cropped-tango.jpgdi Davide Sparti

[Da molti anni il filosofo Davide Sparti conduce un’originale ricerca sulle tecniche di improvvisazione nelle arti e nella vita quotidiana. Dopo una serie di studi sul jazz, il suo nuovo libro, intitolato Sul tango. L’improvvisazione intima, e in uscita per il Mulino, è dedicato al tango argentino.  Presentiamo un estratto dell’introduzione, in cui l’autore spiega cosa significa comprendere la danza come «attività incarnata», e quali siano i significati di questa pratica creativa che trasforma l’identità attraverso la relazione di coppia. In fondo all’introduzione c’è anche l’indice del volume].

Non è difficile evocare un’immagine del tango: due persone, avvolte in un abbraccio viscerale, si muovono in direzioni opposte. Legata a un’esperienza vissuta in prima persona, o tratta da una rappresentazione mediatica (talvolta iperbolica), tale immagine ci riallaccia alla tradizione apparentemente inattuale di chi si incontrava nelle balere. Nonostante la sua circolazione, pochi hanno riflettuto analiticamente sul tango come attività e come pratica simbolica. Una parte cospicua della letteratura sul tango è manualistica. Avendo lo scopo di mostrare come si balla il tango, è appiattita sulla dimensione didattica, fornendo consigli e compilando un insieme di esercizi. Di solito si sottolinea come i lavori dedicati ad un certo tema siano ormai innumerevoli. Nel caso del tango, in maniera inversamente proporzionale alla sua diffusione come pratica, accade il contrario[1]. La produzione scientifica resta ancora emergente, e il sapere sul tango è organizzato e distribuito attraverso i canali dell’insegnamento.

In questo libro non ho voluto stabilire cosa sia il vero tango, tanto meno pretendere di ‘svelarne il segreto’ (dietro aI tango non si nasconde alcun enigma). Nemmeno ho voluto prescrivere cosa bisogna fare per ballarlo bene, né quale sia il modo in cui i gruppi muscolari di un ballerino debbano interagire per produrre un determinato movimento. Neppure, infine, ho voluto indicare come entrare in contatto con la fonte della propria creatività per accrescerla, per trovare finalmente la propria ‘vera’ voce o per rivendicare l’inalienabile diritto a esprimersi liberamente.

Subordinata all’ingiunzione pedagogica (che dispensa ricette e decreta il modo giusto di fare le cose), la riflessione teorica sul tango è rimasta fatalmente in ritardo. La prolungata adesione dell’analisi del tango ai modelli pedagogici non ha infatti permesso di comprendere fino a che punto il tango sollevasse questioni di più ampio rilievo che trascendono il momento dell’insegnamento. Per questo, oltre a praticarlo, mi è sembrato importante domandarsi che cosa sia il tango, e quale siano i suoi significati. Il presente lavoro si colloca nel solco di questa interrogazione sull’identità e la portata tanto estetica quanto socio-antropologica del tango. E si propone di suggerire una serie di modi di pensarlo, mostrando come il tango sia non solamente una tecnica e un prodotto della società del loisir, ma pure un dispositivo per comprendere la fenomenologia dell’interazione.

Pur non coincidendo con una glorificazione apologetica del tango[2], questo libro nasce da una passione, tardiva ma profonda, per il ballo. Da tempo desideravo analizzare la danza come sito strategico per riflettere esteticamente sulle attività incarnate, per fare un’analisi carnale (come ha detto Wacquant 2002, p. 10) non of the body ma, più radicalmente, from the body, uno studio a livello del corpo (cfr. anche Crossley 2001). La danza, soprattutto la danza di improvvisazione (che prescinde da una coreografia) è l’arte più ‘immediata’, nel senso che – con un’autoreferenzialità quasi assoluta -, fa affidamento al solo corpo di chi la pratica. Quando il ballerino lascia il palco non resta nulla (di materiale, neppure uno strumento o un microfono dismesso appoggiato in un angolo). Il mezzo (il corpo) coincide con il fine: anche se e quando esprime qualcosa di ulteriore da sè (delle emozioni ad esempio), il corpo comunica anzitutto se stesso. Che cosa significhi ballare il tango è pertanto domanda inseparabile dal cogliere cosa si provi a ballarlo. Come spiega David Lewis (2004, p. 78), nessun pacchetto di informazioni, per quanto accurate e impartite con chiarezza, possono supplire a tale esperienza estetica. La parola “sapere” copre due forme molto diverse di conoscenza: il sapere-che ed il sapere-come, e quest’ultima, ossia l’abilità di ballare il tango, è una abilità che non può essere guadagnata da chi non ne fa esperienza (idem, p. 99-100). Se i movimenti della danza possono essere videoregistrati, la sensazione del contatto, di un invito a muoversi in una certa direzione, non possono esserlo (sono già difficili da verbalizzare). Ciò solleva un problema epistemologico: quali discipline sono in grado di occuparsi della relazione somaestetica? Si può, in altre parole, dire qualcosa sul tango come pratica?[3]

