cropped-mark-strand.jpgdi Mark Strand (trad. di Damiano Abeni)

[Un anno fa moriva Mark Strand. La conferenza che segue, inedita, è stata letta alla Sewanee Writers Conference nel 2009].

Ho pensato che forse sarebbe interessante parlare di alcune poesie che in modi diversi affrontano la questione dello scrivere poesia. Dubito fortemente che potranno in alcun modo dimostrare a chicchessia come si scrive, o che possano essere in qualche misura utili come, ad esempio, potrebbe esserlo un workshop. Non concepisco affatto che una poesia possa esser letta con uno scopo del genere.

L’autore delle poesie di cui tratterò, come potete vedere dalle fotocopie che ho fatto distribuire, è Wallace Stevens, un poeta ben noto per le sue poesie sull’immaginazione, per le teorie poetiche da lui proposte, e per aver descritto le inafferrabili vie percorse da una poesia nel suo venire in essere.

Le poesie di cui parlerò, con l’eccezione di una, per quel che ne so, non sono tra quelle che hanno attratto l’attenzione dei critici di Stevens, nemmeno di sfuggita. Il motivo è che sono piuttosto brevi e dunque, penso, ritenute minori. Ma la mia diesamina di queste poesie non intende arrivare a una valutazione del loro valore profondo, estetico o morale che sia. Questo lo lascio a voi. Io mi limiterò a descrivere quello che secondo me è il vero argomento di ciascuna, e così facendo, di svelare qualcosa della finezza del genio di Stevens.

BLANCHE McCARTHY

Guarda il cielo, tremendo specchio,
e non questo vetro morto che riflette
solo superfici – il braccio flesso,
la spalla reclinata, penetrante l’occhio.

Guarda il cielo, tremendo specchio.
Oh, piegati all’invisibile; e inclina
ai simboli della notte incipiente; e cerca
dei disvelamenti il balenante cocchio.

Guarda il cielo, tremendo specchio.
Guarda come la luna assente attende
in una radura del tuo sé oscuro, e come l’ala
delle stelle, da recessi inimmaginati, il volo spicca.

Ci sono diverse cose a cui dobbiamo prestare particolare attenzione in questo pezzo. In primis, il titolo. L’estroso connubio del francese “Blanche” con l’irlandese “McCarthy” produce non solo un nome fuori dal comune, ma costituisce la chiave dell’argomento della poesia. Infatti, incorporata in quel nome troviamo “carte blanche”, ovvero “carta bianca”, a indicare che quella poesia avrà a che fare con la scrittura e che l’identità di Blanche McCarthy assumerà la forma di ciò che lei riuscirà a scrivere. Il altre parole, nomen omen.

Le viene più volte ripetuto, dal poeta o da se stessa, di guardare nel tremendo specchio del cielo e non nello specchio che riflette solo superfici. Ciò che è tremendo del cielo è che riflette l’infinito e lo sconosciuto – ovvero le possibilità offerte dal foglio vuoto. Uno specchio reale, d’altro canto, può solo riflettere la posa dello scrittore. Anche se Blanche McCarthy deve flettersi, reclinare, penetrare, deve farlo in ciò che non è fisicamente presente. È chiaro che deve entrare in un regno in cui il significato sarà sfuggente. A questo punto, possiamo presumere con sufficiente giustificazione che Blanche McCarthy stia scrivendo una poesia, dato che flettersi contro l’invisibile, reclinare appoggiandosi ai simboli, e penetrare nel bagliore di fuggevoli epifanie è ciò che fanno i poeti. Queste tre azioni vengono enfatizzate dal punto esclamativo che chiude la seconda strofa.

La terza strofa comincia con la stessa ingiunzione a guardare il cielo, tremendo specchio. Ma a questo punto lo specchio del cielo è diventato sinonimo del foglio di carta bianco su cui prenderanno forma i riflessi e le riflessioni di Blanche McCarthy. I riflessi di uno specchio reale possono essere morti, ma i riflessi di un’immaginazione attiva, meticolosa e indagatrice sono tutto tranne che morti. Il foglio bianco è uno specchio tremendo perché rivelerà non solo ciò che è ignoto, ma ciò che potrebbe essere spaventoso. Qui, però, nulla di spaventoso ci è rivelato. Una luna imperscrutata aspetta di sorgere dall’oscurità del sé di Blanche McCarthy, e le stelle prendono il volo da recessi ancora non immaginati. Gli ultimi versi fungono da preludio alla poesia che scriverà. La luna e le stelle fanno luce dove prima non c’era alcuna luce. La promessa della poesia si affida a quanto le ali delle stelle saranno in grado di portare verso il significato ciò che viene rivelato.

