cropped-20160418140729-i_danielblake_01.jpgdi Daniela Brogi

[La prima parte della rassegna si può leggere qui]

Ha vinto la Palma d’Oro I, Daniel Blake: una delle opere più intense e stilisticamente rigorose di Ken Loach; tra i suoi film migliori, almeno dai tempi di My name is Joe (1998), perché racconta, senza una nota patetica di troppo, senza che l’ironia abbassi mai la tensione, la vicenda di un carpentiere che, dopo un problema cardiaco, resta incastrato e ridotto alla povertà estrema da un inghippo burocratico che gli impedisce sia di lavorare sia di ricevere un sussidio d’invalidità:

I dialoghi, come mostra questa scena, sono spietati: nessuna pausa retorica, ma un’adesione ferma, con inquadrature altrettanto essenziali, al linguaggio ferocemente impersonale del neoliberismo. Nessuno si deve “intromettere”, altrimenti è “aggressivo”, s’impiccia di affari che non lo riguardano. Daniel, che reagisce a questo meccanismo, diventa un eroe non perché è povero – rimarrebbe, nel caso, una figura retorica di ribellione, come altri protagonisti meno riusciti di Loach; Daniel diventa un eroe per il modo in cui le situazioni – magari la fila in una mensa dei poveri, la ricerca inutile di un altro impiego, il tentativo di compilare una pratica on line, o la stesura di un curriculum, l’amicizia con  Rachel e i suoi due bambini – per il modo in cui tutte queste scene vengono messe in rapporto tra loro da una regia asciutta e referenziale, che non spiega mai, e che, se usa il registro sentimentale, come accade, lo fa per aderire meglio all’oggetto, non alla soggettività che lo ha ricreato.

Insomma, ha vinto, e non era affatto scontato, uno sguardo che fa vedere la povertà, vale a dire che non guarda e basta, o peggio ancora ammira, spettacolarizzandola, la gente che vive in miseria: magari attraverso stereotipi, ideologemi e anche scenari datati, come hanno fatto i fratelli Dardenne con La fille inconnue, che mette in scena la vicenda di una dottoressa che decide di continuare a fare il medico della mutua, anziché lavorare in una struttura privata, dopo che un paziente – un ragazzino che sta facendo la chemio – le fa una schitarrata di ringraziamento; ma, sentendosi in colpa per l’uccisione di una prostituta nera, avvia una battaglia corsara per ritrovare almeno il nome della morta sconosciuta – considerazione a latere: se uno specializzando, in presenza di un bambino con una crisi epilettica, si appanica e scappa, non va dissuaso dalla scelta, giudiziosa, di abbandonare la professione medica, perché volerlo convincere del contrario non è senso di responsabilità, ma ossessione).

Anche in Paterson, di Jarmusch, uno dei film più acclamati, il protagonista (interpretato da Adam Driver) conduce una vita estremamente ordinaria e immemorabile: è un autista di bus, si chiama come il luogo in cui abita, tutte le mattine alle sei e venti si alza, fa colazione, va al lavoro, torna, cena, porta fuori il bulldog e intanto fa una sosta al pub, torna a casa si addormenta e ricomincia. Il film racconta i sette giorni di una settimana come tante, come tutte, di Paterson. Ma, per fortuna c’è la poesia dei pensierini non-sense che scrive Paterson, scambiato dalla regia per una sorta di nuovo William Carlos Williams, il famoso poeta del New Jersey, autore, tra il 1946 e il 1963, di un’epica di Paterson. Ma se la poetica di Williams era “nessuna idea, se non nelle cose”, il film di Jarmusch, viceversa, di idee senza cose trabocca, perché l’ideologia della vita ordinaria come situazione astratta completamente scollata dal referente, per essere trasformata in un’estetica che si compiace di sé, riempie, invade e nasconde ogni cosa: convincendoci in ogni momento, con un linguaggio formale ai limiti del perfezionismo, di quanto sia ineffabilmente sublime la poesia delle piccole cose di pessimo gusto come i decori in bianco e nero seminati dalla moglie ovunque (sui vestiti, sulle tende, sulle glasse dei Donuts, sul collare del cane); di quanto svegliarsi alle sei, con una compagna (l’improbabile e bellissima Golshifteh Farahani) senza lavoro e concentrata ossessivamente in un’ideale di creatività coatta, sia straordinariamente “poetico”: «preferiresti essere un pesce come se non ci fosse bisogno del resto della canzone?» scrive Paterson nel suo quaderno – che finirà smembrato, per una giustizia poetica del tutto involontaria quanto liberatoria, dal bulldog Marvin – forse, con i suoi sbuffi extraverbali, il personaggio più sincero di tutti (ha ricevuto la Palm Dog):