Una delle mie preoccupazioni di partenza era la seguente: come posizionarsi in rapporto a questo particolare campo? Se ogni testo ha a che fare con la biografia con chi scrive, la circostanza di ballare il tango – la mia familiarità con la pratica e la mia simpatia nei suoi confronti – ha condizionato la mia esperienza del tango quale campo di azione, nonché il mio accesso al mondo dei danzatori di tango, facendo sì che potessi muovermi non solo fra le loro dichiarazioni ma pure fra i loro passi. Grazie a mia madre, ballerina, coreografa ed insegnante di danza, disponevo di un piccolo capitale ritmico-motorio di partenza, un capitale che si sarebbe rivelato indispensabile per affrontare il tango. A questa conoscenza di sfondo si sono aggiunti gli anni di partecipazione osservante: ho osservato, appreso, riprodotto e avvertito il modo in cui i ballerini di tango usavano i propri corpi, ed ho ascoltato il modo in cui descrivevano e giustificavano ciò che facevano (fra una tanda[4] e l’altra i ballerini si scambiano il partner come anche piccole storie e alcune lamentele), in molte milonghe, soprattutto a Berlino, Parigi e Firenze. Tale partecipazione osservante, a sua volta, oltre a portarmi il più possibile in prossimità degli aspetti decisivi del tango, mi ha dotato delle risorse necessarie per stabilire rapporti di fiducia con altri membri della comunità del tango e, più fondamentalmente, di cogliere in esso aspetti nascosti ai non iniziati (così come agli iniziati meno ossessionati dalla dimensione riflessiva). In virtù della mia identità di compartecipante (in quanto ballerino) i miei interlocutori avvertivano che ero ‘uno di loro’.

Questo libro prende dunque le mosse da un’esperienza, e lo fa sotto tre punti di vista. Anzitutto esperienza nel senso del rapporto con uno specifico ambiente o campo, quello delle milonghe, i luoghi dove si balla il tango argentino. Il mio campo, però, più che la milonga come luogo è una pratica in cui il contatto fra due persone in movimento – nonché fra queste e le altre coppie (a loro volta in movimento) – si intensifica e genera un peculiare ambito, dinamico ed intimo al tempo stesso.

In secondo luogo, esperienza nel senso di un bagaglio di competenze apprese. Il lettore vedrà che all’apprendimento di specifici modi di muoversi ho dedicato non poco spazio, studiando, per dirla con Marcel Mauss, un habitus[5] e una precisa tecnica del corpo, ossia studiando una delle maniere in cui le pratiche culturali si articolano attraverso gli individui, imponendo un determinato uso del corpo (cfr. Agamben 1992).

Infine, esperienza nell’accezione di un vissuto che segna, al punto da incidere sulla propria definizione di sé. Non esperienza come il fluire di eventi cui siamo esposti, ma come un’esperienza, come evento in cui il presente si carica di presenza generando un effetto significativo su di noi. In quest’ultimo caso, l’esperienza si distingue per la sua intensità o per il suo impatto formativo e trasformativo[6].

