Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Poesia lirica, poesia di ricerca. Su alcune categorie critiche di questi anni a partire da due libri recenti

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cropped-cropped-Ruff-Portraits.jpgdi Claudia Crocco

[Dal 26 dicembre al 4 gennaio LPLC va in vacanza. Per non lasciare soli i lettori ripubblicheremo alcuni pezzi usciti in passato. Questo articolo è stato pubblicato il 26 novembre 2014].

Ho cara la tua carne; l’ammasso
d’alberi e vento che dentro te
scorre vene. C’è il sonno; il giorno e poi
il movimento che propaga
vita faccia e sangue
per tutte le cose che fai.
Si racconta che alcuni animali
si nascondano al momento giusto, vadano via
per morire invisibili. Tu invece mostri
come la tua carne sempre sia
foglia, neve; tu non hai paura
ogni giorno di fronte a me
di cadere.

Questo testo fa parte della seconda sezione di Tua e di tutti (Faloppio, Lietocolle, 2014), l’ultimo libro di Tommaso Di Dio. Come nelle altre poesie della raccolta, chi parla usa la prima persona: descrive un mondo quotidiano, spesso nomina luoghi riconoscibili di Milano (la stazione, un parco, un supermercato); tuttavia ricorre anche a cortocircuiti fra astratto e concreto (vv. 1-2 «[…] l’ammasso / d’alberi e vento che dentro te / scorre vene»). Di Dio si serve di parole referenziali e mimetiche («piazza», «slip», «cemento», «pallone»), ma anche di molte che conservano una tensione al metafisico e alla vaghezza («natura», «vero», «male», «tempo», «grazia», «amori»). Dei tredici versi di cui si compone la poesia, soltanto uno ha una struttura endecasillabica (il v. 3); gli altri hanno forme variabili, che vanno dalle quattordici (v. 8) alle quattro sillabe (v. 13). Nonostante l’assenza di versi canonici, si percepisce una scansione prosodica coerente: il ritmo deriva da un lavoro di simmetrie fra sintassi, accenti, enjambement ed emissione di fiato, come Bernardo De Luca suggerisce in una accurata analisi della raccolta uscita su puntocritico.

«Ho cara la tua carne»: chi dice io, già dall’incipit, presuppone un interlocutore. Si può pensare che il destinatario sia una donna, poiché all’interno della seconda sezione di Tua e di tutti ci sono molti riferimenti a un tu femminile. Se si accetta questa ipotesi, il senso della poesia è molto semplice: l’armonia fra chi parla e la persona alla quale si rivolge sublima anche la paura di fronte alla morte. La vita umana, «tua e di tutti, questa / vita reale più ricca e sgualcita / dal niente che non l’abbandona» (p. 27), d’altronde, è forse la protagonista di tutta la raccolta di Di Dio. Ma su questo torneremo a breve. Tenendo a mente queste poche note sul testo, consideriamo ora una situazione apparentemente analoga, di confronto fra un uomo e una donna, tratta da un altro libro pubblicato nell’ultimo anno.

Con il passare degli anni, abbiamo capito come sopravvivere in un ecosistema così profondamente compromesso e instabile come quello della nostra famiglia. Le continue correzioni di postura, necessarie a mantenere l’equilibrio, sono ormai automatismi perfettamente mimetizzati nella nostra gestualità. La precarietà ci ha stupiti, rivelandosi solida, terreno paludoso edificabile. Una delle tattiche vincenti alla base del nostro matrimonio consiste nel mantenerci reciprocamente in coma farmacologico, in modo da minimizzare gli scontri: cicatrici sottili, sartoriali, strategicamente disposte lungo le pieghe naturali della pelle, nel corso di raffinati interventi di chirurgia estetica. Riconquistiamo sempre la serenità e diamo a tutti l’impressione di essere felici. Credo che una certa indifferenza di fondo venga spesso scambiata per fiducia nel propri mezzi. Una soddisfazione parziale rientra nella media e non fa sorgere sospetti: è il posto migliore a cui tornare. Quando ne ho l’occasione, cerco diversivi altrove; li nascondo piuttosto agevolmente nel doppiofondo dei miei pensieri, e immagino che anche lei faccia lo stesso.

Una lunghissima rincorsa (Roma, Bel-Ami, 2014) è l’opera di esordio di Jacopo Ramonda. Il sottotitolo è Prose brevi: il libro si compone di cinquantacinque brani in prosa, divisi in quattro sezioni. Alcuni hanno un titolo, altri fanno parte di una sequenza con un titolo ricorrente e un numero progressivo (L’elaborazione del lutto, seconda sezione); infine ci sono testi nei quali la numerazione è preceduta dalla parola Cut-up. La tradizione del cut-up – che consiste nel montaggio di materiali preesistenti per formare un nuovo oggetto artistico – deriva dalle avanguardie storiche; tra la fine del Novecento e l’inizio del secolo successivo viene ripresa da molti autori francesi, statunitensi e italiani, che spesso si servono della prosa poetica: uno degli esempi più importanti in Italia è quello di Alessandro Broggi. Come Broggi spiega nell’ultimo numero di “Atelier”, dedicato proprio alla poesia in prosa, questo tipo di montaggio si propone di trascinare all’interno del discorso poetico parti di realtà che per convenzione non ne fanno parte. Il cut-up diventa una sfida estetica e politica: tutto può essere testo, persino le frasi tratte dalla pubblicità, se si rinuncia alla pretesa di proiettare sull’opera una componente soggettiva dell’autore: «E prosa è tutto ciò che non è poesia, ovvero praticamente quasi tutto venga scritto e pronunciato. […] Se lo vogliamo vedere, i testi in prosa […] sono i supporti di senso in cui si istituisce e si consuma il vivo di molte nostre pratiche sociali; la produzione testuale collettiva ci dà una possibile radiografia del nostro Occidente»[1]. È a questa tradizione che si rifà Ramonda.