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Non è detto che la povertà debba necessariamente essere rappresentata con serietà, altrimenti la grande tradizione della commedia non avrebbe potuto esistere; né è detto che uno sguardo reazionario non possa produrre, come molto spesso accade, dei capolavori: opere che ci fanno vedere, e non guardare e basta. Ciò che conta, forse, è che la finzione sia consapevole: come del resto succedeva nel bellissimo film precedente di Jarmusch Only Lovers Left Alive (2013). Ma’ Rosa, del filippino Brillante Mendoza, che ha conquistato il riconoscimento della miglior interpretazione femminile, ci fa entrare in un commissariato antidroga di Manila e ci imprigiona dentro l’orrore di un mondo corrotto per due ore: faticose, è onesto ammetterlo, ma quando, alla fine, ne usciamo, accanto alla protagonista, in ciabatte e dentro un corpo malvissuto, le uniche metafore sui pesci che ci vengono in mente sono quelle del pesce grosso che divora il più piccolo, altro che le poesie di Paterson:

Anche la prima scena di American Honey, di Andrea Arnold, che ha vinto il Gran Premio della Giuria, e che forse, se avesse ottenuto la Palma d’Oro, avrebbe segnato una vittoria più rivoluzionaria, ci butta subito dentro una situazione di povertà estrema e non estetizzata: infilandoci in un bidone fuori da un supermercato dove sono raccolte le merci scadute, e dove la protagonista, una diciottenne texana di nome Star, assieme ai due fratellini, arraffa un pollo e altro cibo mezzo marcio. L’incontro con una banda di ragazzi che viaggia in un pulmino andando in giro per l’America a truffare le persone, convince Star ad abbandonare la casa del padre, che la violenta, dando inizio a un’avventura picaresca nella profonda provincia americana – tra Texas, Virginia, New Jersey, Florida, Missouri, e ancora.

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American Honey è uno dei film più belli passati dal Concorso, ed è un lavoro che dialoga moltissimo con l’opera precedente della medesima regista, vale a dire uno dei migliori adattamenti di Wuthering Heights (2011). Come nell’opera tratta da Cime tempestose anche qui, infatti, torna una particolare attenzione a stabilire un contatto emotivo con ciò che si narra attraverso il linguaggio del caos. Potrà trattarsi allora di una struttura antinarrativa, di un tessuto temporale frantumato, per effetto di un uso continuo e confuso della telecamera a spalla e di rumori e musiche che coprono e disturbano i dialoghi: tutto concorre alla creazione di un ambiente fisico e mentale incerto e polimorfico – esattamente come il meraviglioso mondo magmatico dell’adolescenza inventato da Emily Brontë. Tra meno di un mese Ken Loach finirà ottant’anni, ed è il caso di dirlo: non li dimostra. Al contrario dei Dardenne, ma anche di Pedro Almodóvar, che con Julieta ha portato a Cannes un film che non sa dire nulla di diverso e di nuovo rispetto ai moduli ormai scontati del suo cinema novecentesco: desiderio e senso di colpa, madri da cui si fugge, strutture investigative ossessive. Ed è un peccato più che mai, visto che il film si ispirava a tre racconti di Alice Munro (Chance, Soon e Silence, dalla raccolta del 2004 Runaway) di cui però il film recupera solo alcuni elementi più superficiali – il momento in cui invece il film ha saputo intercettare in maniera più interessante il mondo narrativo di Munro è, e non è una battuta, la locandina del film, con l’immagine di una donna più giovane che tende un asciugamano alla maniera di una specie di baldacchino sospeso sopra la testa di una donna più anziana (interpretano il medesimo personaggio, ma potrebbero essere anche una madre e una figlia). È una visione straordinaria del mondo di significati allestito dalla scrittura di Alice Munro, attorno al sistema continuo di sdoppiamenti, rovesciamenti, e soprattutto scambi tra contenitore e contenuto, che contraddistingue la relazione madre/figlia:

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Ma il fascino termina qui, perché il film di Almodóvar ripete un disco ormai suonato troppe volte. Meglio allora la madre del film di Xavier Dolan, Juste la fin du monde, Gran Premio della Giuria, che riprende, attraverso la pièce teatrale di Jean-Luc Lagarce (1957-1995), la vicenda di uno scrittore famoso, fuggito dalla famiglia dodici anni prima, che torna a casa, per mezza giornata, per annunciare che sta per morire:

Attraverso i primi piani esasperati, i toni gridati e le situazioni melodrammatiche, Dolan persegue il culto di una relazione istintiva con la macchina da presa che certo rischia di essere troppo urlato e diventare una maniera che si ripete all’infinito, ma per adesso continua a meravigliarci ed è molto più interessante – anche perché è giovane, bisogna saperlo dire – di un film costruito meglio e dal plot seducente, hitchcockiano, ma che rimane un bello spettacolo e basta (per carità: non è poco), come Personal Shopper, di Olivier Assayas.

[Immagine: Ken Loach, I, Daniel Blake, 2016(db)]

 

2 thoughts on “I film premiati al Festival di Cannes 69

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