Per poter offrire il resoconto di una pratica è bene partire dalla sua grammatica concettuale, definendo il tipo di pratica (di ballo) di cui stiamo parlando. Più della musica, e pure più del teatro, la danza è un’arte performativa radicata nella dimensione cinestesica (nella percezione del movimento) oltre che in quella visiva e uditiva. A differenza dell’ascolto della musica, che ha molto in comune con il leggere, il ballo è, in senso lato, un’arte sia visiva che temporale, un modo, se si vuole, di collocare la musica al centro del nostro corpo – quel corpo in movimento attraverso il quale la musica si materializza. La danza è un sistema di azioni specializzate, una successione di movimenti somatici prodotti intenzionalmente e allacciati in sequenze significative, spesso eseguiti sincronizzandosi sulla base di stimoli ritmici, talvolta in sintonia con altri corpi. In termini figurati, ballare significa tessere immagini nello spazio attraverso il movimento. Ma quale è la differenza fra la danza e quello che potremmo semplicemente denominare spostare il corpo qua e là? Ogni cultura produce e riproduce una serie di codici relativi a gesti e movimenti. In questo senso, la danza è un insieme di sequenze culturalmente schematizzate, di movimenti corporei ritmati dotati di valore agli occhi di coloro di fronte ai quali chi balla si esibisce (il ballo è insomma movimento fisico cui viene ascritto una connotazione estetico-espressiva).

La danza, soprattutto la danza di coppia, più del suo correlato (la musica), appare una tematica ancora insufficientemente nobile per essere presa in considerazione dalla comunità scientifica[7]. Il riconoscimento del fatto che la danza sia una pratica culturale significativa e non triviale o frivola è ancora a venire, circostanza che spinge alcuni a reputarla oggetto non pertinente per la riflessione analitica. Persino i lavori sul corpo sono spesso studi sulla sua immagine o sulla sua produzione discorsiva piuttosto che sulla dimensione incarnata e cinestesica. Il fatto che la danza sia concepita come passatempo o intrattenimento, e che sia ritenuta attività femminile[8], ha altresì contributo alla marginalità degli studi scientifici sulla danza.

Il tango argentino è a sua volta un ballo le cui qualità – nel senso aristotelico di modalità specifiche di essere – restano da esplorare. Il tango ha uno stretto rapporto con la dimensione emotiva, assicura il senso comune. Il tango, continua il senso comune, manifesta un inconfondibile tocco latino (benché meno visibile di quello espresso nel samba o nella salsa), soprattutto nelle assunzioni concernenti le relazioni di genere. Forse. Ma tali affermazioni restano tutte da definire. Al pari di altre pratiche culturali, l’immaginario del tango è caratterizzato sia da una serie di mitologie da problematizzare, sia da una serie di importanti questioni irrisolte che costituiscono l’oggetto privilegiato di questo libro: che tipo di sapere permette al nostro corpo di assuefarsi ai requisiti del tango (questione dell’habitus)? Come indurre il nuovo nel corso della danza, generando combinazioni non programmate e facendo sì che ogni tango risulti diverso da quello precedente (questione dell’improvvisazione)? Come chiarire il potere di attrazione – l’urgenza di partecipazione e immersione nel metacorpo collettivo della milonga – esercitato dal tango (questione del desiderio)?

La filosofia vede arretrare il suo posto, nella vita e negli scaffali, a vantaggio di quei libri che prosperano sul mercato della felicità. Anche il tango viene fatto talvolta rientrare in questa zona incerta fra salute, intrattenimento e spiritualità. Oscillando tra pedagogia e fascinazione, gli aspetti fondamentali del tango vengono elusi, e quelli citati non hanno dignità teorica. Il tango diventa allora avventura pedagogica per soggetti metropolitani situati a uno stadio avanzato di nevrosi culturale, che cedono al fascino di un’alterità in gran parte immaginata: un viaggio nel vortice della passione per una donna in cerca di ispirazione (come nel film The tango lesson) o per un uomo di mezz’età alle prese con i postumi di un divorzio (come in Tango, no me dejes nunca). Uscendo dall’egemonia di questa prospettiva e rilanciando la prospettiva filosofica[9] (elaborando domande e producendo concetti) il tema noiosissimo della passione o dello sviluppo personale emerge finalmente dalla sua banalità e diventa rilevante: che genere di sapere è quello di chi balla? Che tipo di trasformazione del corpo presuppone e induce? Come si genera l’attaccamento al tango?

Nel misurarmi con tali interrogativi, ho scelto di evitare tanto lo sguardo panoramico quanto il tentativo di abbordare il tango frontalmente, parendomi più utile ricorrere a una posizione obliqua, che intreccia diversi saperi per cercare di approdare a delle conclusioni valide sia per il tango sia pure per altri domini di ricerca legati alla performatività[10]. La mia speranza è che il percorso scelto, mettendo in contatto discipline diverse (e tentando di farle dialogare), si riveli capace di fare chiarezza concettuale e di aprire muove prospettive sull’universo del tango.

