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“A man just doing his job”. L’opera dell’atleta

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cropped-fft16_mf2246511.jpegdi Riccardo Giacconi

Non soltanto la misura di ciò che qualcuno può fare, ma anche e innanzitutto la capacità di mantenersi in relazione con la propria possibilità di non farlo definisce il rango della sua azione. Mentre il fuoco può soltanto bruciare e gli altri viventi possono soltanto la loro potenza specifica, possono solo questo o quel comportamento iscritto nella loro vocazione biologica, l’uomo è l’animale che può la propria impotenza.[1]
– Giorgio Agamben, Su ciò che possiamo non fare

Nel film David (2004), un’opera commissionata dalla National Portrait Gallery di Londra, l’artista Sam Taylor-Wood ritrae il calciatore inglese David Beckham mentre dorme. L’inquadratura è fissa, non ci sono tagli e la durata è di un’ora e sette minuti. Il ritratto è un chiaro riferimento al film di Andy Wahrol Sleep (1963), che vedeva John Giorno come protagonista.

I “real-time films” di Warhol sono menzionati come riferimento anche da Douglas Gordon e Philippe Parreno. La sera del 23 aprile 2005 i due artisti hanno posizionato diciassette cineprese per seguire una persona per novanta minuti. Quella persona era Zinédine Zidane, che all’epoca giocava per il Real Madrid. I novanta minuti erano quelli che componevano una partita di calcio del campionato spagnolo, fra la squadra di Zidane e il Villareal. Il luogo era lo stadio Santiago Bernabeu di Madrid. Zidane, a 21st Century Portrait è il film, uscito nel 2006, che fu montato con le immagini registrate quella sera.

Michael Fried, nel saggio Absorption and Theatricality afferma che, nella Francia della metà del Settecento, il ritratto era un genere male equipaggiato per rispondere alla necessità di un dipinto di negare, o neutralizzare, la presenza dell’osservatore. Una strategia che si adottò comunemente fu allora quella di “ritrarre persone immerse in un pensiero o in un’azione”.[2] Anche i film su Beckham e Zidane mostrano i rispettivi soggetti immersi in una specifica attività. Il ritratto di Taylor-Wood però, a differenza di quello di Parreno e Gordon, non ci mostra il soggetto alle prese con l’attività che ne determina il rango e la rilevanza sociale. Al contrario, Beckham è raffigurato mentre compie l’attività più elementare: dormire.

Al ritratto è dunque sottratta una caratteristica essenziale: il ruolo del soggetto nella comunità. Si è parlato di David come di un’opera che intende riferirsi al corpo, alla sostanza intima di un individuo, lasciando fuori la persona (nell’accezione antica di maschera) sociale. Sappiamo che il soggetto è un calciatore eccellente, eppure tale eccellenza è disattivata, sospesa nell’immagine di un uomo che dorme. Assistiamo a una potenza che per nulla scola nell’atto. Nel suo saggio su Bartleby, Agamben cita Avicenna che parla di “una potenza compiuta o perfetta, che è quella di uno scriba perfettamente padrone dell’arte di scrivere, nel momento in cui non scrive”. [3] David è il ritratto di una potenza perfetta.

Zidane, in un’intervista a proposito del suo film, afferma: “Ho accettato perché non dovevo interpretare una parte. Dovevo solo essere me stesso e fare quel che faccio ogni domenica”. [4] Douglas Gordon stesso, introducendo Zidane, a 21st Century Portrait durante la fiera d’arte di Basilea, lo descrive come il ritratto di un uomo che sta semplicemente facendo il proprio lavoro: “a man just doing his job”. Ma qual è, dunque, il punto in cui la pratica di uno sport può iniziare ad essere definita un lavoro?

“Hommes de métier”

Carl Diem (amministratore sportivo, storico dello sport e organizzatore dei giochi olimpici del 1936) si espresse in questi termini: il gioco è qualsiasi attività fisica o intellettuale che abbia carattere non utilitaristico; che non abbia, cioè, nessun fine altro da se stessa.[4] Il linguaggio inglese, a differenza dell’italiano, del tedesco o del francese, differenzia fra “play” e “game”. È da questa distinzione che il teorico Allen Guttmann tenta di derivare la definizione di sport, attraverso tre successive distinzioni:

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Una definizione classica del gioco è quella che Johan Huizinga fornisce nel suo saggio Homo ludens:

Il gioco è un’azione o un’attività volontaria, compiuta all’interno di limiti di tempo e spazio fissi, la quale segue una regola liberamente accettata ma completamente imperativa, fornita di uno scopo ad essa interno, accompagnata da un sentimento di tensione e di gioia e da una consapevolezza di essere qualcos’altro rispetto alla vita quotidiana.[1]