Il testo di Una lunghissima rincorsa che ho citato si intitola, appunto, Equilibristi (cut-up n. 138). L’equilibrio non è sinonimo di armonia: a differenza della poesia di Di Dio, la prosa di Ramonda descrive una situazione di tregua apparente e di profonda lontananza all’interno di una relazione. In entrambi i casi viene evocata una scena di coppia, e a prendere la parola è la parte maschile; ma la fiducia nell’altro che caratterizza il primo rapporto (« […] tu non hai paura / ogni giorno di fronte a me / di cadere») è opposta alla simulazione continua e all’indifferenza (il «coma farmacologico») che ci viene descritta per il secondo. Nel primo caso chi dice io sceglie e dispone le parole nel verso per dare forma a una esperienza personale, alla gioia che si prova per l’empatia tra due persone; nel secondo le frasi sono costruite per demistificare il discorso comune sulle vite di coppia, e non sono prive di una venatura ironica, (« i raffinati interventi di chirurgia estetica»): qualcosa di simile accade in alcune prose di Avventure minime di Broggi, Senza paragone di Bortolotti, Prati di Inglese. Il brano di Ramonda non immette nella prosa le potenzialità metriche della versificazione tradizionale (come fanno, invece, altri prosatori contemporanei quali Frasca o Mazziotta e, in modo molto diverso, Dal Bianco e Mazzoni); tuttavia anche il suo testo ha un ritmo interno percepibile e compatto, costruito soprattutto sulla sintassi asindetica e sulle scelte lessicali[2]. Inoltre Una lunghissima rincorsa sfrutta molto la metafora, dunque una figura retorica tipica della poesia: nel brano che ho scelto è una metafora il paragone implicito fra rapporti umani e malattia, vita di coppia e coma farmacologico.

2. Considerazioni di questo tipo, probabilmente, sono alla base della comparazione fra Tua e di tutti e Una lunghissima rincorsa proposta recentemente da Damiano Sinfonico su La balena bianca. Sinfonico parla di una comune attenzione alla vita umana quotidiana: questi due libri riescono a dire «qualcosa di noi». La «speranza» del primo e la disforia del secondo lo inducono a parlare di «lirismo dolce» per Di Dio e di «analisi suggestiva» per Ramonda. Ora, l’osservazione di Sinfonico è fondata: il mondo di Una lunghissima rincorsa è fatto di molte infelicità individuali che non si incontrano, se non per confermare estraneità e diffidenze reciproche. Chi parla è continuamente impegnato nell’analisi di fatti e dettagli apparentemente irrilevanti che lo circondano, nulla di intenso accade. Anche Tua e di tutti descrive una realtà comune e non distante da noi, ma presentandone il lato mitico e di possibile illuminazione.

Il paragone fra i due libri sulla base dell’atteggiamento di chi prende la parola è acuto: proprio per questo si può aggiungere qualcosa. In particolare, vorrei provare a riflettere su come queste opere si pongono in rapporto a ciò che le precede, e a soffermarmi sulle categorie critiche con le quali vengono analizzate. Credo possa rivelarsi utile almeno per due motivi. Il primo è che dalla scelta di queste categorie dipende la messa in risalto degli elementi di continuità o di rottura con il passato. Il filtro che usiamo per leggere i testi, infatti, determina l’idea che un libro o un gruppo di autori possano essere innovativi rispetto a una tradizione esistente. Dal momento che vengono segnalate continue svolte da circa trent’anni (e altrettanto spesso si parla di frammentazione del panorama critico), non sarà vano chiedersi cosa le determini: le categorie che scegliamo oggi, in un certo senso, determineranno il canone di domani. Il secondo ha a che fare con il senso della prassi critica. Leggiamo poesie e ne parliamo perché mettono in evidenza aspetti del mondo che consideriamo significativi; oppure in quanto sembrano svelare qualcosa del nostro modo di farne esperienza; infine perché ai nostri occhi alcune opere attivano una riflessione sulla lingua che usiamo, o sull’ambiente sociale in cui viviamo. Qualsiasi sia il motivo delle nostre letture, ha senso provare a capire perché oggi identifichiamo alcuni testi come poesia, e come li interpretiamo.

Ho scelto queste due raccolte per svariati motivi: sono uscite a pochi mesi l’una dall’altra; appartengono a autori della stessa generazione (cioè quella dei nati negli anni Ottanta); facendo parte di circuiti della poesia recente che hanno una certa visibilità, hanno già avuto un buon numero di recensioni, soprattutto online. Il mio è anche un giudizio di valore:Tua e di tutti e Una lunghissima rincorsa sono due libri pubblicati nell’ultimo anno che ho letto con interesse. Allo stesso tempo, mi permettono di evidenziare i limiti di molta poesia di autori giovani. Per diverse ragioni, insomma, rappresentano un caso paradigmatico.

3. Leggendo articoli e recensioni online a libri di poesia contemporanea, spesso ho l’impressione che si siano sclerotizzate due tendenze contrapposte, le quali talvolta convivono pacificamente.