Si potrebbe rilevare che il pubblico del tango pensa poco e legge ancora meno. Balla certo, ponendosi però poche domande sulla pratica in cui è impegnato. Ne discenderebbe che la percentuale di costoro disposta a confrontarsi con i riferimenti teorici di questo lavoro è esigua. Come se questo libro poco avesse a che fare con il tango effettivamente praticato, arenandosi in una dimensione autoreferenziale. Come se, essendo il tango un ballo popolare d’accesso apparentemente più istintivo che cerebrale, non sopportasse teorie, se non al rischio di trasformarsi in qualcosa di fantasmatico e del tutto distaccato dalla dimensione materiale o fisica del tango vissuto da chi lo balla, forse ‘sporco’ ma di grande intensità emotiva. Si profilerebbe così un’incompatibilità tra vie d’approccio diverse: quella di un pubblico largo, spontaneamente attratto dalla danza come si è tradizionalmente configurata, e il bisogno di pochi di interrogarsi sui significati di quella danza.

Non credo che questa preoccupazione sia fondata. Anch’io sono ballerino avido che ha risposto all’appello del tango con incursioni notturne in molteplici milonghe. Arrivo, mi cambio le scarpe, getto un occhio alla sala, ricerco un contatto umano, lascio che la musica mi disponga in uno stato di improvvisazione, e poi ballo. Ho avvertito però presto l’impellente esigenza di riconnettere il tango praticato di notte con la mia vita di pensiero diurna, come se ciò che muoveva i corpi di notte ritornasse sotto forma di movimento del pensiero di giorno (cfr. anche zur Lippe 2011). Chi decide di vivere l’avventura del tango non è necessariamente consapevole dello spessore culturale di cui il tango è impregnato. Praticandolo quotidianamente, il tango diventa qualcosa di troppo noto e comune, di troppo vicino, per consentire la distanza necessaria all’elaborazione teorica. Proprio per questo ritengo che quanti conoscono il tango da milongueri e milonguere, senza doversi trasformarsi in tangologi, possano accogliere il presente lavoro, per uscire dal proprio quadro di riferimento, per ripensare alle abitudini sulle quali riposa (e si riposa) la pratica nella quale si riversano nel tempo libero.

Che cosa è il tango argentino? Una forma musicale e coreutica[11] emersa nel periodo di transizione fra il XIX e il XX secolo all’interno di una popolazione, in prevalenza maschile, costituita soprattutto da migranti provenienti dal sud dell’Europa. Questa risposta semplice ad una domanda troppo diretta e quasi indiscreta nel pretendere di tracciare in due parole il senso di una attività, è complicata dalla circostanza che, pur essendo il tango emerso in un contesto specifico – e in parte marginale e marginalizzato -, esso è ormai fenomeno globale, componente diffusa dell’odierno mondo dell’intrattenimento[12]. Il tango si riproduce oggi non solo nello spazio urbano attraverso una moltitudine di milonghe, ma pure nel contesto di festival, e persino di crociere e vacanze. La domanda sull’identità del tango, più che la sua genesi storica, investe il suo statuto: sport o svago? Universo culturale o spettacolo? Avanguardia o mascherata kitsch? Una forma d’arte atletica o uno sport artistico[13]? Anche il campione di pallacanestro o il saltatore con l’asta possono dispiegare eleganza, ma ciò è strumentale rispetto al vero fine, che è fare punti o saltare più in alto degli altri. Nel caso del tango invece (come nel pattinaggio artistico o della ginnastica) la dimensione estetica prevale.