Questo porsi su un piano distinto rispetto alla vita quotidiana viene posto al centro di un’altra definizione fornita nello stesso libro, in cui Huizinga definisce il gioco come “un’azione libera, […] sentita come fittizia eppure capace di assorbire interamente il giocatore; un’azione denudata di ogni interesse materiale e di ogni utilità”. Roger Caillois in Les jeux et les hommes, pur tentando di aggiustare la definizione di Huizinga che lui riteneva inadeguata, concorda sul fatto che il gioco è un’attività inoperosa, e che in questo si differenzia dal lavoro o dall’arte (“il ne crée aucune richesse, aucune æuvre[2]). In seguito, però, è proprio Caillois a chiamare in causa lo sport professionistico, come un meccanismo sociale che revoca l’inoperosità del gioco:

Quant aux professionnels, boxeurs, cyclistes, jockeys ou acteurs qui gagnent leur vie sur le ring, la piste, l’hippodrome ou les planches, et qui doivent songer à la prime, au salaire ou au cachet, il est clair qu’ils ne sont pas en ceci joueurs, mais hommes de métier. Quand ils jouent, c’est à quelque autre jeu.[3]

Il professionismo sportivo è quindi definito come uno scavalcamento dell’attività ludica. Per gli “hommes de métier”, gli atleti professionisti, giocare diviene un lavoro. Eppure, chiunque si è cimentato nel dare una definizione di “gioco” ha innanzitutto avuto cura di distinguerlo dal lavoro. L’articolazione è complessa, poiché chiama in causa elementi non intrinseci alla pratica sportiva, ma relativi al meccanismo sociale che ad essa sta intorno. È fuori dal campo che si decide la bipolarità fra gioco e lavoro. Qual è il dunque il meccanismo che permette al gioco, e di conseguenza allo sport, di “essere qualcos’altro rispetto alla vita quotidiana”?

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Temenos (“un espace pur”)

templum = recinto consacrato, da una radice indoeuropea che ha avuto come esito in greco τέμενος (temenos, tempio), che deriva dal verbo τέμνω, “io taglio”.

L’etimologia della parola “tempio” rimanda a un atto di separazione: uno spazio viene staccato da ciò che gli sta intorno. Si può rintracciare l’accezione religiosa che tale atto del tagliare ha assunto: il tempio, spazio destinato al culto degli dei (dunque a tipi di pratiche che hanno bisogno di essere separate dallo spazio comune per assumere un preciso statuto sociale) riporta inevitabilmente alla categoria del sacro. Lo spazio definito dal tempio circoscrive e produce le condizioni di esistenza per una serie di atti che vengono sottratti alla realtà comune e ai meccanismi del senso quotidiano per assumere un linguaggio proprio, generalmente in quanto avvinti, attaccati alla divinità (la radice indoeuropea *sak sembra essere legata ai verbi attaccare, aderire, avvincere). Il sacro designa azioni separate dalla vita (altre, diverse rispetto all’ordinario) e che, al contempo, godono di una sorta di validazione precisa e sancita (fanno riferimento a un linguaggio specifico, che può essere interpretato). Entrambe queste caratteristiche sono dovute alla funzione del temenos, lo spazio “templare”.

Con il sacro, il gioco ha in comune la definizione di uno spazio all’interno del quale alcune attività si danno in una modalità distinta, e i cui collegamenti con il mondo esterno sono definiti all’interno del temenos stesso. Roger Caillois fornisce alcuni elementi per definire tale affinità:

Le jeu est essentiellement une occupation séparée, soigneusement isolée du reste de l’existence, et accomplie en général dans des limites précises de temps et de lieu. […] Il y a un espace de jeu: suivant les cas, la marelle, l’échiquier, le damier, le stade, la piste, la lice, le ring, la scène, l’arène, etc. Rien de ce qui se passe à l’extérieur de la frontière idéale n’entre en ligne de compte. […] Le meme pour le temps : la partie commence et prend fin au signal donné. […] Dans tout les cas, le domaine du jeu est ainsi un univers réservé, clos, protégé : un espace pur.[4]

Quali implicazioni comporta, nello sport professionale, il porre questo temenos, questo espace pur separato dalla vita quotidiana, come nucleo di una comunità, o perlomeno di alcuni momenti di condivisione dello spazio pubblico da parte di una comunità? Prendiamo come esempio lo stadio da calcio: ciò intorno a cui la comunità si riunisce, come nel caso del tempio (o del teatro, come suggerisce Peter Brook in The Empty Space[5]), non è altro che uno spazio vuoto. O, meglio, uno spazio d’eccezione, che sfugge ai meccanismi regolatori su cui si basa la società ma che, al contempo, avvince la società stessa. Rivela allora la sua piena pertinenza un frammento del film di Gordon e Parreno, in cui Zidane afferma che il “quadrato verde” del campo di calcio (il suo espace pur) è molto vicino al nulla: “La magia a volte è molto vicina al nulla assoluto. Nulla di nulla. Quando mi ritirerò, mi mancherà il verde del campo di gioco, ‘le carré vert’”.