La prima è quella di una lettura en artiste, che rifiuta l’uso di categorie critiche tradizionali e punta tutto sul corsivo, su parole che suggeriscono empatia fra lettore e testo e si riferiscono al campo semantico delle emozioni. Il prototipo di questo discorso critico può essere considerato La statua vuota[3]; ma l’introduzione alla Parola innamorata, a suo modo, era molto militante: Pontiggia e Di Mauro cercavano di sottrarre alle classificazioni accademiche e alla censura neoavanguardista la nuova poesia di Magrelli e di De Angelis (tra gli altri). Il tono enfatico nasceva dalla polemica contro quelli che venivano considerati abusi interpretativi della poesia, ovvero le analisi storicistiche, sociologiche e strutturaliste, che a metà anni Settanta dettavano legge nel dibattito letterario. Quella impostazione critica, dunque, aveva un retroterra culturale ben preciso, che la prospettiva storica di quasi quarant’anni dopo permette di individuare; e riusciva a cogliere elementi di novità del panorama contemporaneo. Non si può dire altrettanto per molti articoli e saggi “innamorati” recenti, i quali sembrano avvicinare i testi soltanto in virtù del loro contenuto emotivo: ogni volta che ci affidiamo a questo tipo di interpretazione e di lettura, ribadiamo l’idea che la poesia sia «storia del cuore dell’uomo» (Anceschi), genere egocentrico che ha avuto una tradizione illustre, ma che ora è formalmente idiosincratico e avvicinabile solo per via intuitiva.

La seconda è quella di una presunta scientifizzazione del discorso, che sfrutta soprattutto il lessico filosofico: è come se ogni libro di versi aprisse una svolta nel rapporto tra poesia, realtà e conoscenza. In questo caso, invece, l’antecedente è quel linguistic turn di cui tanta poesia del secondo Novecento è direttamente figlia. Certo, è difficile parlare dell’opera di Zanzotto, Sanguineti o Rosselli senza considerare le teorie filosofiche che mettono in discussione il rapporto fra parole e cose e il valore referenziale del linguaggio. Ma davvero ognuno dei soggetti poetici contemporanei rappresenta una sfida al nostro universo di senso e alle esperienze cognitive alle quali siamo abituati?

L’idea di una continua rivoluzione epistemologica a partire dai versi ha due limiti importanti. Innanzitutto genera una lettura molto intellettualistica: per parlare di come si pone l’io davanti al mondo, l’interprete ha bisogno di complessi riferimenti extratestuali; la letteratura secondaria, talvolta, diventa il vero centro della sua analisi, che dunque perde il proprio scopo originario. Il secondo limite è quello di basarsi soprattutto su un’analisi formale, a scapito dei contenuti. Non è mia intenzione svalutare l’approccio filosofico ai testi o quello dell’analisi stilistica: entrambi, d’altronde, si basano su tradizioni critiche molto consolidate in Italia. Per ricorrere di nuovo a un esempio concreto, è ovvio che per accostarsi ad alcuni autori di inizio Novecento bisogna conoscere Nietzsche o di Freud, che ne hanno condizionato la visione del mondo; così come molti poeti degli anni Ottanta sono profondamente influenzati da Heidegger. Tuttavia penso sia necessario riflettere sui limiti che la critica filosofica e quella formale presentano oggi: la prima si scontra spesso con le idiosincrasie del critico, con la mancanza di prospettiva storica e con un certo meccanicismo. Di conseguenza, talvolta i testi diventano strumenti che confermano una analisi teorica già esistente. Quanto alla seconda, viene in mente una riflessione di Fortini: «la linea della “modernità” coincideva infatti con mutamenti profondi dell’ordine linguistico. Ma (e qui essa si contraddiceva) invece di risolvere interamente il discorso critico in analisi linguistica (o tematica), e parlare tutt’al più di scuole o generi o tendenze, continuava – come noi riteniamo inevitabile – a puntare soprattutto sull’individuazione delle personalità e sulla singolarità o eccellenza degli esiti»[4]. Ecco: molta critica di poesia degli ultimi anni sembra soffrire di questa stessa contraddizione.

4. Vedo problemi simili anche nei recenti tentativi di dare una definizione di “poesia di ricerca”. Paolo Zublena ricorre a questa categoria sulla base di analisi stilistiche di Enrico Testa[5]; le considerazioni di entrambi vengono riprese da Vincenzo Ostuni, che parla di poesia di ricerca nell’antologia Poeti degli anni Zero (numero monografico dell’Illuminista, 30, Roma, Ponte Sisto, 2010). Paolo Giovannetti si serve della stessa etichetta, ma in modo diverso, nell’introduzione a un’altra antologia, Prosa in prosa (Firenze, Le Lettere, 2009). Dal 2010 molti saggi e articoli online fanno riferimento a una di queste definizioni, ascrivendo all’area della poesia di ricerca nuovi autori. Antologizzatori e critici canonizzano una prassi di cui intanto parlano alcuni poeti: Andrea Inglese, Marco Giovenale, Gherardo Bortolotti. Nel 2006 Bortolotti, Broggi, Giovenale, Sannelli, Zaffarano fanno confluire le comuni riflessioni nel movimento GAMMM, tuttora attivo[6]. Ma cosa condividono gli autori di GAMMM con Gian Maria Annovi, Giulio Marzaioli e con gli altri antologizzati da Ostuni sotto la categoria di poesia di ricerca? E cosa li differenzia rispetto al resto della poesia di questi anni?