Benché per uno spettatore la danza sia anche qualcosa di astratto, che prescinde o si stacca dai corpi, configurando quella sorta di puro flusso che Mallarmé e Valery chiamavano scrittura del corpo, il tango implica una specifica forma di produzione ed espressione di identità incorporate. A rigore esso non è danza d’arte, come il balletto (il tango rigetta anzi le gerarchia tradizionale fra arte dotta e attività fisica, fra coreografo e ballerino). Certamente spettacolare, il tango non è tuttavia una danza di rappresentazione radicata nella scena del teatro e negli altri luoghi del circuito di diffusione dell’arte. Più che un ballo da ribalta, rivolto verso l’esterno, si tratta di un ballo sociale rivolto verso l’altro (l’interno). Se il tango è pratica non teatrale che avviene perlopiù nel contesto informale della milonga, esso resta pratica altamente comunicativa, che si realizza in maniera tale da coinvolgere sia i partecipanti sia gli osservatori. In fondo, oltre ai due ballerini (chi propone e chi risponde, o resiste) vi è un terzo elemento: lo sguardo di chi osserva, uno sguardo che contribuisce a costituire lo spettacolo di questo duetto rituale (Savigliano 1995, p. 74). Solo che tali osservatori, pur seduti a bordo pista a monitorare i corpi danzanti in termini di abilità e di stile, non sono esterni o periferici ma – almeno nel contesto abituale della milonga – possono in ciascun momento diventare attori. Si tratta così di un pubblico coinvolto in una pratica partecipatoria, priva di una netta distinzione fra spettatore e spettacolo. Non solo. Nel caso del tango la sensazione di interagire con altre persone (una funzione associata ai balli di società) prevale sulla sensazione di essere impegnati in qualcosa di significativo da guardare (funzione solitamente assegnata all’arte). Chi balla non sono artisti o professionisti di scena, ma persone qualunque, persone come noi, amatori coinvolti in una pratica sociale. Da questo punto di vista, senza negare l’attuale distanza del tango da un ballo di strada, esso resta un baile popular, o una folk art come direbbero gli inglesi.

Sembra dunque più sensato iscrivere il tango fra le danze sociali, avendo però l’accortezza di notare la sua peculiarità di danza di coppia centrata sull’improvvisazione[14]. Il tango è una forma di conduzione reciproca, una collaborazione che è una co-elaborazione (una improvvisazione a due). Esso non si sviluppa attraverso coreografie[15] che predefniscono quello che deve succedere ma nasce momento dopo momento grazie a due persone le quali, sullo sfondo della musica, conducono un’interazione attraverso un punto di contatto mobile che unisce i loro corpi in movimento. Abbiamo così una particolare relazione di coppia, basata sulla valorizzazione del momento di creazione congiunta o interplay (cfr. Manning 2009). I ballerini non si limitano a eseguire catene di passi prefissati ma lavorano sulle varianti, ‘rispondendosi’ reciprocamente in termini di movimento. Sotto questo profilo il tango rimanda a una specifica forma di agency, grazie alla quale individui che non si sono mai incontrati possano cooperare, impegnandosi in una conversazione somatica dall’esito aperto. Il tango è precisamente un’interazione sociale fondata sulla vicinanza, e permette a due esseri umani di toccarsi nel corso di un incontro né agonistico né sessuale. Due persone – di solito, ma non necessariamente, un uomo e una donna – a stretto contatto l’una con l’altra si muovono insieme seguendo modelli più o meno riconoscibili, e diventano, almeno per la durata di una tanda, un accoppiamento ambulante e un’unità coreografica. L’abbraccio, figura della congiunzione, rappresenta la maniera specifica in cui due ballerini si mettono in relazione l’uno con l’altro, il primo contatto, il modo in cui ci si unisce nel corso della danza.

Note

[1] Almeno per quello che riguarda le analisi del tango. Non mancano i manuali, i testi storici e le biografie.

[2] Nonostante il piacere intimo che posso ricavare dal coinvolgimento nel tango, non ritengo che il tango debba essere difeso. La sua esistenza basta a se stessa, ed a noi resta il compito di capire cosa implichi questa esistenza.

[3] La danza coreutica è di solito affrontata in termini storico-filologici (o, alternativamente, come figlia minore del teatro). Parimenti, le danze popolari sono spesso ricondotte alla loro funzione sociale e rituale, a discapito della dimensione fenomenologica della danza quale pratica motoria.

