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Il ritorno di Dioniso

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cropped-SP_Thoman_HermannNitsch_60-Malaktion-Mike-Weiss-Gallery-New-York-2011_FotoBrookeEastburn-2-1.jpgdi Massimo Fusillo

[Con una scelta molto coraggiosa e significativa, Il Teatro dell’Opera di Roma inaugura domani la propria stagione mettendo in scena The Bassarids, un’opera di Henze su libretto di Auden, tratta dalle Baccanti, per la regia di Mario Martone. Massimo Fusillo ha scritto una parte del programma di sala, riprendendo un paragrafo del suo libro su Dioniso, ormai introvabile (Il dio ibrido. Dioniso e le “Baccanti” nel Novecento, Bologna, Il Mulino, 2006)].

Dioniso è per eccellenza il dio che ritorna: nel mito torna in Grecia da lunghi viaggi in Oriente, e torna nella sua città, Tebe, per punire chi non credeva nella sua natura divina, a partire dal re, suo cugino Penteo. Alcuni artisti moderni attratti dal neopaganesimo, come Walter Pater, hanno anche immaginato un suo ritorno nella più cristiana delle epoche, nel Medioevo. L’età moderna è costellata dai ritorni metaforici di Dioniso, momenti in cui la sua figura conosce nuove trasmigrazioni: il Rinascimento, con le sue tentazioni neopagane; il Romanticismo soprattutto tedesco, con il suo sincretismo fra Cristo e Dioniso stesso (che in altre epoche è invece letto in chiave demoniaca, come Anticristo); e poi, sulla scia della Nascita della tragedia di Nietzsche, il modernismo, che riscopre il mito come linguaggio simbolico capace di esprimere pulsioni inconsce, archetipi narrativi, modelli antropologici; un’epoca in cui la ricezione dell’antico diventa sempre più espressionista e meno olimpica (meno apollinea). L’interesse per questo dio cresce smisuratamente a partire dal movimento del Sessantotto, anno in cui in un garage di New York inizia lo spettacolo Dionysus in 69 di Richard Schechner (l’inventore della performance), e anno in cui Pasolini scrive e filma una sua versione dell’incontro con Dioniso, Teorema. È un’epoca che riscopre Dioniso per il suo potere liberatorio, ma non si limita a una facile esaltazione anarcoide, tutta utopica e positiva: artisti, filosofi, registi sono ben consapevoli della sua tragica ambivalenza. Anzi, il Novecento ha fin troppo privilegiato la componente barbarica e distruttiva, la carica negativa e nichilista di questo dio che è invece sempre figura duplice. Il nucleo profondo del mondo dionisiaco è comunque altrove: è la coesistenza fra l’esplosione violenta della passione e la sua ricodificazione: fra il caos e il ritorno all’ordine, fra il magma e la sua espressione, fra i linguaggi non verbali del corpo, della musica, dello sguardo, e le strategie della retorica. Il dionisismo ci suggerisce così che emozione e pensiero sono due logiche che si ibridano di continuo fra di loro, e che hanno bisogno l’una dell’altra per potersi esprimere. Non a caso l’unica tragedia greca in cui compare Dioniso, fonte diretta dei Bassaridi, le Baccanti di Euripide – opera estrema scritta in esilio, lontano dalla polis, dall’ultimo dei tragici ateniesi – è un testo denso ed enigmatico come pochi: né con Dioniso né contro Dioniso, né razionalista né irrazionalista.

Perché Dioniso ritorna anche oggi, nella cultura contemporanea? Penso che il motivo principale sia nel suo potere destabilizzante: nella sua capacità di incrinare le grandi polarità su cui si basa la lettura razionale del mondo, di oltrepassare ogni tipo di confine, di suggerire nuove forme di relazione. Un dio androgino, che si finge barbaro, viaggia fin nell’estremo Oriente e assume forme animali, e che accoglie nel suo culto indiscriminatamente vecchi e giovani, donne e uomini, schiavi e padroni, un dio ibrido insomma, mostra una straordinaria consonanza con alcuni nodi centrali della cultura contemporanea: con i nuovi modelli di una soggettività nomade. Grazie alla sua inclusività, il dionisismo assume così una funzione costruttiva, dato che oggi la fluttuazione dell’identità ha connotazioni positive, come nella teoria queer.