Blanche McCarthy non è una poesia eccessivamente elaborata. Di fatto, tende all’ovvio con quell’ingiunzione ripetuta a guardare il cielo metaforico in cui il proprio vero sé potrebbe essere rivelato o, per essere più precisi, venire metaforicamente riflesso in forma di poesia.

La prossima poesia a cui vorrei che si desse un’occhiata da vicino è “Metafore di un Magnifico”.

METAFORE DI UN MAGNIFICO

Venti uomini che attraversano un ponte
ed entrano in un villaggio,
sono venti uomini che attraversano venti ponti
ed entrano in venti villaggi,
o un unico uomo
che attraversa un solo ponte ed entra in un villaggio.

È un’antica canzone
che non afferma se stessa…

Venti uomini che attraversano un ponte
ed entrano in un villaggio,
sono
venti uomini che attraversano un ponte
ed entrano in un villaggio.

Che non afferma se stessa
ma è certa nel significato…

Gli stivali risuonano pesanti
sulle assi del ponte.
Il primo muro bianco del villaggio
spunta dal frutteto.
A cos’è che stavo pensando?
Così il significato sfugge.

Il primo muro bianco del villaggio…
Il frutteto…

Ecco un’altra poesia del primo periodo stevensiano che inscena con un certo umorismo il tentativo di scrivere una poesia, e si diverte con quello che con solennità siamo arrivati a definire “processo creativo”. In questo componimento seguiamo gli sforzi di un “Magnifico”, persona di alto o addirittura altissimo rango, che cerca di mettere insieme una poesia che si basa su un’unica osservazione di fatto, vale a dire “venti uomini che attraversano un ponte ed entrano in un villaggio”. Dall’osservazione deriva il suo primo tentativo di creare una metafora. Ma dato che una metafora dovrebbe costituire un’identità costituita da oggetti altrimenti diversi fra loro con lo scopo apparentemente paradossale di sottolineare la peculiarità di ciascun oggetto, il tentativo del Magnifico fallisce. Invece riesce a produrre un’osservazione filosofica che sottolinea l’esperienza individuale di ciascuno dei venti uomini. Quindi, forse percependo l’inadeguatezza della soluzione trovata, propone un’osservazione alternativa, vale a dire l’esperienza collettiva di quegli uomini, rendendola così l’esperienza di “un unico uomo

che attraversa un solo ponte ed entra in un villaggio”. A questo punto il Magnifico, come se si rendesse conto che l’astrazione non è un adeguato surrogato della metafora, si ferma. E la strofa successiva è un’ammissione di sconfitta, per lo meno momentanea, e dice che la poesia “non afferma se stessa”. E così ricomincia daccapo, reiterando i versi con cui la poesia era iniziata, ma stavolta alla parola “sono”, che intende formare il ponte fra l’osservazione e la metafora, è concesso un verso tutto suo. Ed è giusto, dato che rappresenta il punto preciso in cui il Magnifico, come gli uomini che si trovano ad attraversare il ponte, si ferma. Ma nonostante questa pausa esagerata in cui presumiamo che il Magnifico si stia concentrando a fondo su quanto deve venir dopo, egli è in grado soltanto di ripetere quello che ha già detto. E come corollario a questa assenza di progressione, ripete quello che ha già detto nella seconda strofa. Riconosce l’inequivocabilità dell’osservazione, ma il suo vero significato – o il suo significato nascosto –, l’unico che potrebbe essere rivelato attraverso la metafora, non afferma se stesso.

