Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Tra periferie e modernità: il laureando Andrea Zanzotto

| 5 commenti

cropped-padova-studiogabriotomelleri-89.jpgdi Emanuele Zinato

[La Padova University Press ha da poco pubblicato, in edizione anastatica con un’ introduzione di Emanuele Zinato, la tesi di laurea di Andrea Zanzotto, L’arte di Grazia Deledda. La tesi è stata discussa il 30 ottobre 1942 – in pieno conflitto mondiale. Il relatore, Natale Busetto, era un docente dagli interessi storico-filologici molto tradizionali. Zanzotto invece critica duramente i crociani, coinvolge precocemente Freud, compara il caso italiano con modelli europei, si appassiona a temi che diverranno a lui cari, come perifericità e infanzia. Questa è l’introduzione di Emanuele Zinato]

I. Nei suoi anni universitari a Padova, alla fine dei quali nel 1942 redigerà questa sorprendente tesi di laurea, Andrea Zanzotto scopre Rimbaud, legge per la prima volta Hölderlin, lavora come supplente tra Valdobbiadene e Treviso e scrive alcune poesie “a macchina su minuscoli fogli di carta trasparente”. La bufera è nell’aria: tra l’entrata in guerra dell’Italia e il blindarsi della Fortezza Europa sotto gli stendardi del Reich.

Dell’attività di poeta, sempre reattiva nei confronti dei traumi storici e psichici, ci restano di quel periodo i quindici componimenti della plaquette A che valse? (Versi 1938-1942): nel pubblicarli presso l’editore Scheiwiller come una strenna per gli amici in trecento copie numerate, Zanzotto scelse nel 1970 un titolo leopardiano per dar voce alla dolorosa ironia con cui guardare alla propria giovinezza esistenziale e poetica. Il paesaggio era già “regressione dall’oggi”,[1] alla vigilia di un’apocalisse.   Il mondo intero stava per dissolversi e l’insieme di scoppi o di revulsioni da quel momento in poi non sarebbe più cessato, nella discontinuità solo apparente fra Auschwitz e Hiroshima da un lato e le mutazioni antropologiche dall’altro.

In una tesi di laurea coraggiosamente dedicata a un contemporaneo (Deledda era morta da soli sei anni, nel 1936) ci attenderemmo di trovare gli incunaboli di Zanzotto critico, quello dei saggi raccolti in Fantasie di avvicinamento e in Aure e disincanti. Tuttavia, a una prima lettura, la distanza dall’oggetto, la modalità discorsivo-dimostrativa della scrittura, il ricorso alle categorie storico-letterarie e agli –ismi tradizionali oltre che il nome di Grazia Deledda, del tutto assente nelle successive letture di Zanzotto, sembrano marcare l’ estraneità di questo giovane laureando dal se stesso più maturo. Tanto che appare pertinente estendere a Il problema critico dell’arte di Grazia Deledda, suo primo esercizio di lettura, il quesito distanziante che l’autore rivolgeva nel 1970 ai propri primi versi scritti prima della catastrofe: a che valse?

Il genere “tesi di laurea”, come si sa, esige il confronto con la critica e la disamina del tragitto intellettuale e dei testi dell’autore considerato. In questo modo opera anche il laureando Zanzotto, con le categorie storiche ed estetiche del primo Novecento: dopo aver riscostruito la storia della ricezione e il “ mondo spirituale” dell’ autrice, nella parte centrale della tesi ne attraversa tutti i libri, non omettendo una serie di giudizi di valore. La partitura è dunque convenzionalmente cronologica: gli inizi, i primi romanzi del periodo veristico, il tragitto dal romanzo regionalistico al romanzo psicologico, la maturità.

Guardando meglio, tuttavia, ci si accorge di una serie di fenomeni assai promettenti, attivi nella lettura di tutti i testi deleddiani, forieri di futuro e riassumibili in tre punti: 1)la larghissima messe di riferimenti comparativi alla letteratura europea; 2)l’attenzione costante per la corporeità e per il sottosuolo della psiche; 3) la precoce presenza delle due stelle polari dell’infanzia e del paesaggio.