Il successo delle Baccanti nel Novecento e nella nostra epoca coinvolge tutte i generi artistici: la narrativa (da Thomas Mann a Donna Tarrt), il teatro (le leggendarie messinscene di Schechner, Ronconi, Grüber, Bergman, Suzuki), le arti visive (le performance rituali di Hermann Nitsch), e infine la musica, che ha con Dioniso un legame stretto. Il teatro musicale del Novecento torna massicciamente al mito e alla tragedia greca, producendo anche una serie nutrita di nuove versioni dell’ultimo lavoro di Euripide: da quella di Egon Wellesz (1931), specialista di musica bizantina attivo nella Vienna di Schoenberg, ispirata a un progetto incompiuto di Hofmannsthal, a Il ritorno di Dioniso (1931) di Edwin Geist, in cui l’antagonista Penteo finisce suicida; da quella essenziale ed estetizzante di Giorgio Federico Ghedini, su libretto di Tullio Pinelli (Le Baccanti, 1948), a Revelation in the Court House (1961) di Harry Partch, che risente del clima degli happening; dalle Baccanti nere di Roy Travis (1982), che usano strumenti e danze dell’Africa occidentale, fino all’esperimento estremo di John Buller, che mette in musica il testo originale greco, lavorando anche sulle leggi della metrica antica. Assieme al Re Ruggero di Szymanowski (Król Roger, 1926), affascinante trasposizione nella Sicilia medievale, i Bassaridi sono l’unica fra queste opere rimasta stabilmente in repertorio. Grazie alla straordinaria sinergia fra due librettisti d’eccezione, Wysthan Hugh Auden e Chester Kallman, e la musica di Hans Werner Henze, i Bassaridi preannunciano già nel 1966 tutti i nodi principali delle riletture contemporanee di Dioniso.

Dopo i primi lavori teatrali degli anni Trenta, e mentre la sua poesia sperimentava diversi moduli stilistici per approdare a un radicale neo-manierismo, Auden incontra l’opera lirica in un momento fondamentale della sua esistenza: il trasferimento in America nel 1939, quando incontra e si innamora del giovane Chester Kallman, melomane appassionato con cui segue intere stagioni al Metropolitan di New York. Secondo Auden l’opera è l’ultimo genere in cui sia possibile lo stile alto: scrivendo libretti assieme a Kallman si accorge di come molta sua poesia e soprattutto la sua drammaturgia tendessero già da tempo a una musicalità piena, che trova appunto il suo compimento migliore nella scrittura librettistica. Per Hans Werner Henze, compositore eclettico non classificabile nella facile dicotomia “avanguardia” vs. “tradizione”, Auden e Kallman avevano già scritto il testo di Elegy for a Young Lord. Furono loro stessi a proporgli un’opera tratta dalle Baccanti, perché convinti che la tragedia euripidea fosse adatta a essere trasformata in opera, e che soprattutto avesse molto da dire alla cultura contemporanea (gli anni successivi avrebbero confermato pienamente la loro intuizione). In particolare, Auden era stato sempre ossessionato dai grandi dualismi che animano il mondo di Dioniso: basta pensare al Mare e lo specchio, altra riscrittura di un classico del teatro occidentale, La tempesta di Shakespeare, composta negli anni cruciali della guerra (The Sea and the Mirror, 1944), e tutta giocata sul contrasto fra sogno e realtà, arte e vita, piacere del gioco e necessità dell’azione, simboleggiata dai due personaggi Ariele e Calibano.

