cropped-1421668985817-1.jpgdi Mariapaola Pierini

[Trent’anni fa moriva Orson Welles (1915-1985). Nel 2015 cade anche il centenario della sua nascita].

1. Amplificazioni

In una celebre intervista rilasciata ad André Bazin, Charles Bitsch e Jean Domarchi, pubblicata sui «Cahiers du cinéma» nel 1958, Welles afferma:

«Come sapete, nel vecchio teatro classico francese c’erano sempre gli attori che recitavano i re e quelli che non li recitavano: io sono di quelli che recitano i re. È necessario, a causa della mia personalità. Perciò recito naturalmente i ruoli dei capi, delle persone che hanno un’ampiezza straordinaria: devo essere sempre bigger than life, più grande della natura»[1].

I tre critici e Orson Welles si incontrano il 27 giugno del 1958 all’Hotel Ritz di Parigi. Bazin, nella nota che accompagna la ripubblicazione dell’intervista, descrive il colloquio come «uno spettacolo meraviglioso» e Welles come l’incarnazione «della potenza e dello splendore». Il regista-attore all’epoca ha quarantatre anni e, come nota Bazin, il suo corpo è mutato rispetto ai tempi dei suoi esordi cinematografici: si è «ingrandito in tutti i sensi». Un destino comune a un certo tipo di artisti, e di cineasti. Così per Jean Renoir, così per Orson Welles, perché i geni «sono destinati a crescere fino alla fine»[2].

Se questo è dunque il dato biologico che, secondo Bazin, accomuna alcuni geni, nel caso di Welles l’amplificazione delle proprie fattezze non è solo opera del tempo che scorre e di un corpo che concretamente si ingrandisce, ma è un filo rosso che percorre la sua intera carriera. Una tensione al bigger than life che emerge fin dall’adolescenza, quando incomincia a esibirsi come attore, e poi si declina in svariate forme nel corso dei decenni; infatti, se componiamo un’ipotetica galleria dei suoi personaggi (tra cinema, teatro e televisione siamo oltre il centinaio) vediamo che l’amplificazione trascolora nel mascheramento, nel camuffamento, nell’iperbole grottesca e, talvolta, nell’auto-parodia. Orson Welles infatti è, tra gli attori novecenteschi, uno di coloro che più smaccatamente ha manipolato le proprie fattezze attraverso la truccatura: nasi posticci, per i quali nutriva una vera e propria fissazione, pesanti ceroni, parrucche, barbe e baffi finti. E se la passione per l’arte del trucco nasce fin dalla giovinezza, e prosegue fino agli ultimi anni della sua vita, sarebbe riduttivo ricondurla alla convinzione, più volte rimarcata dallo stesso Welles, che il suo naso fosse troppo piccolo e insignificante. C’è molto di più dietro la scelta di modificare e protesizzare il proprio viso e il proprio corpo, di mutarli e di trasfigurarli. C’è innanzitutto, come confessò a Peter Bogdanovich, il bisogno di mimetizzarsi, ovvero di nascondersi:

«Recitare non mi dà poi questo gran piacere, anche se dovrebbe, visto che è stato il mio mezzo di sostentamento per trent’anni. Ne ricavo molto meno piacere della maggior parte degli attori. Troppa pena davvero; troppo logorio di nervi, troppe unghie rosicchiate, troppe miserie.

[…] Magari è per questo che porti un trucco così pesante?
Sicuro, mimetizzazione»[3].