Tra le opere e le riflessioni degli autori appena nominati esistono differenze significative. In generale, comunque, le definizioni di poesia di ricerca si avvicinano soprattutto perché reagiscono allo stesso fenomeno: l’idea di poesia lirica e i suoi esempi novecenteschi. Tutti i poeti citati rifiutano la struttura minima del testo estratto da Tua e di tutti che ho riportato: vale a dire la presenza di qualcuno che si pone come «io autore [ti] sto dicendo che»[7], e descrive una parte della propria soggettività ricorrendo a immagini, analogie, figure retoriche e convenzioni metriche. Una scrittura di questo tipo è considerata superata. Alla lirica vengono contrapposte forme diverse di manipolazione del linguaggio, considerate parte di una nuova fase estetica o di un nuovo genere letterario. La costellazione teorica alla quale si appoggiano gli autori di ricerca, infatti, è costituita da critici francesi o americani che discutono forme di post-poesia: Jean-Marie Gleize, Christophe Hanna, K. Silem Mohammad, Emanuel Hocquard. Tuttavia non tutti i poeti che ho nominato ricorrono alle stesse pratiche, e anche i punti di riferimento sono molto eterogenei. Per Broggi, ad esempio, contano molto le teorie di Marcel Duchamp, Nicolas Bourriad, John Cage. Altri sottolineano l’importanza di rendere il testo un processo vivo e in fieri: la poesia testimonia una tensione nell’avvicinamento agli oggetti; il soggetto è una pura cassa di risonanza dello sforzo che ne deriva. In questo caso viene ripresa una tradizione francese che ha origini più antiche e si rifà (prima che a Gleize) a Georges Perec e, soprattutto, a Francis Ponge: è il caso di Inglese[8], in parte quello di Bortolotti. Ma per comprendere Bortolotti bisogna considerare anche le contaminazioni con la fantascienza, con la fotografia, con la scrittura da blog. Per molti, infine, è importante un autore italiano recente, Giuliano Mesa, nonostante Mesa sia stato anche un poeta lirico.

Il presupposto principale dei testi considerati di ricerca è l’annichilimento dell’io: serve liberarsi dei «pidocchi pronominali»[9], così come di qualsiasi altro marcatore di genere, cioè di qualsiasi cosa riconduca alla tradizione lirica. Per questo motivo viene suggerita una nuova idea di poeticità, basata non sui fenomeni interni al testo, ma sulla manipolazione delle parole nello spazio. Il lessico deve essere rigorosamente tratto dalla realtà e dalle forme d’uso più comuni: ecco perché spesso si ricorre al cut-up, del quale si è già parlato, alla poesia come elenco (Giovenale), quando non al flarf e al googlism[10]. Altre volte vengono proposte ibridazioni con generi artistici diversi, come la videoarte, la musica elettronica (Inglese, Zaffarano), il teatro (Ventroni, Marzaioli), la fotografia (Bortolotti); ma la componente di formalizzazione, ciò che segna l’appartenenza a un genere, non è mai l’aspetto che prevale nel determinare la forza estetica dei testi. In questo senso si tratta sempre (ed è evidente soprattutto nel caso delle interazioni con la fotografia e con la musica) di operazioni low fi – o, per dirla con Bortolotti, di basso livello.

Un altro modo esplicito di contrastare la forma poetica è negare la forma-verso: molti di questi autori scrivono prose. Alcuni, come Bortolotti (e Ramonda), sono esclusivamente prosatori; altri alternano verso e prosa. La poesia in prosa non è una novità recente, e per il suo uso moderno bisogna risalire almeno a fine Ottocento[11]; ma non è alla tradizione di Baudelaire e Rimbaud (e men che meno a quella italiana di inizio Novecento) che si rifanno gli autori diProsa in prosa e di GAMMM, bensì alle teorie di critici e poeti francesi e nordamericani più recenti (fra i quali i già menzionati Gleize e Hanna). La prosa in prosa contemporanea ha un intento demistificatore, e si propone in quanto nuovo strumento di ricerca nel mondo della postproduzione: «le prose […] sembrano quasi negare il meccanismo stesso della connotazione, chiedono al lettore di confrontarsi con una pura sintagmaticità combinatoria. […] A contare è il significato meramente relazionale, l’ascetica denotazione, insieme ai meccanismi che regolano la combinatoria orizzontale dei segni»[12].

Alcuni di questi autori rivendicano un valore politico per le nuove forme di discorso poetico (Broggi, Inglese, Zaffarano), tuttavia senza che questo assuma l’aspetto utopico che aveva per i poeti della Neoavanguarda. A fare la differenza, rispetto al vecchio modello di impegno politico, è il distanziamento ironico. Per ricorrere a Gleize:

Qui vediamo che, per la poesia critica, ci sono due opposte scelte strategiche, due modelli. La scelta del “contro-uso”, vale a dire la produzione d’una modalità simbolizzante individuale (idioletto puro) che tende all’illeggibilità (da qui la rottura della comunicazione con il pubblico o con il lettore virtuale), oppure la scelta del modello “meta-uso”, che si serve invece delle stesse forme dei linguaggi dominanti per trasformarli in materia prima di una scrittura poetico-critica, la quale, al contrario delle posizioni del “contro-uso”, potrà rivendicare come luogo d’intervento e d’azione lo spazio pubblico – pannelli pubblicitari, schermi video, poster, ecc.[13]

La negazione dell’io autoriale, la scomposizione del linguaggio, la dismissione delle parti tradizionalmente poetiche, infine la ricerca di varie tecniche di montaggio sono le caratteristiche esteriori più visibili del gruppo di autori per i quali si è parlato di “poesia di ricerca”.