[4] La tanda è un gruppo di tre o quattro tanghi ritmicamente o stilisticamente omogenei, e rappresenta di regola l’unità di tempo non interrotto in cui si balla con un singolo partner determinato. L’ultimo capitolo del libro racconta il mondo parallelo della milonga da un punto di vista situato, simile a quello dell’etnografo, anche se non si tratta di un’etnografia vera e propria, non avendo lo scopo di trasportare il lettore nel mondo della milonga attraverso le voci delle persone che la popolano. “Milonga” è a sua volta parola dai significati poliedrici indicando sia un sottotipo del tango, sia il luogo dove il tango si riversa diventando pratica sociale. Benchè si possa ballare per conto proprio a casa, il tango ha per vocazione il prolungamento nel contesto della milonga, ed appare vuoto e un pò spettrale ballato da soli. Nel contesto di questo libro si farà esclusivo riferimento al cosiddetto tango argentino, motivo per cui non si è ritenuto necessario ripetere costantemente la qualifica ‘argentino’.

[5] In prima approssimazione habitus, concetto impiegato, oltre che da da Mauss (nel primo capitolo del suo libro sulle techniche del corpo), anche da Norbert Elias (2010) e da Pierre Bourdieu (2003), può essere definito come un insieme di predisposizioni assimilate che inclinano chi agisce a percepire, muoversi e valutare in certi modi (cfr. anche Doane 2006 e Potter 2008).

[6] Benchè il presente libro sia riconducibile all’orizzonte di un’esperienza personale, non si tratta di un detour biografico fine a se stesso. Il passaggio per il tango si è rivelato necessario per permettermi di ritornare sul tema dell’improvvisazione in un ambito differente da quello del jazz. E’ proprio passando attraverso questa esteriorità che ho potuto sondare più a fondo una logica dell’agire creativo terza rispetto alla produzione industriale e alla progettazione di una coreografia compiuta e fissata.

[7] E’ ad esempio un peccato che autori quali Nelson Goodman o Arthur Danto abbiamo scritto poco sulla danza (cfr. però Badiou 1998) e abbiano scritto ancora meno sull’improvvisazione. D’altra parte, bisogna ricordare che la determinazione di quali attività siano degne di essere oggetto di indagine scientifica è essa stessa soggetto dell’epistemologia delle scienze umane. Giova ricordare che di danza si interessano Mallarmé e Valéry (vicini per collocazione geografica e per reciproca frequentazione (di Valéry cfr. Degas, danza, disegno, ma anche nella conferenza del 1936 intitolata Philosophie de la danse, cfr. Valéry 1957), come pure Cocteau e soprattutto Céline, che sposò ed ebbe due relazioni con ballerine. Céline frequentava le music halls, ballava egli stesso, scriverà cinque balletti (messi in scena solo dopo la sua morte), e sottolineerà come il senso del ritmo incorporato nella propria scrittura derivi dalla danza.

[8] La distinzione tra attività motorie alte e basse si interseca con le gerarchie simboliche di genere, configurando spesso un’opposizione fra sport (dominato da aggressività e rivalità, ‘dunque’ maschile) e, ad esempio, danza (leggiadra, graziosa…’dunque’ femminile). Cfr. Young 1990.

[9] Non è questa la sede per domandarsi se la danza sia solo oggetto della filosofia o se possa essa stessa diventare una sorta di filosofia (del corpo), nel medesimo senso in cui per Merleau-Ponty la pittura era una forma di pensiero.

[10] Non tutto quello che dico nel corso del libro è specifico ed esclusivo del tango. Il tango manifesta tratti comuni ad altre pratiche (artistiche ma anche sportive) che forse rispondono a esigenze simili. Cfr. Davis 2011.

[11] Musicale, coreutica e letteraria. Non bisogna infatti dimenticare la messa in discorso del tango, ossia il suo versante poetico, legato agli autori di testi di tango, da Homero Manzi a Horacio Ferrer. Il tango non è solo musica e danza; è pure un insieme di concezioni, discorsi, commenti, interpretazioni e analisi – nonchè film, documentari, fotografie, rappresentazioni. Tutto ciò ha contribuito ad alimentare l’immaginario tango, nonchè ad uno specifico campo del sapere che si separa dai corpi di chi balla.

[12] Nel tango la mercificazione è meno “invadente” rispetto alle danze latino-americane anche se – soprattutto da un punto di vista femminile – il circuito dell’abbigliamento tanghero non è da sottovalutare, poichè nutre l’industria della moda, della cosmesi e della dietologia.

[13] Nella nostra cultura, a torto o a ragione, lo sport, a prescindere dalla sua sofisticazione, non è considerato arte, ma passatempo popolare, attività agonistica o requisito pedagogico (attività a cui ciascuno deve essere esposto, fin da bambino, sotto forma di educazione fisica).