Non potendo più contare sulla dimestichezza con il mito di cui poteva avvalersi il pubblico antico, i due librettisti hanno integrato nel testo gli elementi principali dell’antefatto (come farà poco dopo Pasolini nei suoi film tratti dalla tragedia greca), aggiungendo nuovi personaggi, e caratterizzando quelli di Euripide con maggiore spessore e autonomia. L’azione inizia nel momento in cui Cadmo, un vecchio re debole e vittima del terrore superstizioso, abdica in favore di Penteo, proprio perché incapace di prendere posizione sulla natura divina di Dioniso. Sua figlia Agave, donna scettica e cinica – che ha perso la fede negli dèi tradizionali del politeismo, e non crede quindi in nulla – diventata vedova molto giovane, sfoga il suo desiderio sessuale sul capitano delle guardie, personaggio aggiunto che incarna l’obbedienza cieca al potere, prima di Penteo, poi di Dioniso. La conversione al dionisismo di Agave è quindi, anziché relegata nell’antefatto come in Euripide, rappresentata in scena: è un improvviso cedimento al richiamo di un canto seduttivo; e sarà proprio Penteo a cercare di farla uscire dalla trance usando la stessa tecnica della psicoterapia che ritorna nella scena finale, secondo una geniale invenzione di Euripide. Se Tiresia è un vecchio impotente e frivolo, attratto indiscriminatamente da tutte le novità giovanili (quale è appunto il culto di Dioniso), Penteo è al contrario un asceta nutrito di filosofia ionica, insoddisfatto del politeismo e delle sue divinità troppo passionali, che fa voto di castità e di astensione dai piaceri materiali, e che vede in Dioniso un rappresentante del nichilismo. Viene infine aggiunta Beroe, la nutrice di Agave, di cui secondo il mito Era assunse le sembianze per ingannare la madre di Dioniso, Semele, e farla morire folgorata dalla visione di Zeus. Qui appare come una discendente delle più antiche stirpi greche distrutte dall’invasione dorica, devota esclusivamente al culto della Grande Madre: è l’unica ad amare Penteo, che cercherà invano di salvare in un dialogo con un Dioniso freddamente spietato.

Come si vede, si tratta di un sistema di personaggi complesso, che viene sintetizzato in una tabella dedicata alle loro «posizioni religiose», e che mira a fornire una motivazione culturale e psicologica delle loro azioni: le didascalie suggeriscono poi, per ognuno di loro, abiti appartenenti a epoche diverse della modernità, al fine di sottolineare un’universalità atemporale del mito.

Dietro la densa riscrittura di Auden e Kallman si percepisce l’influsso delle due scienze che più hanno caratterizzato il rapporto del Novecento con il mito greco: l’antropologia e la psicanalisi. Per la prima i librettisti attinsero a un saggio epocale, I Greci e l’irrazionale di Eric R. Dodds, che apprezzò il libretto e con cui i due autori ebbero un lungo scambio epistolare. Quanto alla psicanalisi, la si avverte soprattutto nel la relazione con la madre di entrambi i personaggi antagonisti, Penteo e Dioniso. Nella tragedia di Euripide il dio fa emergere a poco a poco il desiderio represso del re sessuofobo in un trittico di scene a due molto efficaci: il momento culminante è nel dialogo centrale, quando Penteo prova improvvisamente il desiderio di spiare le Baccanti e acconsente a travestirsi da donna. Nei Bassaridi questa scena-chiave viene rielaborata aggiungendo un oggetto simbolico che verrà poi usato in tante rivisitazioni contemporanee delle Baccanti: lo specchio: oggetto di sdoppiamento e perturbamento delle identità. Ed è proprio lo specchio personale della madre di Penteo, che il re si fa portare da Beroe su ordine di Dioniso, in un momento in cui il dialogo improvvisamente si frammenta in brevi frasi rarefatte, a indicare la deflagrazione del logos: la breve battuta decisiva «lo specchio di mia madre. Presto!» («..my mother’s mirror. Quickly») viene cantata infatti insieme dal re e dal dio.