 

Studio/opera

Un chiaro sintomo dell’istituzionalizzazione dello sport moderno fu la creazione, a partire dalla fine dell’Ottocento, delle prime organizzazioni sportive internazionali (il Comitato Olimpico Internazionale nacque nel 1894). Il ventesimo secolo vide svilupparsi, praticamente in ogni nazione, la burocrazia sportiva, tesa soprattutto a due scopi. Il primo era rendere universali i regolamenti, facilitando quindi una rete di competizioni a tutti i livelli, da locali a internazionali.

Il secondo scopo era quello di ratificare i record. La creazione di un terreno universale per gli sport moderni comportò infatti la necessità di una quantificazione assoluta delle prestazioni. Oggi, ogni attività sportiva professionistica viene immediatamente trasformata in un risultato. Questa tendenza all’astrazione favorisce una sorta di meta-narrazione universale, in cui i dati possono essere continuamente confrontati.

Tale passaggio dal continuo al discreto determina la necessità di quantificare anche prestazioni sportive che non hanno a che fare con eventi oggettivamente misurabili, ma piuttosto con una sorta di aderenza a un modello, a un’idea di movimento. Nella ginnastica ritmica, nei tuffi o nel pattinaggio artistico, ad esempio, la valutazione estetica (quindi non rigorosamente quantificabile) diventa, per convenzione, una valutazione atletica e quindi oggettiva. In queste discipline si può apprezzare chiaramente la presenza di una “istituzione sportiva”: il passaggio dall’estetico all’atletico può essere certificato solo con il riconoscimento di un’autorità costituita – una giuria. I giudici decidono del risultato delle gare attraverso un vero e proprio verdetto giudiziario: una convenzione di verità e di oggettività.

Il rapporto fra record e allenamento può essere pensato a partire dalla bipolarità studio-opera. Ciò che si prepara durante l’allenamento è la disponibilità a diventare opera. L’allenamento è la fase che, in altri mestieri dell’uomo, è chiamata studio, ovvero con l’esercizio inoperoso delle proprie facoltà. Nel caso dell’atleta – così come nel caso del musicista – l’opera si dà come una sorta di eccezione, di picco: l’atleta (o il musicista) ha trascorso tempo a studiarsi, a ripetere il suo esercizio, ma è solo in quel particolare contesto (la gara, il concerto) che egli ha l’occasione di trasformare l’esercizio in esecuzione, di attuare la propria potenza e trasformare lo studio in opera.

L’opera dell’atleta è destinata a determinate convenzioni sociali – molto precise, separate, templari rispetto alla vita. Così come quella del sacerdote, essa ha bisogno di una sorta di validazione, di segnatura esterna. Il record, per essere registrato, richiede una burocrazia specifica, un meccanismo di misura basato su convenzioni procedurali stabili e certificate. In altre parole, un’istituzione sociale.

Il rapporto con l’opera è proprio ciò che distingue allora il gioco dallo sport professionale. Il meccanismo alla base di una partita di calcio è perfettamente descrivibile come un gioco. Ciò che, in una partita di calcio, discerne fra lo svolgimento di un gioco e l’attuazione di un lavoro non può essere colto intrinsecamente nell’attività. Piuttosto, il luogo della distinzione è l’intorno, lo spazio sociale che essa occupa e le convenzioni sociali che ne misurano l’efficacia. Per via di questa distinzione non sostanziale, i due statuti continuano a coesistere. L’articolazione fra gioco e sport professionale fa infatti perno sul valore che una comunità assegna a determinate pratiche. Non vi è distinzione sostanziale fra ciò che accade (all’interno del campo) in una partita di calcio di un torneo rionale e nella Coppa del Mondo – sono entrambe istanze dello stesso gioco, definite dalle stesse regole: il maggiore o minore grado di ‘operatività’ non può essere deciso se non nello spazio sociale che circonda queste due pratiche.