II. Per quanto riguarda il primo punto, su tutti i modelli stranieri prevalgono di gran lunga i francesi e i russi: gli eroi deleddiani, dominati da una colpa misteriosa, secondo Zanzotto agiscono in un universo che “ha un conto da saldare con Dio” e questo ne spiega il successo in terra di Francia là dove “il problema del male come originato dalla caduta era stato, da Pascal a Baudelaire, continuamente agitato” (p.9). Del resto, Zanzotto nota acutamente come il tema oscuro della colpa abbia – fin dalle opere giovanili di Deledda – un suo corrispettivo formale nella struttura narrativa con “l’impaludarsi dell’azione drammatica nella monotonia della realtà quotidiana (…) o addirittura nella mancanza di una conclusione”. Già nelle prime novelle deleddiane si rileva infatti una “realtà fluente, tagliata da un punto a un altro, quasi a caso; fatti che nell’accadere non presentano quel tessuto logico di cause e di effetti, come nel romanzo classico”:   di modo che l’unità dell’opera sembra scaturire “da un ordine poetico-epico più che, appunto, logico.” (p. 12). Questo prevalere del caso sulla logica è un dato di grande rilievo narratologico, che oggi diremmo consustanziale o preparatorio alle poetiche del modernismo, messo in luce da Zanzotto un attimo prima di ridimensionarlo: poiché Deledda gli pare anche “lontanissima da coloro che portano alle massime espressioni queste forme d’arte e di visione della vita: un Proust o, con intenzioni anche critiche, Bontempelli, Huxley, Gide” (pp. 9-10). E se fra i grandi narratori russi, oltre a Tolstoj e a Gogol’, domina indiscussa in Deledda la presenza di Dostoevskij, anche quel modello è assunto prima per analogia e subito dopo per differenza: “manca ancora nella Deledda quanto di infernale, di torvo, di disumano si trova nell’opera del grande russo”. (p. 14)

Riguardo al secondo punto, cioè l’attenzione costante per il “sottosuolo” psichico e per il mondo delle pulsioni, nella lettura di Zanzotto Dostoevskij (non solo come “fonte” ma quale strumento interpretativo della potenza del desiderio, sempre all’opera nell’autrice sarda) si ibrida già, sia pure per negazione, con Freud.

Ella oscilla tra lo spiegare il fatto artistico come un “bisogno fisico” e invece il dargli quel sommo, autonomo valore che ha. (…) Così ancora in Cosima parlando di sé stessa; «Scrive per un bisogno fisico, come le altre adolescenti corrono per i viali dei giardini e vanno a un luogo loro proibito» oppure «scrivono fin da allora per un bisogno istintivo» .(…) E nella novella Magda (in La regina delle tenebre) dopo un intimo sconvolgimento di indole erotica, la protagonista «si sentì artista, sentì che racchiudeva nell’anima una potenza formidabile, il muto riflesso della natura e delle cose». Freud anticipato? No certo. È inutile volere da lei delle teorie sull’arte: queste sono le due esperienze personali candidamente riferiteci. Una prova in più questa della istintività dell’arte deleddiana: per lei l’arte era davvero una attività irriflessa. (p. 7)

Analogamente, la forza della passione che spinge l’eroe a trasgredire le regole della società, della famiglia e della tradizione, raffigurata così frequentemente dalla presenza simbolica del vento nei romanzi di Deledda[2], è descritta da Zanzotto per comparazione con il linguaggio dei grandi simbolisti europei:

Ella non ha mai la forza dei simbolisti francesi e fiamminghi che mediante opportuni accorgimenti s’inducono a vedere e sentire questa identità tra concreto ed astratto (Rimbaud: “Elle est retrouvée –quoi? L’ éternité- c’est le mère allé-avec le soleil”) ella si accontenta di denunciarci la cosa di bel principio tralasciando ogni preparazione. E su questa affermazione incongruente costruisce a volte la vicenda del romanzo. Ma bisognerà invece rispondere affermativamente alla seconda domanda, se ciò che la D. abbia creato un suo simbolismo che sia poesia. Ella ottiene un effetto chiaramente simbolico col presentarsi come già vedemmo in “Marianna Sirta” ed anche in “Canne al vento” i personaggi e le cose in un certo modo particolare in una certa luce per cui improvvisamente noi li vediamo come simboli, li sentiamo significazioni anche senza che ciò sia denunciato (p. 59).

L’acquisizione deleddiana “irriflessa” delle leggi psichiche del profondo, così come il confronto con gli scrittori europei, si articola insomma nei rilievi di Zanzotto in due momenti: prima per somiglianza e poi contrastivamente. Il movimento costante della tesi su Deledda si direbbe consista dunque in una sorta di stop and go: grazie al quale si riconosce alla narratrice sarda la forza disvelante e visionaria dei grandi scrittori che hanno fondato la coscienza della modernità (da Baudelaire a Rimbaud, da Dostoevskij a Proust) solo grazie alla funzione “salvacondotto” dell’attenuazione che ne limita la portata entro coordinate istintive, inconsapevoli, arretrate o provinciali.

III. La terza fra le costanti “promettenti” della tesi riguarda il paesaggio e l’infanzia, cioè due tra i nuclei tematici ossessivamente più presenti nell’intera scrittura di Zanzotto maturo. Significativamente in queste zone del suo elaborato, egli entra in polemica con Croce e con l’idea, diffusa nella critica crociana, che la lettura di un testo debba basarsi sulla distinzione del non estetico dall’autentica poesia di un autore:

Ci fu un tempo in cui ci si affannò a mostrare che il problema se la Deledda abbia o no interpretato la Sardegna ha ben poco a che vedere con la sua arte: infatti la descrizione della realtà sarda sarebbe problema interessante più per la geografia, la storia o la folkloristica che l’arte. Interprete massimo il Croce. (p. 14)

Per Zanzotto, invece, il dato concreto della perifericità insulare e del paesaggio specifico è figura indispensabile della scrittura deleddiana, valorizzata proprio in quanto capace di dar conto, più di ogni trattato etnografico, della vita periferica, materiale e simbolica, e della cultura sarda:

Verissimo tutto ciò: ma si deve riconoscere che prescindendo dalla ‘sardità’ dell’animo deleddiano, non si arriverà mai a capirne l’arte. D’altra parte poi non è vero affatto che la Sardegna si debba ‘conoscere’ solo attraverso la ‘storia’ e la ‘geografia’. Noi conosciamo l’essenza dell’italianità attraverso le opere dei grandi italiani, così la più vera e profonda manifestazione dell’anima sarda si avrà per l’appunto nell’arte della sarda Deledda. E non è proprio quest’anima sarda che noi cerchiamo di conoscere della Sardegna, come quella che ne ha creato la particolare forma di vita, di storia, di civiltà? Nessun trattato di storia o di folkloristica sarda mi farà capire la Sardegna come un romanzo della Deledda. Ma ciò naturalmente interesserebbe poco il crociano puro, che pretende di librarsi, nei suoi giudizi, al di sopra della storia e della realtà. (14)

L’ultima fase della scrittura di Deledda è altresì valorizzata per la comparsa di un genere ibrido come l’autobiografia che permette l’irruzione della tematica dell’infanzia. In questa zona conclusiva della tesi, in cui il giovane laureando (senza aver ancora ovviamente acquisito la nozione saussuriana del segno o la teoria lacaniana del significante) si concede le incursioni più originali, relative alla geologia della psiche umana e al suo intimo legame con il linguaggio, tema cardinale della scrittura di Zanzotto nei decenni avvenire.

Ma negli ultimi tempi ella comincia ad interessarsi di fanciulli e di animali, di esseri cioè che vivono al di qua di questo mondo profondamente umano.(…). Tutta questa letteratura infantile o infantileggiante che ama le cantilene, i balbettii, le espressioni falsamente candide o coreograficamente ingenue non deve esser confusa con altra di più solide basi anche se pure non del tutto scevra della stessa malattia. Non si può considerare del tutto decadente, per il solo fatto che analizza e rivive l’anima infantile. Letteratura non solo di bambini, dissi, ma anche di animali. Per questa forma ricordo i bellissimi racconti di Jack London o di Colette, le poesie per il proprio cane di Francis Jammes, il Peter Pan di Barrie e certi racconti della Lagerlof in cui vivono insieme fanciulli ed animali, Il libro della giungla di Kipling o il Cucciolo della Rawlings o perché no? Le avventure di Pinocchio. (p. 80)

Tirando le somme: la tesi di Zanzotto va contestualizzata e le esigenze dimostrative e consequenziali dell’elaborato determinano l’andamento piano e tradizionale dell’argomentazione, lontanissimo dal procedere, come in Fantasie di avvicinamento, per scavi o prospezioni, e per accumulo, a sbalzi-sussulti. Tuttavia, anche qui i testi indagati nella tesi sono portati a “galleggiare” nella doppiezza che li rende vivi. [3] Il moto di stop and go con il quale si riconosce alla narratrice sarda la forza visionaria dei moderni grazie al lasciapassare di sminuimenti e attenuazioni, ne costituisce un esempio sul piano della retorica discorsiva. Le stesse coordinate istintive, inconsapevoli, arretrate o provinciali che caratterizzerebbero nel bene e nel male la scrittura di Deledda a ben guardare sono percepite da Zanzotto come intimamente bifide e come veicoli di possibile identificazione. E questo probabilmente perché, in Deledda come sarà in Zanzotto, “la via verso la modernità è certo bloccata, ma bloccato risulta anche qualsiasi tentativo di ritorno indietro”.[4] Il paesaggio periferico e premoderno non costituisce dunque solo il polo positivo arcaico e mitico, fuori dal tempo delle mutazioni: le interconnessioni abbaglianti del circuito infanzia, inconscio, linguaggio, paesaggio, periferia, fatte le debite differenze, sono sia nel laureando che nell’oggetto del suo studio più simmetriche di quanto non appaia al primo sguardo.

Si può dunque, in conclusione, azzardare una risposta al quesito a che valse’? che abbiamo voluto lasciar aleggiare, in analogia con il titolo delle coeve poesie giovanili, intorno al senso odierno di una tesi ancora non consapevole dei traumi avvenire. Insomma, valse: perché il ventenne Zanzotto, nella tragedia che incombe su tutti i personaggi deleddiani misura già a suo modo, ricorrendo a Rimbaud e a Dostoevskij, a Freud e perfino a Wagner(p 49 e 58 ), l’esperienza ulcerante della modernità e il rapporto tra inconscio e storia[5].

Note

[1] Luigi Milone, Per una storia del linguaggio poetico di Andra Zanzotto in “Studi novecenteschi”, IV, nn. 8-9, 1974, p. 208.

[2] Stefano Brugnolo, Perché tira tanto vento nei romanzi di Grazia Deledda, in Grazia Deledda e la solitudine del segreto, Atti del Convegno nazionale di studi, Sassari, 10-12 ottobre 2007, a c. di Marco Manotta e A. M. Morace, Isre edizioni, Nuoro, 2010, p. . 53.

[3] Pier Vincenzo Mengaldo, Profili di critici del Novecento, Bollati Boringhieri, Torino, 1998, p. 71.

[4] Stefano Brugnolo, Perché tira tanto vento nei romanzi di Grazia Deledda, cit., p. 65.

[5] Franco Fortini, Zanzotto 2, in Breve secondo Novecento, in Id. Saggi ed epigrammi, a. c. di L. Lenzini, Milano, Mondadori, 2003, p. 1191

[Immagine: Padova, Palazzo del Bo].

5 commenti

  1. Su di me ha sempre un effetto un po’ sconcertante vedere come in pieno marasma europeo (e mondiale) si potesse ancora leggere poesia, scrivere una tesi, discuterla. La vita continua, poi mi dico, arranca ostinata ieri come oggi, e anche oggi con guerre alle porte e a un passo dal baratro, si leggono poesie, si fanno tesi, si discutono…

  2. @roberto b
    Anche a me produce un ‘ emozione sconcertante e anche per me è un’allegoria che ha a che fare con il nostro presente.
    Mentre a Padova viene discussa quella tesi di Zanzotto, sta per iniziare la lunga, gigantesca Battaglia di Stalingrado…
    Nel corso della guerra mondiale, cioè in sostanza dell’epica irrisolta e moderna , Auerbach esule scrive Mimesis a Istanbul. Si può ipotizzare per campioni che al realismo vada attribuito il merito di aver infranto la dottrina classicistica della separazione degli stili, mentre tutto intorno ci sono Bergen Belsen, El Alamein, il Volga, Stalingrado, Colonia, Hiroshima…? Evidentemente, si può.

  3. “Mimesis” di Auerbach avrà infranto la dottrina classicistica della separazione degli stili ma non la dottrina (e soprattutto le pratiche!) dell’homo homini lupus. Non è una questione irrilevante, anche quando si devono stabilire i meriti dei grandi studiosi.
    Oggi abbiamo perso tanti riferimenti di ascendenza marxista, ma a me pare ancora del tutto valido il richiamo di Benjamin nella settima delle «Tesi di filosofia della storia» che invocava distacco nel giudicare il cosiddetto patrimonio culturale di un’epoca, perché quest’ultimo «ha immancabilmente un’origine a cui non si può pensare senza orrore. Esso deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, ma anche alla schiavitù senza nome dei loro contemporanei. Non è mai documento di cultura senza essere, nello stesso tempo, documento di barbarie” (W. Benjamin, Tesi… cit., in Angelus Novus, Torino 1962, pp. 75-6).
    Non vale questo anche per Auerbach o per altri studiosi di valore?
    E poi: per un Auerbach che costruisce un *monumento*, quanti travet della letteratura che accettano ben volentieri la ben tragica «separazione degli stili» (i massacri ai guerrieri, la bellezza ai poeti e la riflessione agli intellettuali) e anzi vi vedono una convalida per proseguire nelle loro piccole faccende accademiche.
    «Anche oggi con guerre alle porte e a un passo dal baratro, si leggono poesie, si fanno tesi, si discutono…» (roberto b). E tanto, cosa possiamo fare d’altro? – chiederà tra il provocatorio e il rassegnato qualcuno?
    Ah, non lo so più neppur’io. Ma almeno non far finta di niente…

    P.s.
    Preciso che non ce l’ho con Zinato, anche se ho utilizzato il suo riferimento ad Auerbach.

  4. “ 12 marzo 1994 – Mi ricordo quel comunista dell’ARCI che diceva qualcosa contro la « turris ebburnèa ». Era stato in galera nel ‘48 per i fatti dell’Amiata. “.

  5. @Ennio
    Quella che sollevi è la questione capitale. E grazie di farlo sempre, e con ostinazione. Quella cioè del rapporto tra modi concreti di violenza storica e quella zona specifica della cultura che si chiama letteratura. Cioè tra forme letterarie e pratiche dell’homo homini lupus. Tra letteratura e realtà. O tra “Questo e altro”: per citare il titolo di una rilevante rivista di Sereni e di Raboni.
    Quello che- forse – ci differenzia, è non tanto la consapevolezza della ferocia del dominio e della tragedia nei tentativi sconfitti di spezzarlo, quanto lo spazio che, senza compiacenza né indulgenza, io continuo cocciutamente a concedere all’autonomia relativa dell’ambiguità poetica, entro quella violenza e quella tragedia. Ambiguità che si fa portavoce non della bellezza, ma dei “limiti oscuri” , irriducibili al campo dell’ideologia (pur dando a questo termine significato nobile e necessario). Restando a Zanzotto:

    Futura età, urto di pietra
    sulfureo sangue che escludi
    che inintelleggibili fai questi
    fiori e gridi ed amori,
    non-uomo mi depongo
    ad attenderti senza nulla attendere,
    già domani con me nel mio fuisse,
    pieghe tra pieghe della terra
    cieca ad ogni tentazione dell’alba (Fuisse, in Vocativo)

Lascia un commento

I campi obbligatori sono contrassegnati con *.