e narrazioni per esporre certe possibilità dell’esperienza umana e dunque è più complesso far sì che più critici abbiano precomprensioni del tutto coincidenti in modo da giudicare in modo uguale gli stessi testi.

    I giudizi di valore comunque sono impliciti quando si afferma che quell’autore ha espresso un modo di sentire più “unico” e più “rilevante” in quel campo e in quello stile (poi certo, uno potrebbe apprezzare tantissimo i valori di un certo quadro anche se è la copia quasi perfetta della Gioconda di Leonardo, disinteressandosi dell’originale, ma di solito i critici, per questione di “brevità” omettono le opere eccessivamente derivative, a meno che non siano derivazioni comunque molto “originali” come quelle di Duchamp o Andy Wahrol). Poi certo più un critico si interessa ai dettagli più vede piccole “unicità” e rilevanze ovunque, il culmine sarebbe la mappa 1:1 di Borges dove era presente ogni più piccolo dettaglio del territorio.

    Io prima comunque dicevo che il lavoro che sopra ho descritto del critico è diverso da quello dello storico e del sociologo della letteratura che si interessa solo dei dati più oggettivi e meno dipendenti da precomprensioni del tipo “quel libro ha venduto sette milioni di copie”, “quell’altro libro ha 543 pagine ed è presentato dall’autore e dall’editore come un thriller ambientato in Russia (se poi dal punto di vista critico letterario quel libro non è rilevante come thriller o come descrivente la cultura della Russia è un altro discorso)” e così via. Naturalmente la mia è una personalissima visione come le altre di come dovrebbe essere il lavoro del critico letterario.

  11. @Luigi Matt:
    E lei è davvero sicuro di aver interpretato i testi di Carla Benedetti basandosi su elementi interni ai testi stessi? Nel caso di Pasolini contro Calvino, lei chiama moralismo lo studio attento delle strategie che due grandi autori adottano per problematizzare il proprio profilo autoriale. Uno studio condotto rigorosamente a partire dalle suggestioni che il testo, e solamente il testo, propone. Il peso che rivestono le biografie dei due autori all’interno dell’analisi di Carla Benedetti è largamente approssimabile allo zero totale. Si tratta semmai di sondare i rapporti fra letteratura e discorso pubblico, tra strategie retoriche ed esiti comunicativi. Nella letteratura contemporanea la relazione che l’autore istituisce con la propria opera è diventata spesso un campo retorico conflittuale, e di questo fenomeno Pasolini contro Calvino ha il merito di rintracciare una precisa genealogia e uno schema teorico possibile. Se lei pretende di capire qualcosa di Gomorra o di Scuola di nudo limitandosi ad analizzarne lo stile, in bocca al lupo. Io però in tal caso le consiglierei di tornare a studiare Gadda, possibilmente leggendolo.
    Il modo in cui lei “riassume” Carla Benedetti è talmente ottuso che riesco a capire l’esigenza di Luca Cristiano di sopravvalutarla, attribuendole persino il lusso della malafede. Non è l’atteggiamento vittimistico e ricattatorio tanto caro a Giglioli: è che a volte uno semplicemente non regge, al pensiero di quanto sia infinita quell’altra cosa infinita a parte l’universo.
    Per quel che riguarda il giudizio di valore, è un trascendentale della critica letteraria. Riconoscerne la priorità all’interno di qualsiasi discorso sul testo è un atto minimo di onestà, oltre che di precisione d’indagine. Quella cosa che lei chiama “emozione”, guardi un po’, è un po’ il motivo per cui la gente continua a leggere romanzi, anziché tabelle demografiche ed elenchi telefonici.

    @DFW vs RB:
    le faccio presente che io sono abbondantemente scampato. non credevo che esistesse un “mondo quantistico” profondamente diverso dal nostro, che invece è newtoniano ed euclideo, o addirittura tolemaico. quante cose si imparano! e io che credevo che le scoperte di heisenberg e di godel potessero dire qualcosa anche a noi terrestri. e invece no, falso allarme! possiamo continuare a trattare i testi letterari come sistemi chiusi, con un’aritmetica definita fino all’ultimo teorema, che non presuppongono affatto l’esigenza di esser letti da qualcuno e di partorire certi effetti.

  12. @ michele dr
    appunto, l’ermeneutuca, nn la meccanica quantistica. le metafore possono anche essere errate, tipo l’effetto farfalla. un conto e’ usare heisenberg come suggestione, vedi gadda e i coen, un conto inferirne filosoficamente alcunche’. nel caso in questione non c’e’ alcun motivo per cui un critico debba tener conto della meccanica quantistica per il suo lavoro di critico, a meno di lavorare con la fantasia. a quel punto vale tutto

    @ gerace
    heisenberg e godel dicono molte cose, nn tutto quello che vuoi. nel caso in questione non c’entra nulla. penso che potresti rifletterci sopra. se ti consola heisenberg e’ stato male interpretato da fisici stessi, oltre che dai filosofi, eppure come dici e’ passato molto tempo. la traiettoria di uno sputo vien. ancora descritta con la fisica classica

  13. @ Roberto Gerace
    Non mi interessa qui sviluppare un discorso su ‘Pasolini contro Calvino’, anche perché non vorrei che un lettore di passaggio potesse credere che ho scritto un libro su Carla Benedetti, a cui invece sono dedicate solo un paio di pagine della premessa. Dopo la premessa ci sono 250 pagine di analisi testuali; tra gli autori affrontati – proprio dal punto di vista dello stile che a lei, come del resto a moltissimi critici, pare inessenziale – ci sono proprio Saviano e Siti. L’idea di fondo della premessa è per l’appunto la rivendicazione dell’importanza degli studi formali, oggi pressoché demonizzati. Nessun musicologo, critico cinematografico o d’arte penserebbe mai di poter prescindere dagli aspetti formali; solo per la letteratura sembra valere il concetto che lo stile sia una questione oziosa. Io la penso ancora come Contini, Folena, Maria Corti, Segre, Beccaria, Mengaldo. Sopravviverò al dolore di non avere la sua approvazione.
    Il giudizio di valore è sempre opinabile, e molto meno importante della capacità di analizzare un testo: capita spesso, leggendo i grandi studiosi, di non condividere la valutazione sul livello artistico di un’opera, ma di apprendere moltissimo sull’opera stessa. Quando, come spesso avviene, il giudizio di valore è pronunciato senza una qualche forma di analisi testuale, ha il valore di un “mi piace”/”non mi piace” su facebook.
    Trovo infine interessante, e rivelatore, confrontare i nostri stili: io mi rivolgo a lei pacatamente, magari con un po’ di ironia, mentre lei è inutilmente aggressivo e insultante. Al di là ciò che questo dice su che tipo di persone siamo, cosa poco rilevante, questa diversità è perfettamente coerente con le diverse idee di letteratura in gioco: quella che professa lei (nel mio libro analizzata in un paragrafo intitolato ‘Scritture dell’enfasi’) tende all’espressione incontrollata e violenta, vista come salutare manifestazione di vitalità; quella che provo ad argomentare io è improntata tra l’altro a due categorie che certo la ripugnano: l’ironia e il disincanto.

    @ Luca Cristiano
    La generalizzazione è esattamente uno dei difetti capitali per chi voglia fare un’operazione critica degna di questo nome. E comunque, leggendo quello che lei ha scritto, qualsiasi lettore intenderà: “questo tizio è in malafede come tutti quelli che precedentemente hanno frainteso il libro in questione”. Forse si è solo espresso male; in caso contrario, il suo modo di argomentare è tacciabile di qualunquismo. Le assicuro che ricambio l’indifferenza: ma se mi rivolgo a lei, parto da quello che dice lei, non le attribuisco intenzioni immaginarie.

    @ Ennio Abate
    Mi iscrivo volentieri nella lista dei critici che “prima di cestinare si accertino di cosa buttano via”: se si vuole avere un’idea attendibile di cosa sia la letteratura di oggi, non si può prescindere dai testi che non ci convincono o, come direbbero alcuni con lo stile degli Amici di Maria De Filippi, non ci “emozionano”.

  14. Non concordo con i critici delusi dal panorama narrativo contemporaneo.
    Intanto negli ultimi vent’anni in Italia si assiste alla nascita (o consistente crescita) del noir d’autore, che prima scarseggiava e bisognava attingere oltreconfine. E anche le mie escursioni negli altri generi raramente mi hanno deluso. La storia della letteratura si fa con le cime, non con la massa, perciò la mancanza di prospettiva dell’attualità rende più difficile la ricerca. Un saluto.