Welles ama l’arte della recitazione ma non ama fare l’attore, non vuole rivedersi, e «stare davanti alla macchina da presa spesso rasenta la sofferenza»[4]: la truccatura pare dunque essere lo strumento migliore per rendersi irriconoscibile (dagli altri e pure a se stesso). Ma è anche, e lo è certamente in molte delle sue interpretazioni, un segno, un espediente tecnico che serve per condensare in tratti netti e precisi il personaggio in una caratterizzazione che tende verso “il tipo”, ovvero una figura esemplare la cui fisionomia rappresenta una categoria umana generale. Alcuni attori, da David Garrick fino a Peter Sellers e Alec Guinness eccellevano nell’arte della trasformazione attraverso l’uso del trucco. Caratterizzazioni efficacissime, eccellenti dimostrazioni del loro camaleontico e virtuosistico talento. Ascrivere però Welles a questa categoria non è probabilmente corretto, dal momento che la truccatura, nella sua poetica d’attore, a partire dalla primaria funzione di amplificazione e di creazione del tipo, acquista una valenza polisemica, è un segno sempre ambiguo, in continua oscillazione tra ingrandimento e nascondimento, ostentazione e sottrazione, aderenza e distanziazione dal personaggio. E questo fin dagli inizi.

2. Del signor Welles sembra restare ben poco

Orson Welles mostra precocemente una passione per il teatro. Negli anni della Todd School for Boys, frequentata tra il 1926 e il 1931, comincia a cimentarsi soprattutto con le tragedie di Shakespeare, allestendo spettacoli con la compagnia della scuola e vestendo contemporaneamente i panni di regista, scenografo, costumista, attore. Di queste embrionali esperienze restano poche tracce, tra cui una foto di scena che ritrae il giovane Orson nei panni di Riccardo Plantageneto[5]: Welles è irriconoscibile, mostruoso, deforme, indossa una parrucca molto stempiata di capelli scuri, ha sopracciglia folte e zigomi posticci, un naso finto molto pronunciato. Tecnicamente, l’intento di questo trucco è di occultare la tenera età dell’attore perché, quando Welles inizia a recitare le parti dei re, il suo viso e il suo corpo sono ancora quelli di un adolescente alto, magro e un po’ dinoccolato. Forse ha già «la personalità», ma non ha ancora le physique du rôle, e dunque se lo costruisce attraverso l’artificio. A questa truccatura però è più o meno consapevolmente assegnata una funzione ulteriore, dal momento che l’iperbolicità di queste fattezze, l’evidente presenza delle protesi, allontana il giovane attore dall’adesione al personaggio, e tende verso l’esatto opposto. Così è anche nel caso del primo film, l’amatorialeThe Hearts of Age, cortometraggio del 1934 in cui appare pesantemente e visibilmente truccato da vecchio. Nel corso degli anni Trenta, che sono gli anni del teatro (nel Federal Theatre Project e poi nel Mercury Theatre), il ventenne regista e attore prosegue sulla falsariga di queste prime esperienze. Non è sempre in scena nei suoi allestimenti, ma quando sale sul palco non lo fa mai ‘al naturale’[6]: si ingrandisce fino a deformarsi, e in questo modo non solo si distanzia dal resto del cast (e rimarca il suo ruolo di regista in scena) ma crea anche singolari effetti di dissonanza che talvolta infastidiscono i critici. Così è per esempio nel caso di Horse Eats Hat (1936), in cui Welles interpreta il vecchio Mugglethorpe e, come scrive un recensore, «recita il padre iracondo della sposa, con un naso finto, una pancia finta, una voce finta e finti capelli, tanto che del signor Welles pare restare bene poco»[7].

L’attività teatrale degli anni Trenta (durante i quali peraltro si dedica intensamente anche alla radio) è cruciale nella definizione della sua poetica, e lo è anche in relazione alla specifica questione del trucco e dell’amplificazione. Il giovane Welles è alto più di un metro e novanta e, come scrive Micheál Mac Liammóir (l’indimenticabile Jago di Othello del 1952) che gli aveva fatto un provino nel 1931 al Gate Theatre di Dublino, ha «la faccia paffuta, labbra carnose, e sconcertanti occhi a mandorla. La sua voce, con quella sfacciata sonorità d’oltreoceano, era già quella di un predicatore, di un capo, di un uomo di potere»[8].