L’impasse del Magnifico è un’esperienza comune alla maggior parte dei poeti – il girare a vuoto, cercando di estendere un’idea o un’immagine mentre allo stesso tempo si cerca di trovare qualcosa di nuovo. E qui ci si potrebbe chiedere quanto in realtà sia magnifico il nostro Magnifico, se anch’egli può venire a trovarsi in stallo come può essere capitato a noi tutti. Dato che ha imboccato il percorso sbagliato, adesso cerca di descrivere con dettagli fisici l’attraversamento degli uomini – il rumore degli stivali sulle assi del ponte; e quello che vedono – il muro bianco di un villaggio che spunta dietro ad alcuni alberi da frutto. Una tale escursione in ciò che si può sentire o vedere fa in modo che il Magnifico perda il filo del pensiero, e con ciò perde anche la cognizione della meta verso cui pensava che la poesia fosse diretta. L’approccio filosofico viene abbandonato e gli ultimi due versi stanno a indicare un nuovo inizio, che forse conterrà, ma forse no, l’attraversare un ponte. I puntini di sospensione che chiudono i due versi fanno intuire il loro carattere notazionale, e cioè che probabilmente c’è altro lavoro da fare prima che la poesia sia davvero finita. Nonostante tutto, questa poesia che ha documentato gli sforzi del Magnifico ci pare completa. Ciò potrebbe essere dovuto agli ultimi due versi, costituiti da semplici frasi dichiarative e che esistono come ritornello della porzione più promettente della poesia all’interno della poesia. Si ha la sensazione che una soluzione sia stata trovata o che, se non una soluzione, si sia trovata con decisione la direzione di tutto ciò che dovrà venire in seguito.

Ma dove sono le metafore del Magnifico? Non ce n’è nessuna. A meno che, ovviamente, la poesia – questa poesia – non sia metafora dell’atto del proprio divenire – una “poesia della mente nell’atto di trovare ciò che possa bastare”, attività che Stevens intende attribuire a tutta la poesia moderna. E il Magnifico come persona? Potrebbe trattarsi di una versione di Stevens, una versione di cui non si ha fiducia, dello Stevens versato all’astrazione, a dichiarazioni che risultano pompose e barocche. Forse Stevens si sta facendo beffe di Stevens.

FABLIAU DELLA FLORIDA

Barca di fosforo
sul lido di palme,

prendi il largo in cielo,
negli alabastri
e azzurri notturni.

Spuma e nube sono uno.
Gli opprimenti lemuri di luna
sublimano.

Colma la tua chiglia nera
con biancaluce di luna.

Non ci sarà mai fine
a questo salmodiare di risacca.

