cropped-0g9jmf-V-1.jpegdi Rocco Coronato

Gli inglesi li chiamano guilty pleasures nella speranza che esistano piaceri privi di colpa. L’abisso attrae: ascoltare Last Christmas è un peccato capitale che capita spesso sotto Natale. Stando solo alla pagina ufficiale degli Wham, il video ha centosettantacinque milioni di visualizzazioni su YouTube.

Riguardiamolo:

Oltre a infinite parodie e remix, la canzone è stata rivisitata da innumerevoli cantanti: l’elenco include, è vero, Romina Power, ma anche Glee, gli Arctic Monkeys, i Manic Street Preachers (in Lipstick Traces) e l’eccellente Moro (Massimiliano Morini) che la trasforma in una struggente ballata folk-pop. Nulla in Last Christmas farebbe davvero presagire la successiva, eccellente carriera di George Michael (chi ha dei dubbi, si ascolti Father Figure o la versione unplugged di Everything She Wants). Ma contro un amore proibito non si ragiona: inutile ricordarsi il testo non memorabile, gli ooh ooh iniziali (così diversi da quelli lancinanti di Stevie Nicks in Edge of Seventeen), le atroci campanelle, la ferraglia catatonica dell’onnipresente Roland che in sottofondo imita la neve che cade. Last Christmas piace anche alle quattordicenni di adesso, mi informa mia figlia che regolarmente distrugge quanto precede l’attuale millennio.

Più complicata la questione di quella che ora le parodie, anacronisticamente, additano come piccola contraffazione: George che nel video guarda con desiderio la modella Kathy Hill. All’epoca George era, o tale si definiva, bisessuale; lui stesso situa alla fine del periodo Wham la consapevolezza di essere “emotionally a gay man”. E che le identità sessuali scattino con precisione cronometrica, confini rigidi e bersagli chiari è il sogno nemmeno nascosto di chi vuole disciplinarle per paura del desiderio. Ricordiamo inoltre che nel Regno Unito il reato di rapporti omosessuali consensuali era stato abolito solo due anni prima (circa 49000 cittadini britannici hanno ancora adesso la fedina penale sporca). Certo, senza scomodare Derek Jarman o le precedenti esplorazioni glamrock dell’ambiguità con Marc Bolan e David Bowie, nell’Inghilterra thatcheriana lo sguardo gay, o comunque l’allusione all’ambiguo e al bisex, affiorava anche nei video commerciali: duplice fuga in Smalltown Boy (Bronsky Beat), trasgressione outré in Relax (Frankie Goes to Hollywood), sublime travestimento camp della insoddisfazione coniugale in I Want To Break Free (Queen), sguardo straniato alla bellezza femminile in West End Girls (Pet Shop Boys). Però molti fingevano, dissimulavano, differivano, almeno fino alla morte di Rock Hudson (1985). Anche in seguito artisti trasgressivi come Jean Jett o Morrissey hanno accuratamente pattugliato i confini della loro identità sessuale.

Dopo l’arresto del 7 aprile 1998 per atti osceni in una toilette di Beverly Hills, George Michael farà un outing molto più radicale di Morrissey. La libertà, anche dalla Sony, arriverà solo nel 1991 (Freedom! ’90). Nel 1984 George obbedisce ancora alle richieste della casa discografica (Columbia): in origine la canzone doveva intitolarsi Last Easter. L’uscita venne anticipata a Natale. Il video, girato a Saas-Fee, in Svizzera (il nome della località non compare mai) pare celebrare un infelice amore etero in uno chalet innevato, delimitato da una staccionata (che viene scavalcata due volte: non avevano le chiavi?). Ma tante cose non tornano, o meglio tornano due volte.

Il video degli Anni Ottanta deve essere chiaro subito, e pertanto utilizza i colori. Uno stendhaliano rosso e nero: George, con cappotto nero, scende dalla teleferica; Kathy, riccia, mora, si riconosce subito grazie al giubbotto vintage di poliestere Rosso Valentino. Ora Kathy sta con l’altro Wham (Andrew Ridgeley, etero, bruttino, insignificante spalla musicale).