La discrepanza tra il corpo e la voce nel giovane Orson Welles, che tanto aveva colpito Mac Liammóir, riveste un ruolo importante per la comprensione delle strategie adottate in questi anni giovanili. Voce e corpo non vanno di pari passo, nella pur precocissima fioritura del Welles attore. Prima che il suo corpo si ingrandisca fino alla pinguedine, e quindi prima che possa collimare con la tipologia di personaggi che lui predilige, Welles è costretto a ingigantirlo con l’artificio. In questo modo, la tonante sonorità della sua voce, la sua impeccabile dizione (sempre secondo Mac Liammóir), possono essere messe a servizio del personaggio. E, viceversa, proprio quella voce matura, piena, tonante, direziona Welles nella scelta dei ruoli. Se questo può essere considerato l’elemento tecnico, invecchiarsi e ingrandirsi per recitare le parti di personaggi imponenti non è solamente una necessità, perché è evidente che Welles va al di là dei confini della verosimiglianza, e si deforma al punto di rendersi irriconoscibile e quindi, paradossalmente, a scomparire in quanto Orson Welles. Tanto più è grande tanto meno è visibile, lasciando alla sua inconfondibile voce il compito di identificarlo. Visibili invece sono proprio il trucco, l’artificio, la protesi, che acuiscono la dimensione della finzione e rimarcano la separazione tra attore e personaggio. Welles e i suoi personaggi stanno a debita distanza: il primo sta indietro, e manda avanti gli altri.

3. Crescere fino alla fine

L’approdo al cinema, che in linea generale potrebbe limitare di molto la possibilità di ricorrere al trucco, non dissuade Welles dal continuare a farne uso, seppure con alcune significative varianti e declinazioni. «La macchina da presa mi ingrandisce come un microscopio»[9] e, ciononostante, Welles nel cinema non smette di amplificarsi. La truccatura di Quarto potere (Citizen Kane, 1941), che lo invecchia, lo ingrossa e lo rende ingessato nelle movenze, è sì dettata dalle esigenze di copione, ma funge da punto di raccordo tra il mascheramento iperbolico degli anni giovanili del teatro e la virata verso il camuffamento delle sue successive interpretazioni sul grande schermo.

La pulsione a trasformarsi e quindi a nascondersi è così forte, e intrinsecamente legata alla personalità di Welles attore (che nel frattempo è diventato l’uomo più discusso a Hollywood), che le sue apparizioni degli anni Quaranta in cui, ancora magro, indossa abiti contemporanei e non ricorre a particolari ausili di trucco o acconciature come in Lo straniero (The Stranger, 1946) o in La signora di Shanghai (The Lady from Shanghai, 1948), sortiscono un effetto simile a una nudità rivelata malvolentieri, e leggermente goffa. Il trucco e il costume sono invece le intelaiature di molte altre sue apparizioni, da Terrore sul Mar Nero (Journey into Fear, Norman Foster, 1943) a Macbeth (1948), che si pongono in stretta contiguità con alcuni personaggi degli anni successivi, in particolare quello di Arkadin di Rapporto confidenziale (Mr. Arkadin, 1955), figura in maschera per antonomasia del cinema di Welles. E poi ci sono casi, come quello dell’indimenticabile Harry Lime in Il terzo uomo (The Third Man, Carol Reed, 1949) in cui, pur non mascherandosi, Welles incomincia a fare un uso sapiente e compiaciuto proprio di quel viso tondeggiante, posto in una posizione obliqua, a raccordare il dentro e il fuori: seppur al naturale, il suo volto è il centro della performance, e balza fuori dall’oscurità, incorniciato dal nero. Si crea così un contrasto, una sorta di effetto maschera, a cui Welles ricorrerà di frequente negli anni successivi (pensiamo al mantello e al cappello nero in F for Fake, 1974).