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Inoperosità

L’inoperosità non è una conseguenza o una condizione preliminare (l’astensione del lavoro) della festa, ma coincide con la stessa festosità, nel senso che questa consiste appunto nel neutralizzare e rendere inoperosi i gesti, le azioni e le opere umane, e solo in questo modo renderli festosi. […] L’inoperosità, che definisce la festa, non è semplice inerzia o astensione: è, piuttosto, santificazione, cioè una modalità particolare dell’agire e del vivere.[6]

Il movimento fra opera e inoperosità è stato ampiamente studiato da Giorgio Agamben. In una serie di considerazioni sulla festa, egli parla di un “semplice fare degli uomini” che viene sospeso, reso inoperoso: “così la processione e la danza esibiscono e trasformano la semplice andatura del corpo umano, i regali svelano una possibilità inaspettata nei prodotti dell’economia e del lavoro, il pasto festivo rinnova e trasfigura la fame da bue”[7].

Questo rendere inoperosa la prassi quotidiana rimanda alla modalità del gioco, nella misura in cui esso separa alcune pratiche all’interno di un campo (lo spazio “templare”), e le rende inoperose al di fuori di esso. Il gioco, come la festa, definisce un campo sacro, separato, e stabilisce una specifica modalità di agire al suo interno.

La similarità fra festa e gioco può però procedere oltre. Come detto, una nuova operatività viene assegnata alla prassi giocosa quando si passa dal regime del gioco a quello dello sport professionale. Possiamo seguire lo sviluppo di un processo simile nel passaggio fra festa e cerimonia religiosa:

I significanti “con valore simbolico zero” corrisponderebbero alle azioni e alle cose umane che la festa ha svuotato e reso inoperose e che la religione interviene a separare e a ricodificare nel suo dispositivo cerimoniale.[8]

Il dispositivo convenzionale-religioso che sancisce il passaggio dalla festa (inoperosa) a cerimonia religiosa (opera), è simile a quello che regola la trasformazione del gioco in sport professionale. Il parallelismo fra sport e religione trova la sua ragion d’essere in questo duplice movimento: così come la religione “ricodifica” degli atti che, in precedenza, erano stati separati e resi inoperosi, così il meccanismo sociale dello sport applica un valore (prima emozionale, quindi economico) a una serie di atti che, in origine, valevano solo all’interno del terreno di gioco.

Roland Barthes suggerisce che “tutti i nostri sport moderni sono lo spettacolo di un’altra era, eredi di antichi sacrifici religiosi”.[9] L’evento sportivo, come la religione, riesce a fondare una società in quanto se ne situa fuori, in quanto ritaglia uno spazio da cui essa è esclusa. Dentro il temenos, il rito ha i caratteri del gioco: si tratta di una violenza sublimata e regolata. La pratica ludica assume allora una funzione sacrificale: attorno ad essa, la comunità si costituisce. Così come il sacrificio religioso non fa altro che fornire alla comunità la messa in scena di un’origine, allo stesso modo lo spazio del gioco fornisce alla comunità sportiva un rito fondante, che si ripete sempre con le stesse regole. Per dirlo con le parole di Zidane: “a volte quando entri nello stadio senti che tutto è già stato deciso. Il copione è già stato scritto”.


[1] Giorgio Agamben, Su ciò che possiamo non fare, in Nudità, Nottetempo, 2009, p. 68.
[2] Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. University of California Press, 1980
[3]Giorgio Agamben, Bartleby, o della contingenza, in Gilles Deleuze e Giorgio Agamben, Bartleby. La formula della creazione, Quodlibet 1993, p. 50.
[4] Intervista a Zinédine Zidane nei contenuti speciali del DVD Zidane: a 21st Century Portrait, Artificial Eye 2007.
[5]Carl Diem, Wesen und Lehre des Sports, Weidmannsche Verlags-Buchhandlung 1949.
[6]Johan Huizinga, Homo Ludens, citato in Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard 1967, p. 33.
[7]Corsivo mio. Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard 1967, p. 35. Anche per quanto riguarda il gioco d’azzardo, l’autore afferma che “Il y a déplacement de proprieté, mais non production de biens”, p. 35.
[8] Ibid. (corsivo mio), p. 36.
[9] Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Gallimard 1967 (corsivo mio), pp. 37.
[10] “A man walks across this empty stage whilst someone else is watching him, and this is all that is needed for an act of theatre to be engaged”. Peter Brook, The empty space, Touchstone 1968, p. 11.
[11] Giorgio Agamben, Una fame da bue. Considerazioni sul sabato, la festa e l’inoperosità, in Nudità, Nottetempo 2009, p. 154, 149.
[12] Ibid, p. 159.
[13] Ibidi, p. 158.
[14] Roland Barthes, What is sport?, Yale University Press 2007, p. 3.

[Immagine:  Douglas GordonPhilippe Parreno, Zidane, un ritratto del XXI secolo].

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