Ma proviamo ad andare più in profondità, e a guardare all’atteggiamento verso il mondo che li caratterizza. Si può partire dall’ultimo punto: la tensione politica rivendicata in base a pratiche formali. Oggettivare sé stessi nelle cose, assumere il “linguaggio del potere”, ricorrere a un distanziamento ironico: parole come queste fanno venire in mente le dichiarazioni di un altro movimento di avanguardia recente, quello del Gruppo 93. Anche il cosiddetto postmodernismo critico rivendicava la mimesi ironica dei linguaggi dei mass media. Possiamo andare ancora più indietro: alla base di una poetica come quella appena descritta c’è, inevitabilmente, la fiducia nella possibilità politiche del linguaggio («Questo “realismo nuovo” mi sembra porsi non tanto il problema di rappresentare il mondo […], ma quello di modificarlo […] sfruttando per questa manipolazione la realtà prima di un testo, cioè quella delle sue parole»,Bortolotti su Giovenale) e, in alcuni casi, nel potere performativo delle parole. Queste sono due eredità evidenti della Neoavanguardia. Infine, l’aspetto che più potrebbe costituire un tratto di koiné, l’annichilimento dell’io, in realtà è un vistoso elemento di continuità con una ossessione della poesia del Novecento: la difficoltà a usare il pronome di prima persona per prendere la parola con la pretesa di esprimere un contenuto di verità, e il conseguente progressivo indebolimento dell’io poetico[14]. Se ne parla già nell’antologia di riferimento del Gruppo 63, i Novissimi; ma forme di reazione all’io lirico romantico tradizionale si trovano anche in alcuni poeti di inizio Novecento (il modernismo), e in molti autori degli anni Sessanta che sono al di fuori della Neoavanguardia[15].

5. Questa idea di poesia di ricerca, insomma, nasce a partire da alcuni equivoci. Innanzitutto, non tiene conto della presenza di una tradizione precedente che ha già affrontato gli stessi problemi: se si rilegge il Novecento nel suo insieme (poesia e romanzo), è possibile inserire le scritture poetiche degli anni Zero in una prospettiva più ampia. Inoltre cerca di costituire una alternativa alla sclerotizzazione della lirica, lamentandone l’autoreferenzialità e l’inadeguatezza al mondo reale; eppure finisce per creare una ennesima grammatica autoalimentante. Se la nuova poesia sconfessa la langue a partire da tante parole, non c’è il rischio che crei solo una nuova langue, fondandola solo su elementi formali? Mi pare che parte di questo problema derivi dall’ipotesi di una effettiva autonomia della lingua, e dal tentativo di valutare la poesia solo in base a innovazioni linguistiche. In questo senso, come si è già detto, si ripropongono problemi già affrontati dalle avanguardie. Non a caso Giovannetti conclude l’introduzione all’antologia del 2009 citando il saggio di Walter Siti sul realismo nella Neoavanguardia e in Zanzotto, e auspica che si possa parlare di realismo anche per i nuovi autori della poesia di ricerca. Eppure, in un’altra pagina di quello stesso saggio di Siti, si legge (a proposito del cut-up e della poesia di Balestrini) che «con la naturalizzazione della metafora siamo al punto massimo della rinuncia al principio di scelta; resta però […] il problema dell’azione (individuale e collettiva): su cosa fondarla? L’unica via d’uscita possibile a questo punto è il volontarismo: se ogni direzione è sostanzialmente equivalente, solo la decisione volontaria e momentanea può fissare la verità di un gesto […] Questo volontarismo spiega l’insistenza del testo nel proporci strofe sempre nuove e nello stesso tempo sempre uguali alle precedenti»[16].

All’interno di GAMMM sono stati pubblicati alcuni dei libri di poesia più originali degli ultimi anni; inoltre gli autori di questo gruppo e di altri blog affini (slowforward, certe frange di Nazione Indiana, ecc.) hanno reso molto vivace il dibattito su cosa sia la poesia e sulla sua funzione nel mondo contemporaneo, anche grazie alla traduzione di autori ancora poco conosciuti in Italia. Gli esempi migliori di poesia in senso lato sperimentale, tuttavia, non si esauriscono nel tentativo di una sovversione linguistica, e sono anche quelli che meno cercano di dare poeticità al testo lavorando sulla sua sonorità o sulla combinazione. In questo senso l’equiparazione fra poesia di ricerca e sovversivismo linguistico è riduttiva, e nuoce agli stessi autori ai quali viene applicata.

Un altro esempio della prospettiva falsata derivante dall’uso dell’etichetta “poesia di ricerca”, così come è stata intesa fino a ora, è quello della poesia in prosa. Nel corso dei secoli questo tipo di scrittura ha assunto forme molto diverse. Dalla seconda metà dell’Ottocento in poi, la poesia in prosa fa seguito a una constatazione del logoramento della lirica: quando questa viene vista come troppo ingombrante, tanto da non riuscire più a comunicare significati che non siano autoreferenziali, la prosa viene scelta in quanto lingua di grado zero, che permette più libertà dalle convenzioni sia metriche sia contenutistiche della poesia soggettiva. Ciò si verifica anche in autori che non appartengono alla genealogia appena individuata, e che non contrappongono alla vecchia idea di poesia forme di manipolazione avanguardista del linguaggio. Il discorso in prosa può diventare territorio fertile per contenuti diversi dall’esposizione di emozioni personali[17]; oppure per impossessarsi di una lingua quotidiana più autentica. Lavorando sulla lingua viva in cui siamo immersi è possibile mostrare la stereotipizzazione dei nostri modelli culturali. La normale abitudine di Broggi, Bortolotti o Ramonda sia alla cultura pop sia alla lingua del mondo 2.0 permette loro di introdurre nei testi in modo non virgolettato – come accade, invece, nel cut up vero e proprio o nei googlism – situazioni e stereotipi che rivelano la struttura profonda della vita contemporanea: narcisismo, sovraesposizione nevrotica del privato, mercificazione delle emozioni. Come osserva un altro autore di testi in prosa, «non possiamo non dire io; e al tempo stesso l’io è, alla lettera, una singolarità qualunque, un personaggio-che-dice-io»[18]. Tuttavia l’ampliamento dello spazio poetico in senso narrativo o saggistico avviene anche nelle opere di poeti che scrivono in apparente continuità con la tradizione che li precede, e a volte usano la prima persona: ad esempio Benedetti, Dal Bianco, Maccari, Magrelli, Mazzoni. La categoria di lirica in senso tradizionale non è sufficiente per descrivere tutta la loro opera. Alcune prose di Dal Bianco, i libri di Magrelli a partire dagli anni Novanta, I mondi e i testi successivi di Mazzoni, Contromosse di Maccari,Materiali di un’identità e Tersa morte di Benedetti sono opere sperimentali, non meno di quelle degli autori classificati come “di ricerca”. È vero che molti di questi poeti si sono serviti anche della prosa; e non è superfluo chiedersi perché.