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Non fosse sufficientemente chiaro che nel video il desiderio è soggetto, direbbe Derrida, a una différance, un differimento che è anche la differenza che ne produce il significato, sopraggiungono il rosso e il blu: una teleferica rossa porta George in alto verso gli amici, una blu li conduce in basso alla fine.

Il testo inizia con il ritornello ripetuto due volte di seguito, come a scongiurare il ripetersi dell’antica infatuazione: il desiderio, evocato come ricordo, va spostato in alto, costantemente posposto. George scende dalla teleferica sotto braccio a una bionda che presto svanisce. Fra i due è George, con la sua zazzera laccata, ad avere la maggiore responsabilità per l’allargamento del buco nell’ozono (tutti comunque hanno big hair stile Eighties, Meduse e Sansoni che non si accoppiano).

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George e Kathy non si salutano: “Once bitten and twice shy /I keep my distance but you still catch my eye / Tell me baby do you recognize me? / Well it’s been a year, it doesn’t surprise me”. [Morso una volta, doppiamente timido/ Mantengo le distanze ma ancora catturi il mio sguardo / Dimmi baby mi riconosci? / Sì, è passato un anno, non mi sorprende]

Che la guilty pleasure di questa canzone natalizia sia la castità? Il gesto più comune del video è la stretta di mano o l’abbraccio amicale: nemmeno un bacio o una carezza (salvo quella che dopo la cena di Natale Kathy si dà da sola in una scena ripetuta, guardando verso George, come in un invito). E, senza andare all’eccesso libidico di Girls on Film dei Duran Duran, qualche bacio nei video dell’epoca caspita se si vedeva. Qui alcuni si portano gli sci in spalla, ma nessuno scia. Nell’elisione completa del sesso, anche etero, ci si ritrova dentro a fare l’albero di Natale; in mezzo ai festoni George e Kathy si sfiorano, in silenzio. Di nuovo all’esterno, scavalcata per la seconda volta la staccionata, segue altra regressione infantile: ci si prende a palle di neve. George, simbolicamente confinato dietro un’altra staccionata, guarda la scena, con un’espressione truce che una parodia del genere literal video riconduce verosimilmente al bisogno di urinare dal freddo. Tornati dentro per la cena di Natale, Andrew porta una torta ai ragazzi cresciuti. Dopo la torta pare venuto il momento dell’intorto. Ma davvero qualcuno fa sesso nella notte di Natale, più in generale? Vediamo una molteplicità di persone che tengono in mano calici di vino rosso senza berne: nemmeno una coppia definibile, salvo Andrew e Kathy. George è a capotavola, inserito quale tertium comparationis tra un ragazzo in camicia rossa e una ragazza, come incerto fra i due.

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Kathy guarda due volte verso George mentre Andrew la corteggia.

A 2’41’’, sulla giacca di Andrew, compare il totem del video: una spilla di brillanti a forma di due rose simmetriche, una più grande dell’altra:

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La spilla è la scopa del sistema dove non si scopa. Nella sua duplicità capovolta dischiude le porte del tempo. Scaturisce il primo flash-back, indietro verso last Christmas (2’53–3’:18’’). George è con un cappotto color cammello, lei in nero:

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In questa breve scena primaria dell’amore, o meglio dell’amicizia, i due cadono nella neve, forse capitombolando si toccano, ma senza esagerare che la Thatcher ci guarda. Torniamo al 1984: è mattina. Tutti partono, alcuni con gli sci in spalla, inutilizzati. Segue un secondo flashback (3’41’’-3’48’’): George aveva regalato a Kathy la spilla, ma di colore leggermente diverso, rossa, e capovolta:

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Il video è una storia di sguardi e soprattutto di tempi. Un po’ simile alla modificazione del ricordo traumatico che Freud chiama Nachträglichkeit e Lacan l’après coup, quest’anno George capisce cosa accadde l’anno scorso, ma scambiato di segno e di posizione (la spilla). Ora capisce di essere stato uno sciocco, eppure basterebbe un bacio per modificare ancora il ricordo: “Now I know what a fool I’ve been /But if you kissed me now I know you’d fool me again” [“Ora so che sciocco sono stato / ma se tu mi baciassi ora so che mi imbroglieresti di nuovo”]. Quell’amore durò solo un giorno (“How can love be for a day?”), cioè una notte. Il Natale scorso ti diedi il mio cuore, ripete George, “[b]ut the very next day, you gave it away” [“e il giorno dopo l’hai dato subito via”]. Un’ulteriore ambiguità è quella di give it away: l’espressione si riferisce certo al tradimento convenzionale, ma anche al tradire un segreto. Il giorno dopo Kathy tradisce, in tutti i sensi: che il tradimento sia stato anche consumare quel desiderio, in una notte?