  15. Non capisco questo astio verso il lavoro di Matt – o meglio, lo capisco benissimo: non si toccano Luperini e Benedetti senza subire ritorsioni. Francamente, trovo che questo capitolo introduttivo faccia bene a liberare il tavolo da un certo tipo di critica, che io non butterei via a prescindere: Cordelli e Berardinelli sono ricchissimi di spunti e considerazioni interessanti, anche se, appunto, disposte impressionisticamente, e lo stesso vale per Benedetti e Luperini, che peraltro praticano “l’invettiva” solo in parte del loro lavoro, non sistematicamente. Vero è però che questi critici, Berardinelli su tutti, sono un esempio molto poco costruttivo.

    Io di Matt ho già letto solamente quel capitolo in Modernità italiana, curato da Afribo e Zinato, che mi era parso ben fatto ed esaustivo, e soprattutto utile (ho in mente le considerazioni su Busi, veramente valide), e leggerò volentieri questo libro. Libro, tra l’altro, che mi sembra necessario, visto il generale discredito in cui la critica pare considerare il romanzo italiano, al netto di pochi soliti autori, e vista la tendenza a parlare solo di contenuti, mai di stile.

  16. La generalizzazione è uno strumento retorico (mi pare non dispiacesse al caro vecchio Aristotele…) che può essere usato bene o male, in modo professionale o sciatto. Mentre la banalizzazione degli enunciati altrui è sempre dolosa. Cioè volontaria. Ciò non implica che io la creda parte di un complotto, ma solo poco interessato a comprendere i casi singoli che rischiano di mandare a pallino la sua teoria.
    Io ho detto soltanto che, parlando di Carla Benedetti nel modo in cui ha fatto, lei si è inscritto in un discorso poco valido e già sentito, né più né meno.
    Bocca mia, mangia confetti :D

  17. @Luigi Matt:
    Che cosa ne sa, lei, dell’idea di letteratura che professo io? Chi è, in questa occasione, che rivendica la primogenitura del testo e poi non fa altro che leggere pregiudizialmente le parole altrui? Se proprio vuole saperlo, io mi sono iscritto in lettere dopo aver letto Contini e mi sono formato su Spitzer, Auerbach, Mengaldo e Gian Biagio Conte. Gli unici miei contributi critici in ambito accademico sono un articolo di filologia machiavelliana e una tesi che forse si trasformerà in articolo sullo stile di Antonio Moresco, condotta attraverso sondaggi non solo sintattici, lessicali e morfologici, ma persino fonetici e ritmici (secondo lo schema approntato dal libro di Beccaria recentemente ripubblicato da Olschki, “Ritmo e melodia nella prosa italiana”).
    Io sono perfettamente d’accordo con molte delle cose che scrive lei nella sua premessa, dalla riabilitazione degli studi formali all’esecrazione degli atteggiamenti apocalittici con cui spesso si straparla del romanzo contemporaneo.
    Quello che mi sta sul culo è il modo miope e sommario con cui lei, e non soltanto lei, legge le opere di Carla Benedetti. Il mio tono insultante è il tono dell’esasperazione. Mi piacerebbe che gli strumenti di analisi che io prediligo fossero messi al servizio di chiavi di lettura forti, che non vuol dire semplificanti, della letteratura contemporanea. Non è questo quello che facevano i suoi, i nostri modelli? Che cos’è la linea espressionistica di Contini se non leggere la storia letteraria con un taglio interpretativo fortissimo – opinabile, grazie a Dio! Guai se la critica avesse paura di essere opinabile! Che cosa sono le Lezioni americane di Calvino o il suo giudizio sommario su Joyce? Che poi, se proprio vuole sapere anche questo, trovo spesso Calvino molto più interessante di Pasolini, per tanti aspetti. Ciò non toglie che il suo modo di riassumere il libro di Carla Benedetti è completamente distorto e fuorviante. Capisco che non voglia entrare nel merito: finirei per farla a fette, per dirla con ironia e disincanto. Ma che cosa pretende? Di scrivere certe cazzate in luogo pubblico e passarla liscia? Capisco benissimo la sua operazione, da studioso; la trovo persino interessante. Non capisco a chi giovi dar botte alla rinfusa nella premessa metodologica. Tutto qua.
    Ah, per quanto riguarda lo stile incontrollato: lasci perdere, davvero. Lei scambia il controllo con l’accademico snobismo. Io invece sono uno scrittore.

    @DFW vs RB:
    Può darsi che tu abbia ragione, ma la mia era davvero una metafora, come diceva Michele Dr. Posso capire che sembri strampalata, ma ti assicuro che non lo è. Dammi solo qualche anno per dimostrarlo.

  18. @ Roberto Gerace
    Il mio “accademico snobismo” (categoria originalissima, non c’è che dire) mi impedisce di discutere con chi adopera espressioni come “mi sta sul culo”, “finirei per farla a fette”, “scrivere certe cazzate in luogo pubblico e passarla liscia”. Apprezzo molto l’ironia e il disincanto: non il bullismo.

  19. Grazie @DWF, per il consiglio. Ma da molti anni leggo i libri che mi mandano per consulenza: Ho acquisito una memoria fotografica, leggo tutto, sottolineo,, ma già dall’incipit si comincia a vedere la scrittura banale e amorfa-Pseudo colloquiale- Poi nella lettura veluce e nelle annotazioni, comincio a farmi un quadro e un mosaico dei frammenti, annoto personaggi e sequenze. Rileggo e prepro per la recensione, o per il saggio. Ma, a questo punto, spesso, è noia e perdita di tempo, rileggere la terza volta. Dico spesso.
    Intanto consiglierei di pubblicare qui la recensione e i commenti sul libro di Naomi Klein, Una rivoluzione è possibile. La klein è maturata molto e propone una visione interessante del presente. Fa proposte per per il futuro. Chiaramente, senza la sua approfondita analisi, non è possibile fre progetti. Ma è l’inizio di un progetto alterntivo, che s’incrocia spesso con Tsipras, Podemos e Lula.

  20. bene, aspetto :)
    la metafora e’ essenziale, e puo’ venirne cmq un lavoro interessante. ho capito che per te e’ una metafora, io ti sto contestando proprio l’uso che ne hai fatto, proprio per cio’ che implica nell’ambito letterario.

  21. Complimenti. Il suo lavoro è molto interessante. Ho solo un paio di dubbi, che si collegano a cose su cui rifletto da un po’ di tempo. Mi permetto di sottoporglieli, sperando che non le sembrino una digressione e che non risultino poco chiari.

    – Una ricostruzione della letteratura contemporanea ad ampio raggio, basata su una rigorosa analisi stilistica, mi pare auspicabile e necessaria. Condivido anche quello che dice a proposito di centralità del testo, pregiudizio morale e invettiva. Tuttavia a me è capitato di leggere saggi o mappature, anche ambiziose, che apparentemente rispettavano tutte le premesse qui indicate. In questi testi, pur di inseguire tutte le ricorrenze di una costruzione sintattica o di un uso lessicale (è solo un esempio, ma potrei farne molti altri), venivano meticolosamente studiati autori poi dimenticati nel giro di un paio di anni o di decadi, mentre non comparivano affatto altri che ancora studiamo e leggiamo. Come aggirare questo problema?
    Non mi interessa molto l’elenco degli aspetti stilistici particolari (fino all’uso delle virgole) dei romanzi di oggi, se poi non vedo una parte di sintesi, nella quale questi dati vengono messi insieme per aiutare la comprensione di quei romanzi, come lei giustamente dice. Un elenco di ricorrenze stilistiche, di per sé, aiuta davvero la comprensione?
    Inoltre, altro problema: se si elimina il giudizio critico a favore della pura descrizione, come avviene la selezione? In base a cosa decidiamo i testi di cui parlare? Qualsiasi descrizione di qualsiasi testo va bene?
    Non so se sono riuscita a spiegarmi. Quando lei scrive:

    “In un colpo solo vengono demolite nella loro interezza — l’uso due volte di quasi non basta a mitigare l’apoditticità delle affermazioni — intere generazioni di scrittori, condannabili per motivi sia stilistici sia tematici (oltreché morali). Il tutto senza un esempio concreto: non viene citato nemmeno un testo a riscontro di questa disamina, probabilmente perché la situazione descritta viene considerata di palmare evidenza. La tendenza a presentare come accertate a priori situazioni che invece avrebbero bisogno di essere dimostrate sulla base di dati verificabili è molto ben viva tra chi si esercita nell’arte del biasimo indifferenziato, un genere testuale che pare dotato di un fascino intramontabile”.

    Ecco, io sono del tutto d’accordo. Penso che qui lei evidenzi un fastidio generazionale, o che almeno io vedo in me stessa e in molti studiosi giovani. Condivido anche il discorso sulla critica come esplorazione, e sulla necessità di uno studio attento e senza pregiudizi, per definire una o più mappe. Solo che io non sono sicura che il ritorno alla stilistica pura possa essere una soluzione valida, per i motivi che ho un po’ grossolanamente spiegato. Mi scuso se sono risultata confusa o se non ho colto il senso del suo discorso. Lei tocca nel vivo problemi che mi pongo in questo periodo, le mie sono domande aperte.

    – Contini. Mi permetto di parlarne, dal momento che lei lo cita come esempio al quale guardare. Lo stile come chiave di lettura, va bene. Tuttavia io vedo una contraddizione nel suo (di GC) metodo; e proprio il modo in cui lei ne parla mi aiuta a evidenziarla. Contini parlava di critica come auscultazione, non amava discutere del proprio metodo né dei principi in base ai quali analizzava i testi. A conti fatti, però, per tutta la vita ha inseguito alcune caratteristiche della letteratura occidentale (non solo contemporanea). Mettendo insieme le brillanti analisi di Montale, Gadda, Pizzuto ecc. , si intravede una chiave interpretativa di tutto il Novecento, e lo stesso accade con l’antologia del ’68. Queste caratteristiche – e il loro studio sistematico- talvolta sono diventate idiosincrasie, hanno obliato o appiattito i restanti testi e le restanti mappe possibili. Penso alla categoria di espressionismo, a opposizioni rigide come quella tra monolinguismo petrarchista e plurilinguismo dantesco (questo ultimo esempio è citato da Mengaldo, in un articolo di alcuni anni fa).
    Alla fine, insomma, le analisi di Contini non sono state meno totalizzanti o (con tutte le virgolette del mondo) limitative di quelle dei critici “ideologici” coevi. Forse tutta la critica davvero brillante è, in qualche modo, sempre limitata?

    La ringrazio e spero di non essere andata fuori tema.

  22. @ Claudia Crocco
    Per prima cosa grazie: il suo intervento per temi affrontati, tono adottato e volontà di dialogo mi rincuora. Pone questioni importanti e complesse: proverò a rispondere senza eludere nessun aspetto, ma in modo non troppo prolisso.
    1. Pericoli di certe analisi formali. Sono d’accordo con lei: si leggono spesso studi molto precisi ed esaustivi nella schedatura linguistica, ma privi del necessario momento di una sintesi. Gli elenchi inerti di forme e costrutti possono essere poco utili, o in certi casi addirittura fuorvianti. In un profilo della narrativa dagli anni Settanta in poi (nel vol. collettivo Modernità italiana) sintetizzavo così la questione (mi scuso per l’autocitazione, dovuta alla pigrizia che mi impedisce adesso di riformulare il concetto): «La scelta dei fatti linguistici da analizzare non è predeterminata, ma è basata sulle peculiarità dei testi affrontati, ciò che mi sembra l’unico metodo in grado di restituire un’immagine sufficientemente precisa delle opere letterarie. Non paiono centrare tale obiettivo quegli studi tesi ad indagare il comportamento di un certo numero di scrittori – a volte scelti in modo apparentemente casuale – rispetto a una lista prefissata di aspetti linguistici (spesso, per la verità, puramente grammaticali). Qualsiasi parola, costrutto o figura retorica può essere piegata ai più diversi usi stilistici: è solo cercando di mettere a fuoco la strategia formale messa in atto in un testo che si è in grado di interpretarne le singole scelte». Il modello, per me, sono gli studi di Mengaldo; ne cito solo due che amo particolarmente: i profili complessivi di Calvino e Primo Levi (entrambi nella terza serie della Tradizione del Novecento). Mengaldo esprime sempre, e con molta nettezza, giudizi di valore: ma si può non condividerli e trovare comunque preziosi i suoi lavori. Io ho gusti piuttosto diversi dai suoi, ma imparo sempre molto anche dai saggi di cui non sottoscriverei le valutazioni. Non credo che la critica debba omettere il giudizio: non provo però interesse per quei critici che emettono sentenze non sulla base di una serrata analisi testuale (non necessariamente stilistica), ma facendo valere il loro gusto squisito.
    2. Questione generazionale. Non sono ahimè giovane (ho 46 anni), anche se in questo momento storico e in questo paese chiunque abbia meno di sessant’anni viene considerato tale. Ma provo un fortissimo fastidio per la chiusura pregiudiziale che molti intellettuali di generazioni precedenti – i quali peraltro hanno avuto ai loro tempi spazi e modi di affermarsi oggi semplicemente impensabili – manifestano verso i più giovani, spesso considerati in blocco. Il complesso di Crono mi pare la più mostruosa delle pulsioni. Naturalmente, è comprensibile una difficoltà a confrontarsi con modi di esprimersi troppo diversi dai propri, ma sarebbe doveroso avere l’umiltà di riconoscere tale difficoltà. E’ possibilissimo che fra trent’anni, se sarò ancora vivo, sentirò una lontanza troppo marcata dalla letteratura che si farà allora: mi riprometto sin d’ora di astenermi dal giudicare cose che non capirò. Anche il continuo citare gli anni Cinquanta, Sessanta o Settanta come un’età dell’oro dal punto di vista culturale riflette solo la nostalgia – umanamente anche comprensibile – per la giovinezza perduta.
    3. Contini. Quello che lei dice è acuto, e mi trova sostanzialmente d’accordo. Non c’è dubbio che una contraddizione nel sistema di Contini esiste, e può portare a volte ad esiti poco convincenti: il fatto di cedere alle idiosincrasie dà luogo in certi casi a scelte discutibili (il caso di Pirandello, di cui è accolto nell’antologia solo un testo minore, è certo una dimostrazione di poco equilibrio). Sulla categoria di espressionismo sono talmente d’accordo che da un certo punto in poi non l’ho più usata nei saggi su Gadda, e oggi la riservo solo ai “vociani” (anche se va detto che le forzature, presenti già nella famosa voce di enciclopedia, sono poi molto aumentate nei decenni successivi, in cui troppi critici hanno usato la categoria di espressionismo per etichettare testi che mostravano solo qualche ricchezza lessicale). Detto questo, però, a me pare che anche se altrettanto «totalizzanti», rispetto a «quelle dei critici “ideologici” coevi» le sue analisi conservino molto interesse, indichino spesso aspetti poco ovvi dei testi, istituiscano categorie magari contestabili ma stimolanti.
    4. Infine, credo che inevitabilmente «tutta la critica» brillante o no, è, «in qualche modo, sempre limitata». Ogni atto critico può illustrare solo una minima parte dei significati di un testo. Io pratico una critica formale perché risponde ai miei interessi e perché, semplicemente, è quello che so fare meno peggio, ma apprezzo metodi diversissimi, purché fondati su analisi testuali rigorose. Per esempio, sto per cominciare un corso sul Calvino cosmicomico, in cui farò letture formali (del resto insegno Storia della lingua italiana); ma sto ricavando spunti interessanti da lavori di tutt’altro genere (per esempio quelli di Milanini e Belpoliti). Credo che nei nostri studi la chiusura mentale sia uno dei pericoli più grandi da evitare. Un altro pericolo è quello di trasformare le proprie convinzioni in ideologie, tanto da considerare quelli che non le sposano integralmente in nemici da combattere.
    Spero che le mie risposte non siano troppo insoddisfacenti. Continuerò volentieri, se crede, a dialogare con lei.

  23. Quello di Matt mi sembra, da questa premessa, un lavoro molto utile. Credo necessari infatti oggi almeno due o tre degli intenti del libro e, nel mio piccolo, tenterò anch’io di praticarli:
    – la convinzione che sia necessario tentare esplorazioni del continente della narrativa contemporanea, condotte senza rinunciare alla consapevolezza che il repertorio dei testi studiati rappresenterà comunque una porzione minima dell’esistente.
    – La praticabilità, nell’ esplorazione, di criteri desunti dalla narratologia e dalla categoria del personaggio (a cui, dal canto mio, aggiungerei la teoria dei generi e la critica tematica).
    – La necessità di oltrepassare la cattiva abitudine delle mappe sensazionalistiche e caricaturali che tanto spazio hanno in ciò che rimane delle pagine culturali dei giornali (come quella di Cordelli).

  24. @ Emanuele Zinato
    Mi fa molto piacere quello che dici. Il primo paragrafo del mio libro si intitola ‘Generi e temi’; in realtà è un semplice tentativo di rendere conto delle diverse scelte stilistiche compiute dagli autori in relazione al sottogenere scelto (romanzo storico, fantastico, autofiction, pastiche, ecc.). Sarebbe interessantissimo un lavoro che applichi sul serio la teoria dei generi e la critica tematica alla narrativa di oggi: io non sarei in grado di farlo, sarebbe bello se lo facessi tu. Se più critici senza pregiudizi provassero a lavorare sul mare magnum della narrativa ne verrebbero fuori cose interessanti.

  25. @Luigi Matt:
    Ieri sera a C’è posta per te una signora siciliana ha rifiutato di aprire la busta perché dall’altra parte c’era qualcuno che una volta aveva telefonato a casa sua e le aveva detto “parolacce”.
    Che bello, quindi ora sono ufficialmente il bad boy di LPLC? Mi metto subito dietro la lavagna.
    Non vorrei che fraintendesse: non mi sono mica offeso per il suo ostracismo. Naturalmente, è comprensibile una difficoltà a confrontarsi con modi di esprimersi troppo diversi dai propri, ma sarebbe doveroso avere l’umiltà di riconoscere tale difficoltà. Credo che nei nostri studi la chiusura mentale sia uno dei pericoli più grandi da evitare, unitamente alla finta apertura di chi spaccia per distacco dalle ideologie la più prosaica mancanza di idee e, non volendo essere mediocre, si pretende neutrale – chiedendo agli altri lo stesso; e deferenza ai colleghi; e stomachevole ossequio ai sottoposti (spero di non risultare poco chiaro; mi scuso se sono risultato confuso o se ho colto troppo bene il senso del suo discorso).
    Perciò, che dire? Continuate a cantarvela e a suonarvela, se vi pare. Ma non sarà che non c’è alcuna contraddizione in Contini? Che la grande critica è tale non nonostante, ma grazie ai suoi limiti? Che la parzialità più grande è credersi imparziali? La contraddizione la vedete voi, che vi siete abituati ai sondaggi meccanici e quantitativi e credete d’averli imparati da Contini – che era invece innanzitutto uno scrittore, come sapeva e diceva lui stesso. Non sarà che l’unico modo per scoprire davvero qualcosa d’interessante è avere non dico una, ma mezza idea originale? Contini era Contini. Lei chi è? Non sarà che Carla Benedetti fa così tanto problema perché ha scritto dei libri che hanno non soltanto analizzato, ma cambiato la letteratura italiana? Non sarà che la tanto vituperata “signora pisana” o “comare col mattarello”, com’è stata chiamata, ha inventato categorie la cui vitalità critica e il cui profitto intellettuale, tutt’altro che superati, sono ancora di là da venire? Non sarà che le mancano, Prof. Luigi Matt, gli strumenti filosofici per capirla? Non sarà che a volte è l’ultimo stronzo, il ripetente, quello che dice ficacazzominchia e porcaputtana anziché capperi e porcapaletta ad essere il più sveglio della classe?
    Non so, la butto lì, da dietro la lavagna, in ginocchio sui ceci, fiducioso di non ottenere risposta.

  26. Sono un dottorando appassionato di stilistica/linguistica letteraria, e leggere la premessa del suo saggio è stato molto rincuorante – condivido la sua delusione nei confronti della critica che si fa vanto d’impressionismo, e sostanzialmente mi trovo a condividere tutto quanto dice, specialmente la necessità di una critica verificabile e ancorata al testo – se non, per eccesso e furore mio, mi verrebbe di estremizzare le potenzialità oggettive del metodo stilistico.

    Più che altro mi piacerebbe confrontarmi su problemi squisitamente metodologici. Li pongo qui in ordine più o meno sparso, scusandomi se sembrano strampalati o non attinenti al risvolto più letterario del suo libro.

    1. MOLE DEL MATERIALE DA ANALIZZARE I. Io credo che questo problema dovrebbe essere risolvibile cominciando, finalmente, a lavorare in team anche nelle humanities, per cui c’è una squadra di ricerca e un coordinatore, e si condivide lo stesso metodo e ognuno si occupa di un certo numero di libri o di tratti formali, da riassumere in tabelle che poi possono essere direttamente comparate o implementate. In questo modo, un team di 7-8 persone dovrebbe essere in grado, non di analizzare l’esistente (siamo d’accordo), ma andare verso quella direzione.

    2. MOLE DEL MATERIALE DA ANALIZZARE II. Si potrebbero rinvenire delle euristiche (ad esempio, nella corpus stylistics che si serve di programmi computazionali queste sono parole o stringhe chiave ripetute), magari anche derivandole da concetti della statistica, per cui a un certo punto analizzare ancora più testi comincia a non contare più tanto per farsi un’idea. Penso che il meccanismo di fondo sia simile ai poll elettorali – si fanno stime abbastanza accurate partendo da un campione rappresentativo e la cui scelta è rigorosamente affidata al caso, randomizzata, per evitare i bias dell’analista.

    3. PROBLEMA DELL’INDUZIONE. Un corollario di quanto prima, è che la speranza di analizzare sempre più testi, sempre più dati, è una fede empirica che forse ha validità fino a un certo punto. Mi chiedo se sia più utile sviluppare, a monte, una teoria di tratti e convergenze formali che possa coprire il maggior numero di opere interessanti uscite negli ultimi anni – insomma, andando per deduzione anziché per induzione.

    4. GENERALIZZABILITA’. Mi sfugge sempre come la stilistica italiana (ma anche quella straniera) possa generalizzare dal singolo estratto all’intera opera. Io credo che tale generalizzazione sia possibile solo a patto di postulare una omogeneità stilistica di tutta l’opera, cosa che nel romanzo è poco difendibile. Anche una lista di occorrenze (come pure negli studi, che ho amato, di Mengaldo e Testa) non dicono nulla sulla validità statistica e, in un certo senso, anche percettiva del lettore medio rispetto alle decisioni del critico. Qui forse un modo, che sarebbe però aborrito dagli umanisti, sarebbe pescare pagine totalmente a caso, di nuovo per ridurre il bias e perché un principio della statistica è quello che ogni campione deve avere la stessa probabilità di essere scelto rispetto agli altri. Ma capisco anche che, così facendo, si de-umanizzerebbe l’atto stilistico, e forse bisognerebbe traslare il senso stesso di stile come prominenza e caratterizzazione individuale, idioletto.

    5. DESCRIZIONE VS. INTERPRETAZIONE. E per quello che riguarda, in “interpretazione” ci metto anche i giudizi di valore. Forse bisogna tornare anche a discutere queste categorie basilari (nonché la differenza tra interpretazione dello stile e sua spiegazione, explanation), ma ho letto i bellissimi saggi di stilistica strutturale di Michael Riffaterre dove si depreca questo commercio da descrizione a interpretazione, e di conseguenza anche il metodo di Spitzer. Poi che nemmeno Riffaterre riesca sempre a tenere le parti separate è un altro discorso, ma mi chiedevo quanto nella sua pratica questi due fattori sono chiaramente demarcati o quanto invece sfumano l’uno nell’altro.

    Ecco, questo è tutto. Spero davvero che il mio intervento non venga preso per sfoggio o altro, davvero sono mosso da un interesse genuino per queste questioni, e quando vedo che c’è ancora qualcuno che apprezza e pratica stilistica e strutturalismo non posso fare a meno di articolare pensieri che mi porto dentro da tanto. Tacerei assolutamente, invece, sulla pretestuosità di molti commenti che le hanno rivolto, che non fanno che dimostrare come il dibattito anche vacuo e le prese di posizione affascineranno sempre più che un basilare ed essenziale lavoro di analisi, che per me deve essere fondante rispetto a ogni tipo di pratica critica.

    Farò anche in modo di procurarmi il libro.
    Un saluto,
    Davide

  27. Non ha molto senso intervenire su un libro (scopro su Amazon) di 280 pagine, dopo averne letto solo l’introduzione. Però, visto che Matt si offre alla discussione, pongo qualche problema. Mi scuserà se vado all’ingrosso.
    Partiamo dalle cose su cui non si può non essere d’accordo: partire dall’analisi diretta dei testi, senza pregiudizi; rifiutare condanne o valutazioni sommarie; riconoscere e studiare la varietà del panorama; cercare di leggere il presente in una storia (e in questo, l’affermazione per cui «non è affatto vero che la narrativa degli ultimi anni ha tagliato i ponti con quella delle generazioni precedenti» è già un’acquisizione utilissima). Qualche altro problema, invece, forse meriterebbe un di più di analisi: è vero che non la critica, ma la narrativa contemporanea mette al centro l’io e l’emotività in modi che la cultura dei decenni precedenti (per capirsi: postmoderna) ignorava; però, oltre a censurare la retorica dell’egotismo (che a Berardinelli perdonerei, se gli consente – come accade – di dire cose intelligenti) e a ricordare il razionalismo di Calvino, non facciamo molti passi in avanti. Censurare il presente come un errore (perché mi pare che Matt si trovi a far questo) contravviene agli stessi principi di equanimità che Matt si è dato.
    Le domande che faccio a me e a Matt sono queste.
    1. Quantità. A seconda di come uno ponga il discorso, può essere un falso problema. Certo, se il punto di vista è un’analisi statistica sullo stato della lingua narrativa italiana, allora la cosa è centrale. Se invece si trattasse di leggere le linee della narrativa italiana di oggi, è il segreto di Pulcinella che la questione è meno grave di quanto si possa temere. Non c’è una massa amorfa di testi che dovremmo tenere tutti nella stessa considerazione: ci sono forze che dispongono quei testi in conflitti e gerarchie, fondate su criteri per altro divergenti (tanto per dire: la forza sul mercato o l’opinione dei critici). Se posso essere brutale: un critico letterario, a differenza di uno storico della lingua, sa subito cosa deve e cosa può non leggere, precisamente perché sta dentro un campo e un dialogo che lo orienta e lo guida. Semmai, il problema è non dare ragione a quello che si sa o si dice, e limitarsi a parlare dei soliti libri di Einaudi, o Mondadori, o Ponte alle Grazie (per citare case editrici con linee e pesi diversi), e mettere pià spesso possibile il naso fuori dei salotti. Ma questa è una misura di onestà intellettuale e di autocorrezione: uno storico della lingua compie un percorso inverso.
    2. Rappresentatività. 101 libri sono tanti; ma a me quello che fa specie è l’arco cronologico molto ridotto («dalla primavera del 2012 a quella del 2013»). Come è stato scelto? che cosa ci permette di capire della «narrativa di oggi»? quale oggi? quando inizia l’oggi? Beninteso, un lavoro come quello di Matt è davvero prezioso. Ma se uno volesse fare storia della letteratura contemporanea (e il discorso di Matt contiene elementi indispensabili in quella direzione) c’è qualcosa che manca. Non si avverte il rischio di un campione poco generalizzabile non sul vetrino, che immagino preparato con estrema perizia, ma nel rapporto tra il vetrino e l’anamnesi del corpo da cui è tratto? Mi stupisce del resto che, almeno in queste pagine, Matt non citi alcuna delle ricostruzioni del panorama presente (Cortellessa, Giglioli, Palumbo Mosca, Simonetti, Tirinanzi per fare, in ordine alfabetico, esempi di critici meno che settantenni che partono sempre da analisi testuali precise). Mi sembra di vedere una qualche incomunicabilità fra lo specialismo degli storici della lingua e quello dei critici e degli storici della letteratura (che, guarda caso, qui vengono citati in numero ridotto, e per lo più per prenderne le distanze: Benedetti, Berardinelli, Cordelli).
    3. Lingua, stile, strutture narrative. Evidentemente, sarà tutto intero il libro di Matt a chiarire che relazione c’è fra questi elementi. In particolare, spero di capire come è articolato il grande contenitore “narrativa”, visto che i generi hanno un influsso sulle scelte linguistiche. Anche qui, Matt mi perdonerà se sono brutale: la lingua (che non è lo stile) è un elemento fondamentale di qualunque libro; ma non sono così sicuro che sia determinante per stabilirne non dico il valore, ma il senso e la logica di una narrazione. È un po’ come i colori in pittura, dove per colori intendo anche la materia stesa sulla tela: senza di quelli, non ci sarebbe nulla, ma per capire un quadro ci vuole ben altro che la spettrometria. Non so voi, ma pur ignorando del tutto il russo, non ho mai avuto dubbi su Tolstoj o Dostevskij, che ho sempre e solo letto in traduzione. Aggiungo: grazie al cielo, la mia ignoranza linguistica non mi ha minimamente impedito di ragionare, nella vita di ogni giorno, con categorie dostoevskiane (come l’ignoranza del tedesco non mi ha impedito di essere freudiano o, addirittura!, hölderlinaino). Mi perdo qualcosa, senza dubbio, e qualcosa che non so quantificare; ma la grandezza di quegli autori mi arriva eccome. Così, ho trovato sempre ridicole le accuse agli scrittori italiani che scrivono male (e. g.: Pirandello, o Svevo!); né ho mai amato Gadda solo perché incocca parole strambe a iosa (quello lo sa fare pure d’Annunzio). Insomma: uno studio sulla lingua del romanzo è tanto indispensabile per capire delle cose che vanno anche molto al di là della letteratura, quanto, temo, non sufficiente per capire che cosa è il romanzo che stiamo leggendo. Aggiungo pure, come Matt sa benissimo, che poiché la nostra esperienza di lettori è fatta in larghissima parte di traduzioni (ottime, passabili o cattive), e poiché su quelle traduzioni si formano gli stessi scrittori, che il quadro si complica. Quello che mi consola è che Matt è l’autore della Narrativa del Novecento, e che questo suo nuovo libro si può considerare, immagino, come una giunta a quello. Ma anche qui, sarebbe interessante capire meglio la relazione fra la stretta contemporaneità e un secolo intero (pura continuità e conferma? cosa cambia?).
    4. Giudizio. Questo è un articolo di fede mia, e non chiederei certo a Matt o ad altri di aderirivi: ma la più acuminata delle analisi formali non può dire nulla di decisivo sul contenuto di verità di un libro, visto che non sa distinguere fra Assassinio sull’Orient Express e Delitto e castigo. E il contenuto di verità è quello che conta davvero, almeno per me. In questo senso, uno può essere in disaccordo con Benedetti, o trovare un cialtrone Cordelli, o pensare che Luperini tagli con l’accetta: ma non può disconoscere che è su quel terreno che si giocano le vere questioni, persino quando sono poste male.
    Spero che Matt e i lettori di LPLC mi scusino se sono riuscito a insieme a dilungarmi e ad andare troppo di corsa su cose tanto importanti.

  28. @ Davide Castiglione
    Rispondo volentieri alle sue sollecitazioni. Naturalmente non pretendo di offrire niente diverso da semplici spunti su questioni tanto complesse: la presunzione di possedere la verità la lascio ai geni autoproclamati, che fanno l’effetto, più patetico che comico, del tizio delle barzellette che afferma di essere Napoleone. Tra studiosi proviamo a confrontare qualche idea, pratica civile e spesso proficua.
    1. MOLE DEL MATERIALE DA ANALIZZARE I. Sicuramente il lavoro di squadra può essere fruttuoso, e infatti viene già praticato, per le analisi linguistiche di testi non letterari. Per quanto riguarda lo studio stilistico di testi letterari (tanto più contemporanei) mi pare meno facile individuare un protocollo comune a cui i vari membri di un gruppo dovrebbero attenersi. Il rischio di produrre analisi disomogenee, a causa del fatto che critici diversi noteranno cose diverse, mi pare troppo alto. Ma è anche possibile che le mie perplessità siano almeno in parte spiegabili col fatto che in me agisce una certa difficoltà, da letterato di vecchio stampo, a rinunciare alla pratica del lavoro solitario.
    2. MOLE DEL MATERIALE DA ANALIZZARE II. Qui sarei nettamente contrario, perché credo proprio che nessun criterio statistico potrebbe mai essere fondante per l’analisi stilistica. Faccio qualche esempio per chiarire cosa intendo. Mettiamo che attraverso un programma si possano estrarre tutti gli arcaismi, o comunque tutte le forme desuete, da cinquemila testi; sarebbe poi comunque necessario leggerli uno per uno, per capire quale funzione ha di volta in volta quella scelta lessicale (tra le infinite possibili: ricerca di un tono lirico-evocativo; colore d’epoca in un romanzo storico; effetto straniante dato dall’inserimento in contesti “bassi”; parodia di discorsi paludati). Un altro problema è che ogni tratto va attribuito alla voce narrante o ai personaggi (schematizzando: anche qui le opzioni possibili sono moltissime). Immagino che un programma possa riconoscere i discorsi diretti (ma forse solo quelli graficamente tradizionali: in molti romanzi di oggi non ci sono virgolette, trattini o altro che li demarchino), ma non vedo come possa individuare un discorso indiretto libero (in casi estremi, come nel ‘Pasticciaccio’, il confine tra le voci è spesso difficilissimo da rintracciare, e mette in difficoltà da tempo gli interpreti). Non credo poi che si possa determinare a priori un campione rappresentativo: si dovrebbe comunque partire da criteri esterni (l’editore, oppure l’età, il sesso e la provenienza geografica dell’autore) che non possono essere dirimenti. E neanche l’appartenenza ad un genere è utile a tal fine. Il primo capitolo del mio libro comincia con l’analisi di due romanzi storici di ambientazione ottocentesca scritti da due autrici esordienti e pubblicati da grandi case editrici: le scelte stilistiche sono lontanissime tra di loro.
    3. PROBLEMA DELL’INDUZIONE. Qui sarei molto netto: credo che l’analisi stilistica (come quella puramente stilistica) non possa essere che totalmente induttiva. Nell’accostarsi ad un testo letterario, naturalmente, il critico si predispone a cercare alcune cose, ma dovrebbe essere pronto a riconoscere l’importanza di cose che non cercava, ma gli si manifestano. Nella premessa qui riportata scrivo: “La scelta dei fatti formali da esaminare non è stabilita a priori, ma risulta dalle peculiarità dei testi, ognuno dei quali può suggerire una diversa direzione da dare all’indagine”. Il rischio altrimenti è quello della schedatura inerte, di cui discutevamo con Claudia Crocco.
    4. GENERALIZZABILITA’. A me non pare che nella stilistica italiana (e men che meno nei lavori di Mengaldo e Testa) si proceda a “generalizzare dal singolo estratto all’intera opera”. E’ sempre necessario, e tutti gli studiosi accorti lo fanno, avere un quadro completo dei testi analizzati: se un romanzo è stilisticamente disomogeno, ciò emergerà da una lettura formale degna di questo nome. Penso al caso limite del primo romanzo di Palazzeschi, diviso in due parti stilisticamente opposte: solo tenendo conto di entrambe si potrà interpretare l’opera. Se si procedesse prendendo a caso qualche pagina di quel romanzo se ne ricaverebbe una lettura totalmente infondata. Nel paragrafo del mio libro dedicato alle figure retoriche ho provato a sintetizzare così la questione: “In sé la presenza di una determinata figura non necessariamente offre spunti apprezzabili per l’interpretazione: in questo campo, come del resto avviene per tutti gli aspetti formali delle opere letterarie, è sempre inopportuno procedere a letture fondate sul rinvenimento occasionale di un dato fenomeno. In sede di analisi stilistica, appaiono significative solo quelle figure che prendono particolare rilievo nell’economia di un testo, in genere grazie ad una particolare ricorrenza oppure, più raramente, in virtù di un posizionamento strategico in un determinato luogo che per qualche motivo appaia specialmente rilevante”. Penso ad esempio alla correctio individuata da Mengaldo come un tratto stilistico fondamentale di Calvino, e perfettamente ricondotta ad un habitus mentale: lì è la pervasività della figura a contare; in un sondaggio casuale tale aspetto potrebbe facilmente rimanere nascosto.
    5. DESCRIZIONE VS. INTERPRETAZIONE. Sono convinto che il “commercio” tra le due categorie sia essenziale per la critica formale, ne costituisca anzi il presupposto. Contini rintracciava il fondamento della stilistica spitzeriana nel gettare “un ponte dal fatto, appannaggio dei tecnici, all’interpretazione, ma la condizione e la garanzia della sua legittimità sta nel poter richiudere il circuito dall’interpretazione al fatto”.
    Il suo “eccesso e furore”, che in realtà mi pare solo salutare tendenza a non considerare i metodi come dogmi indiscutibili, è il giusto atteggiamento. Su questo genere di problemi si può e si deve ragionare in modo laico, senza la pretesa di raggiungere facili certezze. L’arte del dubbio non va molto di moda: un motivo in più per applicarcisi.

  29. Correggo una svista: dove dico “Qui sarei molto netto: credo che l’analisi stilistica (come quella puramente stilistica)” intendevo ovviamente “come quella puramente linguistica”

  30. @Luigi Matt.

    Grazie per le sue risposte, e scusi se replico solo ora. Procedo di nuovo per punti, ma sviluppando le mie considerazioni anche in base ai commenti successivi al mio.

    – Critica stilistica o formale. D’accordo, i saggi di Mengaldo. Ma poi? Io non vedo altre ricostruzioni della letteratura contemporanea, successive a quelle di PVM, dove il criterio formale – da solo – sia stato sufficiente a dire qualcosa di diverso da una descrizione linguistica, e soprattutto a disegnare una mappa. Queste ricostruzioni sono stati utili a comprendere la letteratura di oggi? Hanno interpretato la mole enorme di romanzi scritta negli ultimi dieci anni, l’hanno resa meno informe agli occhi dei propri lettori?
    Purtroppo neanche io ho letto il suo libro, e mi sarà impossibile farlo nell’immediato. Sono molto curiosa, e leggerò quanto prima. Scusi se ho commentato comunque, e grazie ancora per il confronto, per me senz’altro utile.

    – Contini: in realtà quello che ho scritto è una cosa alla quale sto lavorando, per altri motivi. Non so ancora se abbia senso.

    – statistica, tabelle, ecc.

    Ecco, Davide, sarò sincera: il panorama che tu tracci è una delle cose più distanti da me (e da quello che intendo per critica e storia della letteratura) che riesco a immaginare. Sì, in fondo anche più di alcuni articoli tagliati con l’accetta di Luperini (cfr. quello che ho già scritto sul fastidio generazionale, o altrove sulla critica filosofica), nonostante tutto.
    Abbiamo già parlato di cose simili, so che non ti stupirà questo commento. La mia domanda è una (e, credimi, non è provocatoria): a cosa serve quello che tu descrivi? Trasformare critici e storici della letteratura in computer, mi pare, può aiutare ad avere più dati a disposizione, ma non a metterli in relazione fra loro. Come aiuta a dire cosa è importante e cosa no, a spiegare perché il romanzo X dovrebbe interessarci? Cosa mostra delle domande poste da quel romanzo, delle sue intuizioni sul mondo che lo circonda?

    – Su lingua, stile e giudizio di lavoro, sono d’accordo con i punti 3 e 4 (soprattutto 4) del commento di Raffaele Donnarumma, dunque non ripeterò cose già dette.
    Spero anche io di non essere andata fuori tema.

  31. mi inserisco da profano perché trovo la discussione curiosamente simile ai saggi di Kandel nel campo delle neuroscienze. Egli descrive il novecento come il secolo in cui si è operato distintamente da un lato sul versante sperimentale, biologia, neurologia; dall’altro teorico, psichiatria, psicoanalisi. Poi c’è stato l’avvento dei nuovi psicofarmaci che ha avvicinato i campi, ma nel complesso rimaneva intatto il dualismo mente-cervello. Oggi ritiene Kandel che questo non sia più necessario né utile, né alla comprensione del funzionamento, né alla cura migliore possibile. Senza aggiungere altro dato che non è in tema, per stringere occorre una sistesi delle discipline, in modo che i biologi della mente operino seguendo un impianto teorico utile come guida alle loro sperimentazioni e gli psichiatri psicoanalisti lavorino avendo la possibilità finalmente di mettere alla prova le loro teorie.

    Piccola nota: tutti sperate e vi scusate se siete andati fuori tema, il tratto stilistico maggiore è la cortesia. Da lettore non posso che apprezzare che i vari operatori del settori si dilunghino, vadano fuori tema eccetera, penso che sia comunque fruttuoso per chi legge. Anche perché se voleste potreste dialogare in privato.

  32. @ Raffaele Donnarumma
    Anche in questo caso le questioni in gioco sono molte, interessanti e complesse. Provo a rispondere senza alcuna speranza di essere esaustivo.
    0. L’affermazione secondo la quale “la narrativa contemporanea mette al centro l’io e l’emotività in modi che la cultura dei decenni precedenti (per capirsi: postmoderna) ignorava” mi convince solo in parte. Non c’è dubbio che quella che lei delinea è una tendenza esistente, ma non sono sicuro che sia poi così predominante; non direi proprio che lo sia dal punto di vista quantitativo, e dubito anche che abbia tutta l’importanza che le viene assegnata. Certo, questa poetica ha avuto ed ha molta visibilità, ed attenzione da parte della critica, ma non direi affatto che abbia sostituito, come sembrerebbe da alcune ricostruzioni, poetiche diverse o opposte: si è solo affiancata ad esse. Qui però la nostra diversità di vedute riflette in generale una lettura diversa della storia letteraria recente. Ho letto con interesse il suo libro sull’ipermodernità, e devo dire francamente che non ne condivido né il disegno complessivo né la scelta di campo: non vedo evidenze di un cambiamento netto come lei lo delinea, e nel caso non lo saluterei come un passaggio positivo. Il cosiddetto “ritorno alla realtà” (formula che non mi convince, per i motivi che sono già stati espressi da molti, da Guglielmi a Mazzarella) non mi pare abbia prodotto testi di grande rilievo (tra quelli analizzati nel suo libro l’autore di gran lunga più notevole, Siti, mi pare che rientri nel quadro solo con molte forzature). Il deprecato postmoderno (etichetta che però mi sembra molto più problematica di quanto non si dica solitamente: basti pensare che molti citano come testi rappresentativi, se non fondativi, per la narrativa italiana, ‘Altri libertini’ e ‘Il nome della rosa’: due libri agli antipodi per immaginario, rapporto con la tradizione, stile, pubblico di riferimento) non è affatto morto. Uno dei libri più importanti dell’anno scorso, secondo molti (me compreso), è ‘Roderick Duddle’, che sembra fatto apposta per smentire la fine del postmoderno e il rinnovato realismo. Lo stesso Covacich, da lei classificato come ‘ipermoderno’, in ‘L’esperimento’ “sembra voler mettere in crisi quell’idea un po’ semplicistica di realtà che negli ultimi anni pare tornata di moda, e per farlo sfrutta suggestioni della narrativa e del cinema di genere” (o almeno così mi sembra: la citazione è presa dal mio libro).
    1. Non c’è dubbio che la questione della quantità possa avere diverso peso a seconda dell’ottica adottata. E’ centrale per chi come me si pone l’obiettivo di una mappatura stilistica; capisco bene che non lo sia per chi ha altri fini. Però mi chiedo: è veramente possibile tracciare “le linee della narrativa italiana di oggi” ignorandone la maggior parte? Quando si afferma che una certa tendenza è maggioritaria o un’altra assente, come si fa a sapere che non ci sono mille libri che offrirebbero un quadro totalmente diverso? Per fare un solo esempio, l’idea spesso ripetuta che quasi tutti i narratori di oggi userebbero una lingua tarata sulle traduzioni dei romanzi americani non resiste a ricognizioni ampie: sono innumerevoli gli esempi che la contraddicono. Il criterio delle “gerarchie” non mi soddisfa molto, soprattutto se queste derivano da elementi esterni. Tra l’altro, se “la forza sul mercato” fosse un criterio da tenere in considerazione, allora dovremmo dare grande rilievo a Tamaro, Melissa P, Mazzantini, perfino a Volo e Moccia.
    2. La rappresentatività del mio corpus è certamente molto limitata, non lo nascondo, anche se, per quanto ho detto finora, a me pare che nessuno sia in grado di offire una scelta davvero soddisfacente da questo punto di vista. Stimo tutti i critici che cita, a cui riconosco senza difficoltà di partire “sempre da analisi testuali precise”. Nella premessa sono trattati solo esempi che mi parevano negativi, scelti tra quelli più visibili (e l’esigenza di allestire una rassegna di esempi da non seguire spiega l’impazienza mostrata nei confronti anche di critici che per altri versi – è il caso in particolare di Luperini – apprezzo molto); alcuni degli altri li cito per valutazioni puntuali su singoli testi: le loro ricostruzioni generali, che mi sembrano tutte interessanti, alcune anche molto convincenti, non sono però utilizzabili ai miei fini: un profilo stilistico è per forza di cose basato su logiche diverse. Non c’è dubbio che, in generale, “una qualche incomunicabilità fra lo specialismo degli storici della lingua e quello dei critici e degli storici della letteratura” esista; e non è un fatto positivo. Nelle mie intenzioni in realtà ci sarebbe fare un piccolo passo nella direzione contraria; non so se riuscendoci. Il mio libro non ha certo ambizioni “totalizzanti”; spero solo di offrire elementi di mappatura e di giudizio che mi pare manchino al dibattito critico contemporaneo (anche perché, mi permetterà di notarlo, sono pochi i critici che leggono gli storici della lingua; ma riconosco che è vero anche il reciproco). Quando affermo che “Altri metodi sono legittimi e anzi fruttuosi” non faccio solo una concessione retorica: esprimo una convinzione autentica.
    3. Sono perfettamente d’accordo sul fatto che “i generi hanno un influsso sulle scelte linguistiche”: nel primo capitolo del libro cerco appunto di ragionare un po’ su questo. Le conclusioni che traggo dalle analisi testuali mi portano però a evidenziare come ogni genere sia interpretabile stilisticamente in modi diversissimi. Invece sono in netto disaccordo sul resto: non riesco a riconoscere la grandezza di uno scrittore che usi male la lingua. Però su cosa vuol dire usare male la lingua bisogna intendersi: non ne faccio certo una questione di “bella scrittura” in senso banale (infatti nella ‘Narrativa del Novecento’ vado lontanissimo dalle vecchie accuse a Pirandello e Svevo). E apprezzo moltissimo lo “scrivere male” nell’accezione di Sanguineti. Non credo neanche che esista uno stile migliore in sé: il grande scrittore, per me, è quello che sceglie la lingua e lo stile più adatti a ciò che vuole rappresentare. E’ quello che per esempio sapevano fare splendidamente Calvino e Primo Levi da una parte (stile semplice), Gadda e Manganelli dall’altra (espressivismo). Riconosco naturalmente la grandezza dei classici e dei migliori contemporanei stranieri, ma ammetto che il filtro della traduzione mi priva di una parte essenziale del piacere e della comprensione dei testi.
    Per quanto riguarda infine la questione della relazione fra la narrativa del Novecento e quella di oggi, la conclusione a cui mi sento di arrivare è quella che già citava lei: non c’è la frattura di cui spesso si parla. Infatti la classificazione che ho tentato di fare dei narratori novecenteschi e quella attuata nel nuovo libro sono piuttosto simili. Ognuna delle principali tendenze stilistiche del Novecento mi pare ancora viva; poi, com’è ovvio, le modalità sono aggiornate. Credo che molti narratori di oggi abbiano ancora come punti di riferimento alcuni classici novecenteschi italiani, più che le traduzioni degli stranieri. Il caso più evidente è quello di Calvino (a questo proposito, nel libro, dichiaro il massimo dissenso – ahimè con una certa vivacità – rispetto a quello che lei dice all’inizio di ‘Da lontano’), il cui stile è percepibile in filigrana nella scrittura di un numero altissimo di autori degli ultimi trent’anni.
    4. Come a questo punto sarà ovvio, non posso condividere l’idea che l’analisi formale non raggiunga i contenuti profondi (la parola ‘verità’ non potrei mai usarla: sono davvero troppo postmoderno) di un testo. Ma credo che il punto vero è che cerchiamo nei testi cose molto diverse: non è per coincidenza che usiamo chiavi di lettura lontanissime. Questo però non rende inutile il confronto. E dell’occasione di confronto, oltreché dell’interesse dimostrato per il mio lavoro, la ringrazio.

    @ Claudia Crocco
    Gli studi formali sulla narrativa recente scarseggiano, non c’è dubbio: oltre ai panorami, diversamente concepiti, che cito nelle note 6-7 ci sono solo studi (alcuni molto validi) su singoli testi o su gruppi ristretti di testi. Il mio libro vorrebbe proprio servire non a colmare, ma a ridurre in minima parte questa lacuna. E la perorazione in difesa degli studi formali fatta nella premessa mi sembrava opportuna appunto data questa situazione.