Se guardiamo alle autodichiarazioni di alcuni poeti inclusi nell’etichetta di cui sopra, d’altronde, notiamo che questi ultimi nomi rientrano fra i loro punti di riferimento, oppure fra coloro verso i quali rivelano di sentire affinità di intenti. Per ricorrere a esempi concreti, possiamo considerare ancora una volta il dossier dedicato alla poesia in prosa uscito sull’ultimo numero di “Atelier”. Qui si legge che Broggi e Ramonda hanno come punti di riferimento comuni («compagni di strada» per il primo dei due) Inglese, Bortolotti e Mazzoni; a questi si affiancano gli altri autori di Prosa in prosa, per Broggi[19]; Vanni Santoni con Personaggi precari e Franco Arminio di Cartoline dai morti, per Ramonda[20]. Passiamo agli altri due autori di poesia in prosa intervistati: anche in questo caso, il panorama è più vario di quanto le prefazioni antologiche nominate all’inizio di questo paragrafo lascino immaginare. Fra le righe scritte da Luciano Mazziotta leggiamo due nuovi nomi: Raos, per Lettere nere; ma anche Benedetti con Materiali di un’identità[21]. Infine Simone Burratti[22], il più giovane fra i poeti in prosa pubblicati da “Atelier”, aggiunge ai nomi già fatti anche quelli di Dal Bianco e a Michaux.

L’ultimo equivoco generato dall’uso fatto finora della categoria di “poesia di ricerca”, insomma, è quello di tacere somiglianze di famiglia meno ovvie, ma forse altrettanto presenti sia all’analisi dei testi sia nell’immaginario degli stessi autori. Aprendo l’introduzione e la postfazione a Prosa in prosa, oppure leggendo alcuni post-manifesto di GAMMM, la dimensione collettiva della poetica di Bortolotti, Broggi, Giovenale, Inglese, Raos, Zaffarano ecc. sembra inopinabile. Attraverso la prefazione a Una lunghissima rincorsa, Inglese inserisce esplicitamente Ramonda in questa genealogia[23], quasi a creare un effetto di scuola. Eppure, leggendo testi e interviste, si notano affinità e influenze fra gli autori nominati e altri che sono al di fuori di questo panorama ufficiale. Se si allarga lo sguardo, dunque, la cartografia della poesia italiana assume contorni diversi.

6. L’idea di “poesia di ricerca” non può essere basata su fatti puramente formali. La deflazione dell’io fa parte di un fenomeno più vasto, che interessa tutta la poesia contemporanea da circa un secolo. Oggi si continua a scrivere poesia lirica. Anche nel versante più propriamente lirico, tuttavia, ci sono poeti che ancora scommettono sulla prima persona, ma cercano di riprodurre gli effetti del mondo della postproduzione su un soggetto qualsiasi, a partire dal suo rapporto con gli eventi storici e con quelli più intimi: Gezzi, Di Dio, Testa all’altezza di La divisione della gioia, ma anche lo stesso Inglese nei suoi due libri più belli, La distrazione e Commiato di Andromeda. In un intervento dello scorso anno, parlando di poesia di ricerca (ma in un senso un po’ più ampio di quanto fatto in precedenza), Cortellessa sostiene che «un connotato trasversale, che accomuna autori considerati “post-lirici” e altri “oggettivisti”, mi pare sia – superata infine la dicotomia novecentesca fra un io “ridotto”, tendenzialmente annullato, e un soggetto restaurato, sino al suo trionfo narcisistico – una soggettività neutra»[24]. Forse non è più – o, comunque, non è solo – l’uso o meno della prima persona a rappresentare un discrimine fra poesia di ricerca e poesia tradizionale.

Per concludere: se si guarda ad alcune delle scritture più interessanti di questi anni, e alla loro eterogeneità nelle scelte di contenuto e struttura, viene da pensare allo scenario della poesia italiana nei primi decenni del Novecento. Da un lato vi erano gli esperimenti futuristi, che miravano a riprodurre gli effetti della velocità e della tecnica del nuovo secolo attraverso le parole in libertà; dall’altro le ambientazioni urbane e le descrizioni dell’io straniato da se stesso di Sbarbaro, il mal di vivere di Montale, la decostruzione ironica dell’io di Gozzano, il Canzoniere di Saba. Nel mezzo, testi intermedi come La passeggiata di Palazzeschi. Quali fra questi modelli di poesia si sono rivelati più efficaci nel dire qualcosa del proprio tempo?

