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Che cos’è un eroe? Lo chiamavano Jeeg Robot e le trasformazioni di un genere

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cropped-lo-chiamavano-jeeg-robot-2015-gabriele-mainetti-01.jpgdi Lucia Faienza

[Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti ha ricevuto ieri sedici candidature per altrettante categorie di premio ai David di Donatello. Pubblichiamo una riflessione sul film, che è attualmente distribuito in trenta sale in Italia].

Accolto da qualche settimana con l’entusiasmo di un prodotto unico, per la novità che rappresenta nel cinema italiano, Lo chiamavano Jeeg Robot, opera prima di Gabriele Mainetti, già si presta a divenire fenomeno di culto. Sarebbe inappropriato sostenere che il film supera le aspettative, proprio perché non si misura con nulla di simile del repertorio cinematografico nazionale; piuttosto diremo che stupisce per il modo in cui ritaglia una mitologia originale dentro un orizzonte noto, fisionomizzando in un contesto tutto italiano il modello del superhero movie. L’esperimento si mostra tanto più interessante in quanto agisce all’interno di un genere fortemente stereotipato, che, seppur con diverse gradazioni tra una produzione e l’altra, tende ad una ricorsività standard di alcuni elementi: grandiosità delle azioni e degli effetti speciali messi in campo, psicologia bidimensionale dei personaggi, conflitto tra due termini antagonisti che trova equivalenza in un chiaroscuro emozionale.

La risorsa principale del film di Mainetti sembra invece risiedere proprio nel modo con cui aggira l’appiattimento del genere, dando lo spessore dell’originalità ai personaggi e alle situazioni messe in scena. In primo luogo, l’abilità del regista trova sviluppo nella maniera in cui interagiscono il primo piano e lo sfondo attraverso l’uso bilanciato dell’ironia e dell’intertestualità. Così in un contesto di piccoli criminali romani matura un’epopea che non ha nulla di epico (sebbene la scena finale lasci intendere il possibile inizio di una nuova mitologia). Per quello che riguarda il livello narrativo, sono diversi i sottotesti che dialogano, talvolta con chiaro umorismo citazionista, con il testo principale. Un esempio evidente giunge dalle parole del cattivo, Lo Zingaro, che rivolgendosi al supereroe per avere delle spiegazioni sulla eccezionalità della sua forza, gli domanda: “t’ha mozzicato un ragno? un pipistrello? sei cascato da un altro pianeta?”. La ridondanza metatestuale. più che amplificare l’effetto di eco con il genere, autoironizza sulla parentela con il modello dei supereroi. Ma il primo e più esplicito sottotesto è ovviamente il manga giapponese di Jeeg Robot, icona della cultura televisiva degli anni ’70, riproposto all’interno del film come paladino di una ragazza che convive con il grande trauma di una violenza fisica e psicologica. Oltre ai manga, ai comics della Marvel, al pulp della violenza accesa e antitragica, sullo sfondo è abbozzata anche la Roma di Romanzo Criminale, al quale il regista guarda con umorismo, attraverso la lente della parodia. Sono vari gli elementi di corrispondenza, tra i quali spiccano le motivazioni che spingono lo Zingaro e la sua “batteria” all’avventura criminale: il desiderio di entrare nel “giro grosso” attraverso un interlocutore di eccellenza come la camorra, la descrizione del panorama dello spaccio[1], l’ambizione di conquista della città attraverso i traffici criminali. Nel film però la situazione perde ogni drammaticità grazie al rovesciamento con cui viene rappresentato il capo della banda: non vi è traccia della grandezza statuaria del Libanese, del suo essere leader che agisce in funzione di un gruppo – al suo posto un personaggio eccentrico, sociopatico, spietato, che agisce per un delirante bisogno di riconoscimento, e che non esiterà a sacrificare tutti gli altri nella sua corsa folle di potere e prestigio. Lo Zingaro ragiona per categorie e modelli televisivi, che lo portano a concepire il mondo come un palcoscenico in cui ritagliarsi un posto da protagonista. Pertanto la malvagità del personaggio nasce da una forma di narcisismo estremo che lo priva della più elementare empatia: tutto proiettato sulla superficie, incapace di elaborare veri desideri. La megalomania, quindi, diventa l’equivalente di una personalità che si espande in orizzontale: alla tragicità dell’universo post-ideologico di Romanzo Criminale subentra la storpiatura grottesca di un mondo che sorge dai detriti feticistici degli anni 80.