  33. Caro Matt,
    grazie mille. Mi tocca però precisare alcune cose. Confido nella sua pazienza:
    a) per me, i numeri hanno un’importanza relativa nella storiografia delle arti e della cultura. Seguo sempre con molto interesse le ricostruzioni tipo Moretti o Atlante Einaudi o quelle che si ispirano a Bourdieu; ma non è il tipo di lavoro che faccio io. Del resto, perché nascondersi l’ovvietà? Per un Masaccio, ci sono dozzine di pittori che fanno ancora il fondo oro; per un’opera 111 di Beethoven, vagonate di Czerny e Hummel; per dieci copie vendute di Madame Bovary, cento di Fanny di Feydeau (ricorda l’esempio di Jauss)? Ma chi dirà per questo che sopravvalutiamo la cappella Brancacci, l’Arietta o Flaubert? Naturalmente, uno può decidere che contano i numeri più del peso simbolico; ma mi sembra, alla fine, una falsificazione, visto che non tiene conto di quella cosa così spietata ed evidente che sono i rapporti di forza (ed è su questo che Bourdieu serve davvero).
    Allo stesso modo, il peso delle narrazioni in prima persona non è numerico. Contano perché segnano un’inversione rispetto al postmoderno («Come scriverei bene, se non ci fossi!»: Se una notte d’inverno un viaggiatore); perché ispirano molta immaginazione romanzesca (anche se, ovviamente, in modo non esaustivo né inedito); perché comportano addirittura la nascita di nuovi generi (l’autofiction, il personal o lyrical essay, molta letteratura di documento e testimonianza). Un solo albero caduto può valere più dell’intera foresta che sta in piedi – specie se l’albero mi cade in testa;
    b) non ho alcuna predilezone per la formula «ritorno alla realtà»: se la cerca su Ipermodernità vedrà che compare pochissime volte, per lo più attribuita ad altri. Mi fa specie che lei, che è indotto dal suo rigore di studioso a censurare Cordelli, si trovi qui a citare Angelo Guglielmi, che tromboneggia di libri che non ha letto, rifilandoci i fondi di cassetto di sessant’anni fa;
    c) che vuol che le dica? morirete (e Dio vi preservi!) postmoderni. Prima, attendo che mi spiegate in che senso Saviano sta sotto la stessa categoria di Calvino, Siti insieme a Manganelli, Philip Roth con Pynchon, Carrère con Perec, eccetera eccetera eccetera;
    d) Mari è uno scrittore postmoderno: mentre i miei avversari (se posso chiamarli così) vedono postmoderno ovunque, io ho scritto esplicitamente e più volte che l’ipermoderno non ha cancellato «persistenze» o addirittura «radicalizzazioni» postmoderne. Se però mi dice che Roderick Duddle è nel corso dei tempi, no: non sono per nulla d’accordo (e questo non ha nulla a che fare con la qualità del libro);
    e) sarei io ad avere un’idea semplicista di realtà? e dove? Ho una mail in cui Mauro Covacich mi ha scritto di essersi riconosciuto nella categoria di ipermodernità (e credo mi scuserà se lo cito qui).
    Quindi:
    1. «È veramente possibile tracciare “le linee della narrativa italiana di oggi” ignorandone la maggior parte?». È quello che fa qualunque storia della letteratura, che dà quaranta pagine allo stil novo, e quattro pagine alle schiere innumeri di rimatori che, per Dante stesso, erano «sectatores ignorantiae». La «maggior parte» è l’oggetto della sociologia (e a me la sociologia interessa moltissimo) o della ricostruzione filologica: quando in un museo vedo le solite centinaia di madonne con bambino medioevali, me le guardo tutte, sebbene sia tirato per la manica dai miei amici, e sospiri aspettando una predelletta di Giotto o Simone Martini. È però per questi due che ho pagato il biglietto. I mille libri che danno un quadro completamente diverso sono i mille libri che lo storiografo si prende la responsabilità di dire: guardate che di questa roba, fra trent’anni, avrete dimenticato anche il titolo; e anche ora potete risparmiarvi di leggerla. Svuoto periodicamente gli scaffali della mia libreria da questa produzione, che mi sono pure sciroppato. Naturalmente, se uno compie studi di altro tipo, è una vera miniera (ma deve scendere giù, al buio, dove non c’è per nulla una bell’aria). Certo che deve dare spazio a Tamaro, Melissa P, Mazzantini, Volo e Moccia! Spero bene che fra i suoi 101 libri ci sia qualcosa del genere, sennò mi farà dubitare di lei;
    2. leggerò senz’altro il suo libro, si figuri: proprio perché già dalla premessa si capisce che sarà pieno di cose utilissime, e la chiusura specialistica non mi piace. Ma a volte ho l’impressione che da parte linguistico-filologica (mi scusi se me la prendo con certi suoi colleghi) si eserciti un’intimidazione scientista poco fondata, perché forte dei numeri, e deboluccia quando si tratta di fare la fatica del concetto;
    3. la questione della continuità/discontinuità merita approfondimenti: certo lei la pone in modo molto chiaro. Su Calvino, mah! A me pare che non conti quasi nulla per gli scrittori italiani che, piacciano o meno, si sono affermati di più negli ultimi anni. Sarò cieco, ma proprio non riesco a vederne tracce in Siti, in Moresco (anche se qualche eco tematica c’è persino in lui, che lo detesta), in Covacich, in Lagioia, in Saviano, e via procedendo. Se naturalmente lei mostra il contrario, testi alla mano, sono pronto a ricredermi.
    Non torno su lingua, stile, forma: qui ci dev’essere anche una questione generazionale, perché, essendo stato allevato su quei principi, credo di aver raggiunto la maggiore età intellettuale quando ho iniziato a guardare ad altro – appunto, il contenuto di verità. Con questo, spero nessuno cada in un’opposizione forma vs sostanza, che sarebbe davvero da mettersi le mani nei capelli;
    4. i confronti servono sempre. Anche gli scontri, a volte.

  34. @ Luigi Matt,
    la ringrazio molto delle risposte precise e puntuali. Trovo arricchente uno scambio di questo tipo, anche perché mi piacerebbe fare, in futuro, un lavoro simile a quello che lei ha fatto, ma applicarlo alla poesia contemporanea. Rispondo per punti alle sue condivisibili obiezioni e/o osservazioni:

    – Convengo sulle difficoltà di mettere d’accordo tra loro gli studiosi di stilistica letteraria sulla salienza (variabile individualmente) di certi tratti, e più ancora sull’interpretazione di quei tratti. Forse una meta-analisi (si dice così?), cioè un’analisi di un corpus di studi stilistici potrebbe rivelare dei pattern di procedure comuni. Potrebbe essere un inizio, anche se il rischio è quello, alto, dell’irrigidimento e della frustrazione dell’intuizione singola. Ma potrebbe almeno, questa mappa immaginaria, essere usata come orientamento iniziale, magari anche mettendo in rapporto opere, scopi delle analisi, e effettivi tratti individuati e interpretati.

    – D’accordo sulla sua reticenza/obiezione al metodo statistico; per me funzionerebbe più come euristica iniziale anziché come succedaneo all’analisi vera e propria, che deve restare qualitativa e contestuale.

    – Sull’induzione: anche io sono molto per l’induzione, ma a volte mi chiedo se un correttivo deduttivo, o almeno una dialettica induttivo-deduttiva come nelle scienze non potesse portare buoni frutti. Forse potrebbe anche esserci una differenza tra stilistica (io la intendo come studio dell’idioletto autoriale o di movimento letterario, ma ancora più precisamente come quella parte più prominente o prioritaria dell’idioletto) e linguistica letteraria (che potrebbe avere più a che fare con le schedature e i raggruppamenti, più con le convergenze generali che sulle divergenze specifiche).

    – Sulla generalizzabilità, rimane forse il problema che non è oggettivamente chiaro quando la ripetizione di un tratto stilistico in generale diventi habitus mentale o tic eloquente… cioè, io mi chiedo se si possa trovare una formula che indichi una soglia minima e accettata (perfino sperimentabile) di ripetizione affinché lettori informati convergano sul fatto che il tratto x è identificativo di y (forse la stilometria fa così…)

    @ Claudia Crocco

    Provo a risponderti. Io credo che 1) certo uso della stilistica possa offrire basi interpretative o almeno evidenziare problemi espressivi da legare a discorsi più ampi (non è elegante autocitarsi, lo so, ma io ho tentato di fare questo in questo saggio (http://www.inrealtalapoesia.com/le-cose-le-cose-le-cose-le-cose-svuotamento-e-stallo-nella-poesia-recente-di-davide-castiglione/) che va oltre la stilistica ma se ne serve (soprattutto la semantica…).

    Inoltre, 2), io non ho mai proposto che la stilistica prevalga su altri rami o approcci alla letteratura: per me ne è un’irrinunciabile completamento, se non il fondamento. Non riesco infatti a capire come le operazioni più ambiziose ma inevitabilmente più parziali a cui accenni (giudizi di valore, canonizzazione, etc.) possano prescindere da una analisi della datità testuale. Per me sarebbe come ostinarsi a costruire una casa partendo dal tetto, quando invece è più urgente (non necessariamente più importante) capire come e dove fare le fondamenta. Il testo letterario è prima di tutto un oggetto semiotico linguistico, pertanto io credo che alla linguistica spetti il lavoro d’avanscoperta – poi, certo, in una fase più avanzata, ulteriore, è giusto che intervengano sociologia, antropologia, filosofia, scienze cognitive e quant’altro.

    E dunque, io non credo che la stilistica debba spiegare (e meno che mai convincere) perché il romanzo X dovrebbe interessarci: questo è compito della critica militante, e l’importante sarebbe sapere, nel vasto universo degli studi letterari, quali siano le regioni di competenza ed eventualmente di scontro di ogni singolo approccio. Ma questa ‘meta-mappa’ di cui sento così fortemente il bisogno al momento manca. Ne deriva che il tipo di approccio spesso è dettato dalla formazione del critico (perfino dalla sua provenienza geografica e dalle sue affinità elettive) piuttosto che dai fini che dovrebbero essere esplicitati.

    Credo anche che ogni approccio dovrebbe essere valutato unicamente in base alla sua efficacia rispetto agli scopi che esso si prefigge. La stilistica, per come la intendo io, si disinteressa ai giudizi di valore (e Matt, marginalizzandoli nel suo libro, indirettamente supporta questa mia posizione) e piuttosto fa un lavoro di elucidazione preliminare delle forme. Poi servirà un Fortini a legare forme e contesto, stile e società, ma è inutile provare a fare il salto se poi non ci si può prima basare sui dati solidi di una analisi stilistica. La mia passione per le tabelle è (ovviamente) un tratto personale, ma credo anche che (oggettivamente) visualizzare le informazioni in forma schematica aiuti, in un secondo momento, anche l’argomentazione e la scrittura saggistica “lineare”.

  35. si ironizza (forse) su alcune mie espressioni parlando di Andrea Caterini: per es. “Entrare in sintonia”, che è un’espressione semplice, diretta, che non meritava commenti più o meno sarcastici, anzi non meritava alcun commento, per me.
    comunque una premessa molto interessante.

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