 Torniamo ai due testi di partenza. Come rileva Sinfonico, Tua e di tutti e Una lunghissima rincorsa hanno due differenze importanti: la prima di natura formale (il verso e la prosa); la seconda relativa alla postura dell’io. Ma precisiamo meglio. Entrambi si muovono nel segno di un io depotenziato, che non coincide del tutto con l’autore (Ramonda: «Mi piace pensare alle mie prose brevi come ad una raccolta di profili psicologici, una serie di testimonianze anonime. […] Spesso riporto in prima persona il pensiero di un personaggio con cui empatizzo, altre volte una mia personale testimonianza è scritta in terza persona»[25]). Il loro tempo è il presente, e entrambi cercano agganci con eventi contemporanei; tuttavia risultano più convincenti quando si focalizzano sulla situazione antropologica più privata, quella della coppia.

La «difficoltà del verso» (sempre Sinfonico) di Di Dio non corrisponde tanto al fatto di andare a capo, ma piuttosto alla fiducia nell’uso delle parole in modo non corrispondente al discorso quotidiano, con l’intento di descrivere ciò che l’io prova di fronte al contatto col mondo. In questo senso, Di Dio fa parte di quella tradizione poetica del Novecento che ha fra i suoi più grandi interpreti, in Italia, in Milo De Angelis e Mario Benedetti. Quello di chi dice io è «un affacciarsi sbigottito, perturbato sul mondo» come si legge già nell’introduzione al primo libro, Favole[26]; e l’elemento che determina la funzione poetica è quello propriamente lirico. È forse l’aspetto che Di Dio più riprende da Benedetti, l’influenza del quale è evidente sia per quanto appena detto, sia per alcune riprese puntuali: a un lettore di Umana gloria risulteranno familiari frasi come «il vento è cresciuto nelle mani», p. 51; «ho cercato tanto un tempo del tempo / per dire qui», p. 46.

Se Di Dio racconta un’esistenza che aspira ancora all’accensione del quotidiano («Mi chiedo come tenere tutto questo, del mondo e / della mente[…]», p.51), Ramonda, al contrario, ne insegue la decostruzione, gli spazi grigi: «Sono estremamente interessato al non detto, sia nella vita che in letteratura. In particolare mi affascina tutto ciò che tacciamo a noi stessi e le ragioni dietro a queste tentate omissioni»[27]. Una lunghissima rincorsa descrive un ambiente in cui, come nelle canzoni dei Marlene Kuntz o dei Sonic Youth alle quali si ispira, rimane solo l’ombra dell’epifania lirica, ormai ridotta a icona riproducibile e parodiabile.

Tua e di tutti e Una lunghissima rincorsa cercano di superare la componente biografica; e ci riescono riallacciandosi a tradizioni che li precedono. Nessuno dei due si pone realmente il problema della metrica in quanto repertorio col quale confrontarsi. Probabilmente entrambe le strade continueranno a essere percorse; e ambedue sono soggette al rischio della grammaticalizzazione precoce, così come a quello della idiosincrasia personale. Ma quello che ci dicono questi libri è che, da un lato, le poesie di questi anni provano ad ampliare i propri spazi di espressione; dall’altro, il mondo di cui ci parlano i poeti di oggi, anche quando rifuggono la confessione lirica vera e propria, conserva continuità con i testi di cento anni fa soprattutto nel momento in cui mostra uno straniamento e un senso tragico di ciò che accade.

[1] A. Broggi, Nuovi anfibi /4. Alessandro Broggi: testi e intervista, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, in “Atelier”, 75, settembre 2014, p. 28.

[2] «Leggendo poesia da anni, mi sono ormai reso conto di non avere né un grande orecchio né una sensibilità particolarmente sviluppata per la musicalità, per il ritmo, quindi tendo a concentrarmi sui contenuti e sul lessico», J. Ramonda, Nuovi anfibi /2. Jacopo Ramonda: testi e intervita, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, cit., p. 19.

[3] G. Pontiggia, E. Di Mauro, La statua vuota, in La parola innamorata. I poeti nuovi 1976-1978, Milano, Feltrinelli, 1978, pp. 9-11.

[4] F. Fortini, I poeti del Novecento, Roma-Bari, Laterza, 1977, p. 4.

[5] P. Zublena, Come dissemina il senso la poesia “di ricerca”, in “Enciclopedia Treccani”. Cfr. anche Nuovi poeti italiani, fasc. monografico di “Nuova corrente”, LII, 135, gennaio-giugno 2005, a cura di P. Zublena.

[6] Nel momento in cui viene scritto questo articolo, novembre 2014, ne fanno parte: Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Mariangela Guatteri, Andrea Raos, Michele Zaffarano.

[7] M. Giovenale, Cambio di paradigma, in “GAMMM”, 10 febbraio 2011.

[8] Cfr. A. Inglese, L’anomalia di Ponge, in “Nazione Indiana”, 27 novembre 2012: «Ponge pretende, infatti, di dismettere il titolo di “poeta” e, simultaneamente, il genere “poesia”. Non si tratta di un vezzo né di una provocazione, ma dell’inevitabile conseguenza di una pratica di scrittura, ancora prima che di un partito preso teorico: egli si sente più familiare con l’universo della ricerca scientifica che con quello della meditazione metafisica o della trasfigurazione poetica. Più che all’opera, come traguardo di compiutezza formale, è interessato al processo di elaborazione di una forma. In esso, infatti, si manifesta appieno la postura ad un tempo positiva e scettica del ricercatore, che avanza per tentennamenti e prese parziali».