Nel corso di tutta la sua carriera cinematografica, per dar vita alla variegata galleria di re e clown shakespeariani, figure storiche, personaggi corrotti e uomini ricchi e/o potenti interpretati nei suoi film e in quelli altrui, l’attore Welles deve aver trascorso molto tempo davanti allo specchio del camerino alla ricerca di una precisa connotazione per ciascuno. Non senza divertimento. È pur vero però che man mano che il tempo scorre il suo fisico si ingrossa, e la discrepanza tra corpo e voce si assottiglia. La sua pomposità vocale è consona alla sua sempre più maestosa fisicità. Già bigger than life sullo schermo, lo diventa anche nella vita. Non può più veramente nascondersi – anche perché molte delle sue apparizioni sono quelle della guest star Orson Welles – e quindi non gli resta che giocare con le proprie ingombranti fattezze. Lui stesso lamenta di aver perso versatilità, perché se «sei magro puoi interpretare un grasso, se sei giovane puoi interpretare un vecchio, ma al contrario non funziona»[10].

Ha meno ruoli a disposizione ma è anche vero che gli sono sufficienti pochi elementi per trasformarsi: un cappello, un paio di occhiali, e soprattutto e ancora, un nuovo naso. E dunque dagli anni Cinquanta fino alla fine della sua vita, il gusto per l’amplificazione perde inevitabilmente la sua iniziale funzione di invecchiamento per seguire tre principali direttrici. La prima è quella del camuffamento attraverso bizzarri costumi, copricapi, baffi e barbe, dal gusto vagamente clownesco, in special modo nei molti camei che accetta di fare per poter mettere da parte i soldi per i propri progetti. Evidente, inevitabile, e sottolineata, la distanza tra attore e personaggio. Questa declinazione in certa misura riguarda anche padre Mapple del Moby Dick di John Huston (1956), e i suoi Arkadin e Mr. Clay di Storia immortale (The Immortal History, 1968): personaggi che proprio grazie al camuffamento, alle sembianze bizzarre e per certi versi aliene, si stagliano, dominano, sovrintendono, e si tengono a distanza dagli altri. Come ha sottolineato Michael Anderegg, che ravvisa nella recitazione di Welles una componente brechtiana di distanziazione dal personaggio, «Welles era sempre un attore grande, non solamente nel senso più ovvio del termine» e tende a stare al contempo dentro e fuori la finzione, unendo insieme la «performance con il desiderio di spiegare il significato di quella performance»[11].

La seconda direttrice è invece la trasformazione-degradazione, di cui Hank Quinlan di L’infernale Quinlan (Touch of Evil, 1958) è certamente il più fulgido esempio: con la complicità della sua regia, il corpo abnorme sembra ancora più abnorme, il volto, con l’ausilio di un naso posticcio e del trucco, diventa una maschera mostruosa del male. Quinlan però è anche una figura inquieta e fragile, che tende verso una dimensione patetica. Falstaff dell’omonimo film del 1965 è vicino a Quinlan, e questi sono forse i volti più autentici di Welles e, non a caso, tra le sue più toccanti interpretazioni. Qui il mascheramento svolge la funzione rivelatoria di un’identità complessa e sfaccettata del personaggio e dell’attore insieme, continuamente in bilico tra grandezza e miseria. E sono, con Charles Foster Kane, esemplari dimostrazioni di come la sua recitazione sia «per molti aspetti omologa agli elementi narrativi e audiovisivi della sua opera»[12]. Infine, l’ultima declinazione della logica dell’amplificazione è quella creata attraverso la messa in scena di se stesso, senza l’ausilio del mascheramento. Soprattutto nell’ultima fase della sua vita, Welles sembra avere almeno in parte fatto pace con il proprio aspetto fisico e con la propria figura polimorfa di attore-regista-intrattenitore-speaker-mago-imbonitore-testimonial e tanto altro ancora. Richiamando le parole di Bazin citate in apertura, Welles ha ormai raggiunto la sua ampiezza massima, e dà sfoggio di se stesso senza nascondimenti. La sua sola presenza è spettacolo, la sua maschera è il suo volto, il personaggio è Orson Welles. È regale, seduttivo, ammaliante, ironico, bonario e forse anche un po’ rassegnato – dopo anni turbolenti e molti progetti arenati – a recitare la parte dell’icona del cinema del passato, del regista maledetto, del genio incompreso, del grande attore shakespeariano e pure del guitto. Si mette in scena e al tempo stesso può distesamente svolgere le mansioni del narratore, addirittura commentare la propria apparizione, come nel caso di Orson’s Bag (1968-69), progetto televisivo per la CBS mai giunto a compimento. Se l’intera carriera di Welles attore «si fondava sulla sua capacità di abbagliare il pubblico mentre gli stava tenendo una lezione»[13], negli sketch di Orson’s Bag Welles esplicita strutturalmente questa doppia pulsione attraverso due diversi piani di mascheramento: da un lato ostenta la propria maschera di imbonitore-narratore perché, come ebbe a dire a Bill Krohn nel 1982, «la mia maschera preferita è me stesso, e mi sento molto più a mio agio quando mi rivolgo al pubblico dal palcoscenico di quando faccio finta di essere qualcun altro»[14] e, dall’altro, si diletta in una serie di mascheramenti che richiamano i tanti sfoggiati nella sua ormai lunga carriera. È un poliziotto, una vecchia venditrice di violette, una donna imbronciata con i bigodini, una serie di grotteschi avventori di un club londinese e molti altri. Una galleria potenzialmente infinita di creature abnormi e semimostruose, che Welles incarna in aperta declinazione parodica e, soprattutto, auto-parodica. In fondo lo aveva annunciato la sua voce in apertura di La signora di Shanghai: «when I start out making a fool of myself, there’s very little can stop me».