George promette, per ben sedici volte, di dare il suo cuore a someone special: a chi? Certo non la bionda con cui sotto braccio scende dalla teleferica: di bellezza mediocre, camuffata da occhialoni parabolici, compare solo all’inizio e alla fine. E l’altra questione, soprattutto: quando lo darà il suo cuore? How soon is now, secondo la domanda definitiva di Morrissey. All’inizio George dice “this year”, ma poi, vista la pochezza della bionda, precisa che forse, sì, ma l’anno prossimo: “Maybe next year, / I’ll give it to someone, I’ll give it to someone special / Special, someone, someone” [“forse l’anno prossimo, / lo darò a qualcuno, lo darò a qualcuno speciale / Speciale, qualcuno, qualcuno”]. Questo/a someone diventa sempre più indeterminato, riconoscibile solo per una egocentrica legge di scambio, come colei/colui “[w]ho’ll give me something in return / I’ll give it to someone, hold my heart and watch it burn” [“che mi darà qualcosa in cambio, / lo darò a qualcuno, terrò il mio cuore e lo guarderò bruciare”]. Il someone restituirà un something, un altro desiderio rinchiuso, sigillato, spostato nel tempo. Già l’anno scorso George aveva infatti sigillato il suo desiderio e l’aveva inviato (cioè differito) come solipstico billet doux a Kathy: “I wrapped it up and sent it/ With a note saying “I Love You” I meant it” [“l’avevo impacchettato e spedito / Con un biglietto che diceva ‘ti amo’, ci credevo”]. L’io viene ribadito tre volte, l’oggetto (it) pure, e corredato di una lettera (note) che esprime ancora solo ciò che prova George.

L’ambiguità, sessuale e artistica, ha le sue glorie segrete. Come Hemingway dice in A Moveable Feast, l’omissione consapevole rafforza una storia: “you could omit anything if you knew that you omitted and the omitted part would strengthen the story and make people feel something more than they understood” [“si poteva omettere qualcosa a condizione di sapere che la stavi omettendo, ed ecco la parte omessa avrebbe rafforzato la storia e fatto avvertire a chi leggeva qualcosa di più di ciò che capivano”]. Una simile indeterminatezza trattiene anche le liriche degli Smiths, a volte più esplicite (This Charming Man o Suffer Little Children), ma di solito ben attestate sulla soglia dell’ambiguità. Oltre alle sanzioni commerciali, più durature di quelle penali, Morrissey aveva forse paura che dare un sesso alla persona amata rendesse meno universale il grido dell’artista. A lui (e a noi) interessa non essere uomo, etero o gay, quanto umano: “I am human and I need to be loved” [“sono umano e ho bisogno di essere amato”] (How Soon Is Now).

Una variante di questa indeterminatezza riaffiora in Last Christmas. Il particolare tenuto nascosto non è solo con quanta ambiguità George desiderasse Kathy, ma che il suo desiderio, come la note allegata al cuore sigillato e differito, avesse bisogno prima di rinchiudersi due volte perché nel ritardo lo potesse capire. L’indeterminatezza sessuale racconta un’indeterminatezza più generale del desiderio, che spesso chiede di essere spostato perché incomprensibile. E se George smettesse di spiegarsi quello che provò? Forse il vero piacere colpevole è spostare il piacere al prossimo Natale in attesa di someone special. Chi ama, ami adesso ed esca fuori, canterà qualche anno più tardi George Michael uscendo dalla natura oleografica dello chalet svizzero, “back to nature, just human nature” [“indietro verso la natura, giusto la natura umana”] (Outside, 1998).

[Immagine: Wham! (gm).]

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