[14] Vi sono molte danze di improvvisazione, ad esempio la break-dance e la tap dance percussiva di matrice afro-americana, il flamenco (cfr. Maduell & Wing 2007), l’hip-hop, la salsa, il butoh, la contact improvisation. Avrei voluto rimarcare ulteriormente le peculiarità del tango, facendo un maggior numero di accenni alla relazione fra improvvisazione nel tango e in altri tipi di ballo (chi pratica e/o si occupa di altre danze si troverà più volte a esclamare “ma anche noi facciamo questo!”). I limiti di spazio e di competenza non me lo hanno permesso.

[15] A differenza del tango de espectàculo o tango escenario, che sono invece costruiti su coreografie.

Indice
Apertura
Come descrivere una pratica incarnata?
Statuto del tango
Incontro con l’altro

I Origini ibride e fantasmi del passato: breve storia del tango argentino
Preistoria del tango
Matrici africane
Ibridazione
Migrazioni e sviluppo demografico
Sradicamento
Il ruolo di Parigi

II Movimento tangibile: l’iniziazione al tango
Habitus
A scuola di ballo
Apprendimento e supervisione
Postura, tecnica, vocabolario
Centro, coppia e flusso
Identità e immaginario

III Improvvisa azione: il lato creativo del tango
Il tango fra improvvisazione e coreografia
La fondazione mistica dell’improvvisazione
I vincoli e la ricerca dell’inatteso
Fra noto ed ignoto
Due forme di improvvisazione
Ars combinatoria o arte creativa?
Improvvisazione e temporalità
La natura dialogica del tango
Tango e contact improvisation: un cenno comparativo

IV Minuscoli secondi d’eternità: alla ricerca del tango perduto
Dalla trasformazione di sé alla scoperta della sintonia
Voglia di socialità
Il circolo del desiderio
L’originarietà dell’essere-con e la fenomenologia dell’azione congiunta
L’apertura infinita

V Etnografia di una milonga
La milonga come ambito di socialità
Il codice della milonga e la gestione della processualità
Invito e rotazione delle coppie
Questioni di genere
Il lato oscuro del tango

Chiusura: la riabilitazione del possibile

Bibliografia

4 thoughts on “Sul tango. L’improvvisazione intima

  1. Grazie del bellissimo articolo.

    Leggerlo è stato come aprire una finestra su un “mondo”.
    Dove la meraviglia che ci coglie per la prima volta, ti fa venire voglia di attraversarlo…

  2. L’uscita di un libro di Sparti è sempre una bella notizia. Molto interessante il discorso sull’improvvisazione in ambito non jazzistico. Grazie per la segnalazione.

  3. Il tango è un ambito dell’esperienza, sia nel senso di qualcosa attraverso cui bisogna passare per poterne essere parte a pieno titolo, sia nel senso di una esperienza, un picco intenso che si consuma rapidamente (di qui pure l’incessante fame che ne deriva). L’esperienza ottimale e culminante è quella per cui ci si sente interamente coinvolti in ciò che si sta facendo – si coincide totalmente con l’azione che pure si porta a compimento -, mantenendo però la consapevolezza, e dunque un margine di gioco, di reattività… Questo abbinamento fra accrescimento della sintonia, assorbimento nel momento, slittamento dal tempo da orologio ad un tempo interno, ed esito particolarmente felice, è talvolta descritto con il termine duende (per esempio da Garcia Lorca – non in relazione specifica al tango ma nel corso di una conferenza tenuta proprio a Buenos Aires nel 1933, “Juego y teoria del duende”), uno stato di grazia ed un potere di ispirazione che sopravviene in circostanze non controllabili, conferendoci la capacità di autotrascenderci, nonché – di conseguenza – di coinvolgere e anche trascinare l’altro in un’interpretazione condivisa della musica. In quanto stato di grazia, o intensificazione del nostro senso di presenza, il duende rinvia ad un momento di ‘passività’ in cui attenzione e intenzione si fondono: è solo quando la musica o la danza ci afferra che siamo a nostra volta in grado di risultare creativi. Sotto questo profilo posso (e debbo) invocare e assecondare il duende, non convocarlo con uno sforzo intenzionale.

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