Osservando la storia sotto il profilo del dialogo con il genere dei supereroi, va subito evidenziato che la capacità di fisionomizzare la realtà inizia con lo stabilire le coordinate fisiche in cui è ambientata la storia. Questa non ha come proscenio il fondale neutro, o per meglio dire stereotipato, in cui prendono piede molte delle narrazioni di questo genere, ma si radica in una realtà che continua a essere riconoscibile pur nello straniamento fantastico in cui impenna la storia. È evidente la differenza rispetto alla Gotham City di Batman, sottotesto esplicito di Lo chiamavano Jeeg Robot, città immaginaria che ripropone l’antico conflitto Bene/Male attraverso le personificazioni di supereroe ed antieroe[2]. Gotham non è una città reale, ma l’emblema stilizzato di una metropoli del XX secolo, e come tale sintetizza per astrazione quelli che sono i mali universali di una generica modernità capitalista, al di fuori di precise dinamiche geografiche e territoriali. Ne deriva un paesaggio bozzettistico, funzionale all’opposizione manichea di buoni e cattivi. Un’osservazione simile può valere per Metropolis di Superman, che gioca sulla dualità del suo protagonista e dei luoghi legati alle tappe della vita di Clark Kent: la gioventù trascorsa nell’appartato clima di provincia di Smallville seguito dallo spostamento, in età adulta, verso Metropolis; l’esistenza sotto tono del goffo giornalista, da una parte, quella del supereroe dai poteri sovrumani, dall’altra. Un discorso analogo vale anche quando le azioni avvengono sullo sfondo di una città reale, come la New York dei Fantastici 4, poco più che pretesto simbolico, come cuore e rappresentazione iconografica dell’ideologia statunitense. Di contro, la storia di Enzo Ceccotti nasce da una Roma che è sempre vera, attuale, e i personaggi del film ne sono in qualche modo i figli: grotteschi, deformi, abbrutiti, la loro ragione d’essere è inscritta dentro la matrice della città. Il film lavora dunque sulla fantastizzazione del materiale reale, pulsante, che offre una capitale alle prese con il problema delle periferie, delle infiltrazioni camorristiche nella criminalità locale, della corruzione e dei tentativi di sabotaggio interni alla politica. La verosimiglianza delle dinamiche del sottosuolo, quindi, fa da impalcatura alla città reale e ne evita la conversione a puro terreno di scontro tra forze del Bene e del Male, al quale invece guarda con ironia. Un esempio è dato dalla sfumatura ucronica che colora la storia in una delle scene iniziali, nella condanna della violenza di Papa Francesco, dopo un attentato che ha sconvolto la capitale. Nel finale comprenderemo che i tali episodi di violenza sono un’orchestrazione della camorra e servono a destabilizzare la politica e l’opinione pubblica; il nemico è dunque interno e nasce dal marcio della società, non vi è un grande altro dai poteri speciali che minaccia l’equilibrio iniziale.

Ma la divaricazione più palese rispetto al genere dei supereroi avviene nel disegno dei due personaggi principali di supereroe e antieroe. Innanzitutto viene ridimensionato l’antagonismo delle due figure: entrambi condividono la stessa realtà sociale e periferica, appartengono al mondo del crimine e degli emarginati. La dualità inizialmente non esiste affatto; arriva solo in seguito a un processo di trasformazione psicologica e affettiva di Enzo – Jeeg Robot. In sostanza si spezza ogni corrispondenza tra superpoteri e superiorità morale, subordinando la scelta verso il bene ad una complessità di cui partecipano una varietà di fattori, tra cui il puro caso. Lo status di supereroe è quindi il risultato di un’evoluzione, per quanto derisoria; aspetto, questo, che avvicina la caratterizzazione del personaggio più alla forma del Bildungsroman che a quello del comic di supereroi. E infatti un ulteriore elemento di originalità del supereroe sta nella sua misantropia, nell’introversione assoluta con cui si tiene in disparte dal mondo, dalla mancanza del senso di collettività che muove all’eroismo delle imprese. È proprio su questa distanza rispetto al ruolo classico del supereroe che interviene l’azione trasformante dell’amore, nella figura di Alessia, la quale mette in moto anche la macchina dell’immaginario giungendo all’identificazione di Enzo con Jeeg Robot. Analogamente, l’investitura dei superpoteri per Enzo e lo Zingaro avviene nella stessa maniera, tramite il contatto con delle sostanze radioattive presenti sul fondo del Tevere. Ancora una volta è riconoscibile l’intento parodico, tanto per il rovescio di un’immagine battesimale che per di più avviene nel fiume-simbolo di Roma (a esprimere la “malattia” della città con i suoi rifiuti e il suo sommerso) quanto nel richiamo alla genesi di un cattivo famoso come Joker (in seguito alla caduta in un liquame di sostanze tossiche)[3].

All’anomalia del supereroe corrisponde anche un’insolita configurazione del cattivo, e non solo per le caratteristiche già evidenziate. Uno degli aspetti più interessanti deriva forse dal tradurre la liminarità della struttura psichica del personaggio, borderline tra eccentricità e patologia, in ambiguità di genere. In una delle sequenze più riuscite del film, infatti, vediamo lo Zingaro che tenta di sedurre Nunzia, boss del giro di camorristi con cui fa affari, in un gioco di rovescio di genere. Nunzia, infatti, assume una postura e uno sguardo maschili e rimane indifferente all’appeal dello Zingaro, che le dedica la canzone. Mentre canta Un’emozione da poco di Anna Oxa vediamo condensarsi nello Zingaro tutta un’iconografia pop che insiste sugli aspetti queer legati all’androgino e al divismo: non a caso il trucco, gli abiti e le movenze dello Zingaro rielaborano creativamente la performance originale della Oxa, nell’esibizione al Festival di Sanremo del 1978.

Ultimo elemento di dissonanza rispetto al genere dei supereroi è la sostituzione della catarsi finale con lo spunto riflessivo, sintetizzato dall’ultima battuta “Che cos’è un eroe?”. La riflessione si estende dal tema dell’accidentalità che orienta il destino a quanto di supereroico c’è in potenza nella normalità di una vita comune. Ma il film offre anche una riflessione sulla capacità mitopoietica del nostro tempo, a partire dal riciclo del nostro immaginario, in cui si mescolano l’eredità della cultura pop e il bisogno di dare forma alla paura e al pericolo attraverso la rappresentazione fantastica. Il questa prospettiva il superhero movie mostra di avere tra le sue risorse quella della plasticità con cui reinventa i personaggi e le storie e lascia spazio per nuove possibili evoluzioni del genere.


 

[1] La situazione iniziale è praticamente identica, anche l’entrata del Libanese nella grande giro criminale avviene attraverso gli accordi con la camorra per il piazzamento di grosse partite di droga; così anche è possibile vedere una somiglianza nel braccio destro dello Zingaro con il Freddo, per il ruolo che svolge nel gruppo e per il carattere schivo e riservato.

[2] È piuttosto esplicita l’equivalenza tra Joker e lo Zingaro, soprattutto nella trasformazione che subirà nell’ultima parte del film.

[3] Questa storia è apparsa per la prima volta nel Detective Comics n.64 del 1944 e poi ripresa da The killing Joke del 1988.

[Luca Marinelli in Lo chiamavano Jeeg Robot (2016) di Gabriele Mainetti]

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