Auden e Kallman hanno scelto il titolo Bassaridi perché designa i seguaci di Dioniso di entrambi i sessi (oltre ad essere il titolo di una tragedia perduta di Eschilo). Il coro gioca infatti un ruolo decisivo: l’opera cerca di visualizzare direttamente gli eventi che in Euripide sono solo evocati o narrati, come il culto dionisiaco sul monte Citerone. Anche l’inseguimento finale di Penteo travestito da Baccante avviene in scena, e non viene raccontato dal messaggero: il re appare all’interno di un raggio di luce proveniente dallo specchio di Agave. Il suo delirio allucinatorio amplifica la specularità con Dioniso, la reversibilità dei ruoli e l’identità metamorfica: «Ho guardato in occhi che erano i miei» («I looked into eyes that were my own»). La morte per smembramento di Penteo è dunque pre-vissuta come allucinazione: il tema della dissoluzione dell’io, così tipico della poesia novecentesca, appare sintetizzato dall’epigrafe scelta dai librettisti (e accettata all’inizio solo con una certa riluttanza da Henze), «Il mito ha mentito…» («Die Mythe log…»), tratta dalla poesia Io perduto (Verlorenes Ich) di Gottfried Benn.

Se il rapporto madre/figlio in Penteo si sviluppa lungo tutto l’arco dell’opera, quello relativo a Dioniso emerge solo nel finale, che è il momento in cui Auden e Kallman compiono le trasformazioni più significative rispetto al loro modello, amplificandone le ambiguità e il pessimismo di fondo. Dioniso diventa ancor più aggressivo ed autoritario che in Euripide, diventa come Penteo era all’inizio dell’opera: dà ordine alle guardie, che sono passate subito dalla sua parte, di dare fuoco alla reggia. Come accade anche nella rielaborazione di Ingmar Bergman, musicata da Daniel Bӧrtz, solo Agave oppone una certa resistenza, ricordandogli in un’aspra battuta che una forma di morte è prevista persino per gli dèi: «Rapina, tortura ed uccidi finché puoi: un unico Tartaro attende voi tutti» («Rape, torture and kill while you can: one / Tartarus waits for you all»). Indifferente a questa battuta, Dioniso evoca Persefone, e le intima di far risalire l’anima di Semele: tutta la sua azione era dunque dettata non solo dal desiderio di punire i suoi nemici, ma dalla volontà di far rivivere la madre e di donarle l’immortalità: una vendetta quindi dettata da una relazione intensa con la figura materna (nel mito il recupero della madre avviene in una fase successiva).

Il finale ruota attorno alla categoria del feticcio, ricca di risonanze antropologiche e psicanalitiche. Appaiono sulla scena due idoli africani di fertilità che stanno per Semele e Dioniso e dinanzi ai quali si inginocchia Tiresia, tornato in scena, mentre dappertutto si spande il vino. Nella tragedia di Euripide il profeta non riappare nel finale, come prevedono invece alcune rivisitazioni moderne, attratte da questa figura che è stata uomo e donna, e aderisce con un po’ di opportunismo in vecchiaia al culto di Dioniso. In particolare, la soluzione spettacolare adottata nei Bassaridi influenzerà le Baccanti di un grande poeta nigeriano, Wole Soyinka (premio Nobel 1986), che nel suo ardito sincretismo fra elementi pagani, cristiani e yoruba fa zampillare dalla testa mozzata di Penteo vino invece che sangue. Nell’opera di Henze tutto sfocia in un’immagine struggente: la bambina figlia della schiava di Agave, apparsa come personaggio muto nelle scene collettive del culto (con un richiamo al Wozzeck di Berg), fa a pezzi la sua bambola, in una parodia dello smembramento di Penteo: come nella riscrittura Dioniso del regista giapponese Tadashi Suzuki, il finale allude quindi a una ripresa futura della violenza, a una circolarità del mito. Nell’età dell’ansia cantata da Auden non c’è posto per la catarsi e la liberazione: il mito si riduce a feticcio, a gioco infantile, a ripetizione parodica.

Mario Martone è oggi una delle voci più significative di quella riscrittura della tragedia greca di cui abbiamo citato finora vari esempi. Il suo dialogo con il mito si è articolato nei tre grandi generi in cui si esprime il suo lavoro di regista: teatro, cinema, opera lirica; e si è sempre concretizzato in una visione dinamica dello spazio scenico, come luogo di tensioni simboliche. La città di Tebe è comparsa più volte nel suo itinerario: nella trilogia di regie teatrali formata dai Sette a Tebe di Eschilo, dall’Edipo re e dall’Edipo a Colono di Sofocle, e poi nel film Teatro di guerra e nella regia lirica di un’opera di teatro musicale contemporaneo, l’Antigone di Ivan Fedele in prima assoluta al Maggio Musicale (2007). Per questa Tebe teatro del ritorno perturbante di Dioniso Martone ha immaginato uno spazio da cui si scorge il mondo sotterraneo del represso e del desiderio dionisiaco, mentre la scena viene sdoppiata (come nella regia del Ballo in maschera al Covent Garden) da pareti specchianti. Se si aggiunge che i due antagonisti Dioniso e Penteo sono presentati come due doppi, e che la tomba di Semele assume un rilievo simbolico notevole, si comprende come la lettura di Martone dei Bassaridi amplifichi le novità più dirompenti dell’opera di Auden, Kallmann e Henze: il loro concepire il ritorno di Dioniso come un’esperienza che destabilizza le identità, i ruoli sociali, le realtà psichiche.

[Immagine: Hermann Nitsch, Malaktion (2011), Mike Weiss Gallery, New York City (gs)].

3 commenti

  1. Pezzo molto interessante, peccato non abitare a Roma e non poter vedere l’opera. Mi è però dispiaciuto vedere la parola “rape” tradotta con “rapina”. “To rape” significa “violentare”, non “rapinare”!

  2. grazie per il contributo: segnalo un piccolo refuso, che a dire il vero poco rileva: il libretto che Auden e Kalmann scrissero per Henze è dedicato alle musiche per Elegy for Young Lovers (Elegie für junge Liebende) che andò in scena in prima assoluta al festival di Schwetzingen nel maggio del 1961: Arbasino trentenne ne scrisse e riscrisse ( per esempio in Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli).

    L’energia e la qualità dell’orchestrazione in Henze, allora poco più che trentenne, è impressionante: la dicotomia Penteus/Dionisos è nettissima ma commette un errore chi creda si tratti di un’opera a tesi: il giudizio di Henze sui suoi stessi “caratteri” ( eviterei di chiamarli personaggi) è sospeso e – laddove appare fuggevolmente – risulta di volta in volta proteso verso i due opposti scenari disegnati e musicalmente nettamente distinti: la Legge e l’irrazionale: il ritmo danzante delle baccanti e la scelta della declamazione di Penteus, dodecafonico in tutto…

  3. La figura del dio Dioniso è ancora più complessa, oscura, enigmatica di quanto l’articolo non dica. Bisogna “essere profondi” in un modo inaudito per tentare di comprendre la complessità di questo dio. Dioniso è nulla ed è tutto. E’ la morte ed è insieme la vita. E’ il mistero e , allo stesso tempo, il suo disvelamento. I misteri dionisiaci nell’antica Grecia ne svelavano il senso e la presenza nascosta agli epopti(o iniziati).Ma nessuno ha mai rivelato il rituale della propria iniziazione perchè poteva essere punito con la morte nel fare ciò. Così noi, oggi, quasi nulla in realtà sappiamo della verità sulla presenza-esistenza di Dioniso. Le donne, soprattutto, erano sue seguaci e propagatrici del suo culto. Dioniso, in fondo, non è mai morto perchè i veri principi ispiranti l’Arte sono suoi, in primis, e secondariamente di suo fratello Apollo.

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