[9] M. Giovenale, Cambio di paradigma, cit.

[10] Cfr. a questo proposito K. Silem Mohammad, Sought poems, in “GAMMM”, 2007.

[11] Cfr. al riguardo P. Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap. Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea, Novara, Interlinea, 2008.

[12] P. Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Installazioni prosastiche della poesia, in A. Inglese, G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, M. Zaffarano, A. Raos, Prosa in prosa, introduzione di P. Giovannetti e note di lettura di A. Loreto, Firenze, Le Lettere, 2009, p. 13.

[13] J. M. Gleize, Opacità critica, trad. di M. Zaffarano, in “GAMMM”, maggio 2014.

[14] Cfr. G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna, 2005, pp. 233-247.

[15] Cfr. a questo proposito almeno D. Frasca, Posture dell’io. Luzi, Sereni, Giudici, Caproni, Rosselli, Pisa, Felici Editore, 2014; G. Simonetti, Mito delle origini, nevrosi della fine. Sulle poesie italiane di questi anni, in “Le parole e le cose”, 2 giugno 2012; E. Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999.

[16] W. Siti, I funerali di Togliatti, in Il realismo dell’avanguardia, Torino, Einaudi, 1975.

[17] Cfr. a questo proposito G. Mazzoni, In dialogo, in “L’Ulisse”, 13 (Dopo la prosa. Poesia e prosa nelle scritture contemporanee).

[18] Ibidem.

[19] «Tornando alla letteratura, non posso infine non citare, tra i miei compagni di strada, la mia stima nel lavoro – in prosa e in versi – degli altri cinque autori con me del libro collettivo Prosa in prosa[19] e di Guido Mazzoni», A. Broggi,Nuovi anfibi /4. Alessandro Broggi: testi e intervita, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, cit., p. 20.

[20] Ma l’elenco completo di Ramonda è più lungo: «Alcuni anni fa mi sono imbattuto nelle prose di Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi e Guido Mazzoni, che mi hanno aperto un mondo. Altri libri molto importanti per me sono stati – tra gli altri – Centuria di Manganelli, Palomar e Le città invisibili di Calvino, Il partito preso delle cose di Ponge, Mi ricordo di Perec, Cartoline dai morti di Franco Arminio, Personaggi precari di Vanni Santoni. E poi le prose di Kafka. L’enorme lavoro di Giovanni Nadiani sulla prosa breve, sia come autore che come traduttore. Le poesie in prosa di Tiziano Rossi e di Giampiero Neri; quelle di Charles Simic e di Russell Edson. La poesia di Umberto Fiori. Credo che nelle mie prose brevi sia anche rintracciabile l’influenza delle poesie prosastiche e della narrativa di Carver e Bukowski. Anche le poesie di Alessandra Carnaroli e di Francesca Genti sono state – e sono tuttora – molto importanti per me», J. Ramonda, Nuovi anfibi/2. Jacopo Ramonda: testi e intervista, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, cit., p. 10.

[21] «Quanto al “contemporaneissimo” annovererei tra i maestri di genere il Commiato d’Andromeda di Andrea Inglese, i testi sparsi di Lettere nere di Andrea Raos, che avevo avuto la possibilità di leggere prima della pubblicazione; poi chiaramente Tecniche di basso livello di Gherardo Bortolotti. Benché possa sembrare strano, per concludere, un testo che mi ha mostrato i livelli di libertà del discorso che era possibile toccare attraverso la scrittura in prosa è statoMateriali di un’identità di Mario Benedetti», L. Mazziotta, Nuovi anfibi /3. Luciano Mazziotta: testi e intervista, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, cit., p. 15.

[22] «Henri Michaux, Stefano Dal Bianco, Guido Mazzoni, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi; in misura minore, il Pavese di Lavorare stanca e i libri in prosa di Charles Simic», S. Burratti, Nuovi anfibi/1. Simone Burratti: testi e intervista, a cura di T. Di Dio e C. Gallo, cit., p. 7.

[23] «Quando ho letto per la prima volta le prose di Jacopo Ramonda ho provato una sorta di narcisistica soddisfazione: vi ho ritrovato un’aria di famiglia con i testi che, nel 2009, io e altri cinque autori, tutti provenienti dal mondo della poesia, avevamo pubblicato in un volume collettivo intitolato Prosa in prosa (Le lettere, 2009). Tale progetto editoriale, oltre a me, coinvolgeva Alessandro Broggi, Gherardo Bortolotti, Marco Giovenale, Andrea Raos e Michele Zaffarano. Esso ambiva costituire una tappa significativa in un percorso che si era misurato con una modalità di scrittura in prosa né propriamente poetica né propriamente narrativa e che, in Italia, sembrava avere ancora pochi riscontri sia sul piano dell’invenzione letteraria sia su quello della riflessione critica e teorica», A. Inglese, Gabbie d’equilibrio. Sulla prosa di Jacopo Ramonda, in J. Ramonda, Una lunghissima rincorsa, Roma, Bel Ami, 2014, p. 5.

[24] A. Cortellessa, Per riconoscere la poesia: tre connotati, in “Le parole e le cose”, 22 settembre 2013,.

[25] M. Ecoli, Quattro chiacchiere con Jacopo Ramonda, in “Solo libri.net”, 17 gennaio 2013.

[26] M. Benedetti, Prefazione, in T. Di Dio, Favole, Massa, Transeuropa, 2009, p. 7.

[27] M. Ecoli, Quattro chiacchiere con Jacopo Ramonda, cit.ù

[Immagine: Thomas Ruff, Portraits (gm)].

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