[Questo scritto è la versione ridotta di un saggio dal titolo Crescere e nascondersi: i personaggi di Orson Welles, pubblicato in I mille volti di Orson Welles, a cura di Emiliano Morreale, Edizioni Sabinae – Centro Sperimentale di Cinematografia – Cineteca Nazionale, Roma 2015.

[1] Orson Welles in André Bazin, Charles Bitsch, Jean Domarchi, Nouvel entretien avec Orson Welles, «Cahiers du cinéma», n. 87, septembre 1958, ora in André Bazin, Orson Welles, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, Paris 1998, p. 156.

[2] Ivi, pp. 153-54.

[3] Orson Welles, Peter Bogdanovich, Io, Orson Welles, trad. it. Roberto Buffagni, Baldini&Castoldi, Milano 1996, p. 195.

[4] Ivi, p. 70.

[5] La foto è pubblicata nel libro di Richard France, The Theatre of Orson Welles, Bucknell University Press, Lewisburg 1977, p. 24.

[6] Unica eccezione è il personaggio di Bruto nell’allestimento del Julius Caesar del 1938, in cui Welles non ricorre né a parrucche né a protesi.

[7] Richard Watts, WPA Whimsy, in «New York Herald Tribune», September 28, 1936.

[8] Micheál Mac Liammóir, All for Hecuba. An Irish Theatrical Autobiography, Methuen & Co. Ltd, London 1952, p. 134.

[9] Orson Welles, Peter Bogdanovich, Io, Orson Welles, cit., p. 50.

[10] Ivi, p. 70.

[11] Michael Anderegg, Orson Welles, Shakespeare and Popular Culture, Columbia University Press, New York 1999, p. 142 e p. 146.

[12] James Naremore, The Director as Actor, in Morris Beja (ed. by), Perspectives on Orson Welles, G. K. Hall & Co., New York 1995, p. 273.

[13] Ivi, p. 275.

[14] Orson Welles in Bill Krohn, “My Favourite Mask is Myself”, in Stefan Drössler (editor), The Unknown Orson Welles, Belleville-Filmmuseum München, München 2004, p. 70. Si tratta della versione integrale in inglese dell’intervista dal titolo Troisieme Entretien, inizialmente pubblicata in «Cahiers du cinéma», hors série, n. 12, 1982.

[Immagine:Nicolas Tikhomiroff, Orson Welles].

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