Questa può essere la più ingannevole poesia di Stevens tra quelle che hanno a che fare con la scrittura poetica. Fablieau, che nell’antica poesia francese denotava una favola, qui probabilmente sta a significare una storia, un breve racconto sulla Florida o, come osserva Eleanor Cook, una storia raccontata dalla Florida. Io preferisco la prima interpretazione. Intensamente imagistico, questo fablieau, se non fosse per la forte tensione, potrebbe sembrare una specie di cartolina illustrata. La prima strofa ci presenta una “barca di fosforo”, immagine che nella sua scarna sontuosità in gergo stevensese descrive un’imbarcazione illuminata dalla luna, probabilmente una barca a remi tirata in secca su una spiaggia. La seconda strofa rende ovvio il fatto, almeno per me, che ci si sta rivolgendo direttamente alla barca a cui viene detto di “prendere il largo in cielo” – luogo alquanto strano per una barca, ma non per le grandi ville d’alabastro dei miti, né per il blu profondo del cielo notturno reale. Che tipo di barca può mai intraprendere un simile viaggio? Nel porre questa domanda ci rendiamo conto che il desueto termine “barque”, con una grafia diversa ma con lo stesso suono (“bark”), significa anche il verso emesso dal cane o anche il suono gutturale che può venire da un essere umano. Con l’aggiunta di “fosforo”, questo suono viene reso luminoso e bello. In altre parole, un suono primordiale viene trasformato in poesia, in poesia che sorge dalle profondità del sentimento umano. Quindi la barca è metafora adeguata per la poesia. Non è la prima volta che ci si rivolge a una poesia come se fosse una barca. Accade in Ovidio, accade verso l’inizio del Purgatorio dantesco, e anche altrove. Ma qui si chiede alla barca di salire, leggera come il respiro, nelle regioni in cui l’immortalità è assicurata. A una poesia così piccola, non si può dire che manchi ambizione. D’altro canto, perché scrivere una poesia a meno che non si abbia la più grande speranza del suo successo? Nella terza strofa il cielo e il mare si sono fusi e le forme mostruose create dalle nubi illuminate dalla luna si dissolvono. Nella quarta, all’immagine tripartita di barca, poesia e voce si chiede di riempirsi di “biancaluce di luna”. Lo scafo nero, ovvero la forma grezza e incompleta della poesia, diverrà più compiuto, più bello, man mano che sarà colmato dalla “biancaluce di luna”. Nei due ultimi versi si ha una transizione che eleva il suono a un livello superiore della vista. Si tratta della voce del mare, il “salmodiare di risacca”, che non avrà mai fine, che di fatto sarà immortale. E qui arriviamo al punto cruciale per la comprensione di questa poesia. Così come “barque” era un gioco di parole, anche “surf” costituisce un gioco di parole prendendo il posto di “serf”, che è termine utilizzato per “schiavo”. E lo schiavo non fa altro che salmodiare, che emettere come a bocca chiusa quei suoni attutiti, continui, che nel tempo diventano poesia. Spesso Stevens, quando nelle sue poesie parla dell’origine delle poesie, lascia intendere che esse iniziano con un suono, un suono semplice come un salmodiare a bocca chiusa. “… viaggiava solo, come uomo ammaliato da una sillaba senza significato, / sillaba di cui sentiva, con incrollabile certezza, / che conteneva il significato in cui egli voleva penetrare…” Una sillaba allora, o altro. “Sento i moti dello spirito e il suono di ciò che è segreto diventa, per me, una voce che è la mia voce che mi parla all’orecchio”. Lo schiavo di questa poesia non cesserà mai di salmodiare – di emettere suoni che diverranno poesia. Il Fabliau è genialmente incapsulato fra giochi di parole che costituiscono la chiave per arrivare al suo significato nascosto, probabilmente al suo vero significato. Oltre a ciò, si tratta di una lirica in cui la fiducia di Stevens in se stesso e nella propria imperitura servitù alla poesia viene articolata in modo geniale.

IL LUOGO DEI SOLITARI

Che il luogo dei solitari
sia luogo di perenne ondeggiamento.

Che stia in mezzo al mare
sulla ruota verde, buia, del battello,
oppure sulle spiagge,
non vi deve essere compimento
di movimento né del rumore del movimento,
del rinnovarsi del rumore
e del multiforme proseguimento;

e, soprattutto,del movimento del pensiero
e del suo inquieto ricominciamento,

nel luogo dei solitari,
che dev’essere un luogo di perenne ondeggiamento.

Ecco un’altra poesia in cui è criptato l’atto dello scrivere. Qui, invece delle cortesi direttive che incorniciano il carattere della poesia precedente, troviamo qualcosa di simile a una supplica noncurante o a una pacata invocazione: che il luogo dei solitari sia un luogo di perenne ondeggiamento. E quel luogo è il mare – al largo oppure lungo la costa. Un tale movimento non deve cessare mai, e nemmeno il rumore creato dal movimento, e neanche il movimento del pensiero, e così pure i rumori che vengono creati dal pensiero. Può essere interessante notare che la poesia si sposta da in mezzo al mare alla costa e quindi alla mente, con la mente che è responsabile di tale iterazione. Sembra probabile, o almeno lo sembra a me, che i solitari possano essere i poeti, e il luogo di perenne ondeggiamento il loro studio. Ai vecchi tempi (e per alcuni di noi i vecchi tempi non se ne sono mai andati), la maggior parte dei poeti scriveva a mano libera così che il movimento della penna lungo il foglio, nel suo salire e ricadere, potrebbe essere descritto come “ondeggiante”. La costa e lo studio, inoltre, sono entrambi spazi liminali. La costa lungo la quale cammina il solitario è la linea lungo la quale mare e terra si incontrano; lo studio in cui il poeta scrive è il luogo in cui si incontrano il reale e l’immaginario. Questa poesia con la sua cullante ripetizione di suoni molto simili può anche sembrare esagerata nella sua messa in scena uditiva dell’ondeggiamento, ma ha un chiaro messaggio: nel luogo di perenne ondeggiamento non ci sarà mai fine al salmodiare di risacca.

DUE FIGURE IN FITTA NOTTE VIOLA

Preferirei farmi abbracciare dal facchino dell’hotel
che non ottenere dal chiar di luna altro
che la tua mano sudata.

Sii la voce della notte e della Florida al mio orecchio.
usa parole oscure e immagini oscure.
Oscura il tuo discorso.

Parla, magari, come se io non ti sentissi parlare,
ma in tua voce parlassi perfettamente nei miei pensieri,
concependo parole,

come la notte concepisce i suoni del mare in silenzio,
e dal salmodiare di quelle sibilanti suscita
una serenata.

Di’, puerile, che gli avvoltoi s’appollaiano sul culmine del tetto
e dormono con un occhio solo e guardano le stelle cadere
sotto Key West.

Di’ che le palme sono limpide nell’azzurro assoluto,
sono limpide e sono oscure; di’ che è notte,
che splende la luna.

Questa poesia è più vicina alle prime due poesie di cui abbiamo parlato che alle ultime due. Comincia con una delle figure, la voce narrante della poesia, che è insoddisfatta dell’incapacità della propria amica o amante (la relazione tra i due rimane indeterminata per tutta la poesia) di provare i sentimenti romantici suscitati dalla luna, che lui stesso prova. Ciò che lui vuole, più della mano sudata che gli viene offerta, è la voce dell’altra, la voce che è incarnazione della notte e della Florida, e che deve essere emessa con parole oscure al suo orecchio. Il desiderio provato è sia di incanto che di intimità. Tutto deve venire a trovarsi nella voce. Nella terza strofa, l’interlocutrice viene invitata a parlare anche se non verrà sentita, anche se chi scrive la poesia dovrà immaginarsi le parole. Ma deve assolutamente parlare, perché chi scrive, per poter continuare a concepire parole deve credere che ciò che fa lo sta facendo in nome di lei. A questo punto, con l’interiorizzazione di un’adeguata reazione emotiva alla luce lunare, noi, con ragionevole sicurezza, possiamo identificare l’interlocutrice con la musa della voce narrante. Il poeta ispirato, dopo tutto, è voce della propria ispirazione. Il fine desiderato di questa collaborazione se non proprio una poesia è, come minimo, una serenata simile a quelle che la notte crea con il salmodiare delle sibilanti del mare. Le ultime due strofe si distaccano nettamente dalle prime quattro. Invece di esortare l’altra, ovvero la musa, o colei che in seguito Stevens definirà “la maitresse interiore”, a parlare, lui stesso comincia a parlare, a dire chiaro e tondo quello che avrebbe voluto sentire. E ciò che le dice è in sé e per sé una poesia, per quanto in forma abbreviata, simile a una di quelle che Stevens stesso avrebbe potuto scrivere. La ricalcitrante e riluttante musa, lasciando il poeta da solo a parlare in vece sua, è stata comunque indispensabile alla realizzazione della poesia. Come il Magnifico, anche la voce narrante qui trova qualche difficoltà nello scrivere la poesia: una difficoltà non altrettanto pronunciata, ma sufficiente – come quell’altra – ad animarla in modo da essere almeno in parte risolta nei versi che la concludono.

2 thoughts on “Su cinque poesie brevi di Wallace Stevens

  1. Grazie. È proprio un testo arricchente, è notevole come Strand riesca a descrivere l’immaginazione e l’atto della scrittura. Sono sorpreso, non lo conoscevo. Sull’immaginazione poetica avevo trovato molto soddisfacenti alcune affermazioni di D.H.Lawrence (es. il poeta è come un monaco, l’immaginazione il suo monastero, da servire fedelmente). Dove posso trovare il testo inglese di Strand?

  2. Non mi risulta che la lezione, nella sua versione orginale, sia mai stata pubblicata nella sua interezza. Avevo trovato online il sito di una rivista che ne riportava una sezione (quella relativa a Blanche McCarthy, mi pare), ma purtroppo non riesco a ricordarmi quale fosse e quel sito non l’ho più ritrovato.

    Strand mi ha lasciato altre due “letture magistrali” che non credo abbia mai pubblicato, più una che è apparsa solo in rivista: col tempo spero troveranno spazio su Le Parole e le Cose.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *