cropped-cropped-vaccari1.jpgdi Christine Ott

[Da qui a settembre LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Ripubblicheremo alcuni interventi usciti qualche tempo fa. Quello che segue è apparso il 21 ottobre 2015].

[È uscito da poco il volume collettivo Costruzioni e decostruzioni dell’io lirico nella poesia italiana da Soffici a Sanguineti (Franco Cesati editore) a cura di Damiano Frasca, Caroline Lüderssen e Christine Ott. «Che cos’è la lirica?», si legge nel risvolto di copertina «È possibile definire il genere lirico come un “parlare in prima persona” anche in un’epoca in cui l’io (quello lirico e quello teorizzato da psicoanalisi e post-strutturalismo) appare instabile, scisso, precario fino al punto di scomparire. Il volume segue l’evoluzione dell’io lirico attraverso il Novecento italiano: partendo dalla crisi dell’io agli inizi del XX secolo, riflette sulle tecniche di cui l’io si serve per ricostruire o sostituire se stesso. Quella che segue è l’introduzione di Christine Ott].

1. Parlare in prima persona – il problema della soggettività lirica

A tutti quegli amici e conoscenti
che con dolcezza e spesso con furore
mi dicono: «Ma insomma basta, smettila,
parli sempre di te, ti ami troppo,
non fai nient’altro che dire io, io
guardati intorno, esistono anche gli altri,
non sei mica sola a questo mondo
che pensa e sente, soffre e si tormenta!»
ora rispondo.
[…]

La poesia di Patrizia Cavalli, pubblicata nelle Poesie del 1992 con il titolo L’io singolare proprio mio, ci introduce nel cuore nel problema. Il genere lirico sarebbe dunque «nient’altro che dire io, io»? A quanto pare, nell’ottica degli «amici e parenti» qui citati, il discorso lirico non sarebbe allora che un narcisistico soliloquio. Ma, fuori dal cliché, il “parlare in prima persona” sembra rappresentare in effetti una delle più antiche e insieme longeve definizioni della poesia in quanto genere. Così nel Cinquecento Giulio Cesare Scaligero, parlando di «generi lirici», constata come nella maggior parte di essi non vi sia «imitazione», ma una semplice espressione di sentimenti che provengono non da una figura finta, ma dallo stesso ingegno del poeta[1]. Se si segue la teoria di Guido Mazzoni in Sulla poesia moderna, questa idea della lirica come espressione immediata dell’io-poeta, è però realizzata pienamente soltanto intorno al 1800, con l’avvento dell’epoca moderna: «A partire dall’epoca romantica esisterebbe un genere letterario dell’individuazione senza riserve, composto da opere che lasciano parlare l’io del loro autore»[2].

Guido Mazzoni traccia una storia evolutiva della soggettività lirica. Partendo dall’assunto che l’articolarsi del soggetto lirico dipenda inevitabilmente dalla struttura sociale e dalla visione antropologica della rispettiva epoca, l’autore distingue, all’interno della storia letteraria, tre specie di poesia soggettiva: la lirica di società (Gesellschaftslyrik), la lirica autobiografica trascendentale, e la lirica autobiografica empirica. Nella lirica di società, «colui che dice io non è una persona precisa ma una persona collettiva generica, un io fungibile che vive esperienze individuali (perché dette da una persona singolare) ma non individuate (perché indistinte ed emblematiche)». Qui, la «presenza di un soggetto lirico non garantisce di per sé la presenza di un soggetto reale»[3]. Nella lirica autobiografica trascendentale, invece, un io, dotato di un nome proprio e di un’identità determinata, racconta esperienze che non sono seriali, emblematiche, ma individuate[4]. Se questi primi due modelli sono «diffusi in molte epoche» e possono anche coesistere, il terzo è «assolutamente moderno»[5]. Si tratta della lirica autobiografica empirica, in cui un io evoca un’esperienza «radicalmente soggettiva e intransitivamente personale»[6]. Tanto personale da riuscire spesso di difficile comprensione – e Mazzoni fa l’esempio del celebre mottetto degli sciacalli di Montale, nel quale colui che parla si riferisce a un immaginario interiore senza curarsi di esplicare i significati delle singole proposizioni e la loro connessione[7]. Questa soggettività radicale, che si va acuendo nel corso dei due secoli scorsi, costituirebbe dunque la base della diversità della poesia moderna.

A questa linea evolutiva senz’altro molto convincente – soprattutto per quanto riguarda la storia della lirica italiana – si potrebbero però opporre definizioni del tutto diverse della lirica moderna: sembra andare in senso opposto quella di Hugo Friedrich, che proprio nella de-personazione, nella dis-umanazione realizzata da autori quali Rimbaud e Mallarmé, scorge invece i tratti essenziali della lirica moderna.

Questa tendenza della lirica moderna alla de-personazione trova conferma nelle tendenze avanguardistiche di inizio Novecento. Il motto dei futuristi, «distruggere nella letteratura l’io» (1912)[8], è altrettanto sintomatico quanto il postulato di spersonalizzazione dell’autore espresso da Alfred Döblin per la narrativa (1914)[9], oppure i principi degliImagists inglesi. Tuttavia tale motto viene inteso, di volta in volta, in maniera differente. Secondo i futuristi, l’espressione soggettiva fa parte di una retorica passatista, e deve essere sostituita dall’«ossessione lirica della materia»[10]. Per raggiungere tale obiettivo, Marinetti propone precise tecniche verbali, come ad esempio l’uso dell’infinito[11]. Nelle sue poesie, tuttavia, la prospettiva soggettiva non è affatto abolita[12]. Sembra che l’«ossessione lirica della materia» non miri tanto a mettere in questione un’accezione tradizionale dell’io, quanto piuttosto a potenziare la facoltà percettiva individuale. Ben più radicale, allora, la visione di T.S. Eliot, secondo la quale il poeta funge da puro medium, libero da qualsiasi partecipazione emotiva (per rafforzare questa sua tesi, Eliot si appoggia alla scoperta moderna della personalità multipla)[13]. Anche questo, però, non vuol dire che la lirica non abbia nulla a che fare con le emozioni personali di chi scrive. Ma piuttosto che queste, nell’atto della scrittura, si mescolano inestricabilmente con altri elementi, trasformandosi così in emozioni d’arte.

Pur nella loro varietà, le tendenze di inizio Novecento testimoniano comunque un indebolimento dell’io lirico in quanto portavoce di un egocentrico poeta vate. Ne testimoniano i crepuscolari, anche se qui l’abbassamento dell’io non va senza un certo narcisistico autocompianto[14]. E ne testimonia la poesia di Montale, in cui troviamo fin dall’inizio un io labile, un io che diffida del ruolo forte, orfico, tradizionalmente assegnato al poeta. Un io che tenta di correggere il solipsismo della propria visione instaurando un dialogo permanente con un tu che incarna, invece, la volontà di comunicare[15]. Oltre a questa nuova «dialogicità» della poesia, bisognerebbe tener conto della tendenza, rilevata da Enrico Testa per la lirica italiana del secondo Novecento, di parlare «per interposta persona», ovvero assumendo una maschera, che funga da sostituto del soggetto lirico, oppure mettendo in scena un antagonista o un partner dialogico[16]. Lo sgretolamento – definitivo? – del tradizionale soggetto lirico avviene dunque nel contesto storico e teorico del postmodernismo: il soggetto parla, ora, per interposta persona, si traveste, diventa io nascosto o frammentato, oppure sopravvive come mero «io grammaticale»[17].

Eppure – la scomparsa o il travestimento dell’io indicano necessariamente la rinuncia ad una visione soggettiva? A quanto pare non sempre, come ha sottolineato Michael Hamburger constatando che nei Cantos di Ezra Pound, nonostante tutte le persone poetiche che vi appaiono, continua a farsi sentire una visione prepotentemente egocentrica[18]. Un fenomeno inverso sembra invece realizzarsi nella poesia di Camillo Sbarbaro: nonostante la fortissima presenza verbale dell’io, una parte della critica ha parlato addirittura di dissolvimento dell’identità[19].

Rinunciare a dire «io», quindi, non significa necessariamente rinunciare ad una forte soggettività lirica, e inversamente anche «dire io, io» non è forse sempre segno di narcisismo poetico. Bisognerà allora cercare di distinguere fra le formedel discorso lirico (ovvero il parlare in prima, seconda, terza persona, o attraverso maschere, o a più voci), da una parte, e la concezione di soggettività, espressa esplicitamente o implicitamente in una poesia, dall’altra. Sarà utile, in proposito, ricordare la lezione di Émile Benveniste. Dicendo «io», l’uomo si pone come soggetto; «io», tuttavia, non rimanda a una determinata persona o a un determinato concetto: tutti possono essere «io»[20]. La realtà cui si riferisce «io» non è dunque una realtà referenziale, empirica, ma la realtà del discorso. La soggettività, che costituisce forse una caratteristica distintiva della lirica, è dunque qualcosa di profondamente precario: il dire io annuncia l’espressione di qualcosa di estremamente intimo, ma allo stesso tempo l’io risulta una formula vuota applicabile a chiunque.

2. Il problema dell’autenticità 

Intimamente connessa a quella della soggettività, eppure non totalmente coincidente con essa, è la categoria dell’autenticità. Mentre la soggettività insiste sul punto di visto unico, irripetibile, singolare, l’autenticità insiste sul fatto vero, documentato, sulla totale coincidenza di io lirico ed io empirico. Sembrerebbe che tale suggestione di autenticità, per cui la lirica si pone di fronte al lettore come un’espressione assolutamente individuale di fatti “empirici”, “privati”, si vada radicalizzando nel corso dell’Ottocento e del Novecento. Non solo Guido Mazzoni, anche Enrico Testa ha infatti sottolineato come, a partire dalla seconda metà del Novecento, i poeti inizino ad inserire dati apertamente anagrafici nelle loro poesie: basti pensare all’utilizzo che Giorgio Caproni fa del nome della propria madre in Il seme del piangere(1959) o Giovanni Giudici del proprio nome in Quanto spera di campare Giovanni (1993)[21]. Anche qui, pare esemplare l’evoluzione compiuta da Montale da Satura (1971) in poi: se da una parte i lettori si trovano di fronte a poesie che suggeriscono, in maniera sempre più aperta, l’identità di io lirico ed io empirico, dall’altra parte si esprime, in modo sempre più radicale, la convinzione che il supposto “io” non sia che una finzione, il labile, illusorio e contraddittorio riflesso di una precaria autoconsapevolezza[22]. L’ostentazione di un’autenticità da cui risulta però, paradossalmente e allo stesso tempo, il carattere fittizio dell’io, si apparenta allora a quella strategia discorsiva che è stata definita, inizialmente nell’ambito della narrativa, come autofinzione.

D’altra parte, però, si potrebbe leggere questa nuova messinscena di autenticità anche come un ritorno ad una vecchissima strategia del genere lirico. Lo mostra il libro recente di Carolin Fischer. Fin dall’antichità, argomenta la studiosa, gli autori di poesia, specialmente di poesia amorosa, hanno cercato di stabilire con il lettore un «patto poetico», che suggerisca l’identità di «poeta» e «amator» e quindi dell’autore con i propri ruoli poetici[23]. Anche se questa teoria non è del tutto esente da implicazioni problematiche[24], essa ha dato un impulso importante alle recenti ricerche sul rapporto fra genere lirico e soggettività (ed autenticità). Fischer mostra infatti 1) che la suggestione di soggettività e autenticità non è un privilegio esclusivo della modernità[25], ma costituisce una costante nella tradizione della lirica amorosa; 2) che tale soggettività e autobiograficità è frutto di una strategia finzionale.

Ma se si prende sul serio l’idea di una strategia di autenticità, la distinzione fra la persona dell’autore (l’io empirico) e l’io lirico dovrà essere fatta in modo ben più rigoroso di quanto non sia avvenuto, finora, in gran parte degli studi sulla poesia italiana. In questo campo la narratologia, con la sua distinzione fra autore reale, autore implicito e narratore, ha qualcosa da insegnarci. Questa cautela dovrà poi essere applicata anche all’esame del tu lirico – quel tu che nel Novecento sembra acquistare un’importanza direttamente proporzionale alla crescente ambivalenza con cui viene valutato e tradotto in discorso (poetico) l’io. Ancora una volta, bisogna partire dal «fatale, contagiante tu delle vecchie poesie di Montale», come lo definiva Vittorio Sereni.

Con questo tu montaliano (come ho cercato di mostrare altrove) la poesia italiana imbocca una strada nuova. La prospettiva soggettiva non viene abbandonata, soprattutto a partire dalle Occasioni il lettore si trova di fronte a un linguaggio fortemente “privato”, ma fin dalla poesia introduttiva degli Ossi, In limine, l’io si affida a un tu chiamato a supplire all’impotenza, a stabilizzare l’io. Questo tu, proprio perché le sue possibilità trascendono quelle dell’io, rappresenta per l’io un’alterità[26]; ma non una che rimanga circoscritta all’interno di meri dati biografici. Invece, il tu montaliano si disincarna nel senso che forma la controparte dell’io in una costante controversia interna (Montale parlava di “rixa cristiana”) che è insieme esistenziale e poetologica[27]. Nel corso del Novecento questa progressiva interiorizzazione del tu assume, come ha mostrato Niva Lorenzini attraverso i testi di Andrea Zanzotto[28], caratteri sempre più decisi. Allo stesso tempo, però, Montale e in maniera diversa Sanguineti[29] lasciano percepire una possibilità diversa di dire io: non più come individuo unico, eccezionale, ma come un io “in relazione”, un io che costruisce se stesso attraverso le relazioni che intreccia con altri.

Il percorso diacronico proposto da questi saggi traccia l’evoluzione dell’io lirico attraverso il Novecento italiano. Partendo dalla crisi dell’io agli inizi del ventesimo secolo – decantazione, frantumazione, “velocizzazione” dell’io che si può rivelare, per certi versi, estremamente liberatoria – si prenderanno in considerazione le varie protesi di cui l’io si serve per “rattopparsi”: un carismatico tu, citazioni e travestimenti, eventualmente anche un corpo. Dalla lettura puntuale di poesie degli autori più rappresentativi del Novecento (Saba, Montale, Sanguineti, Giudici, Rosselli e altri) emerge uno sviluppo dalle molteplici sfaccettature. Che sia finto o falso autentico, l’io di ciascuno dei poeti esaminati è sempre un originale. Nell’epoca dell’individualismo di massa, è forse una conferma rassicurante di ciò che può ancora realizzare la poesia.

I saggi raccolti in questo volume provengono in gran parte dai contributi ad un Convegno binazionale intitolato L’io fra autenticità e messinscena. Il problema del soggetto lirico dal moderno al postmoderno, che si è tenuto dal 23 al 26 giugno 2011 in Villa Vigoni. Ringrazio cordialmente Niva Lorenzini (Bologna) e Rainer Stillers (Marburg), che hanno coordinato questo colloquio insieme a me, e tutti i partecipanti che l’hanno arricchito con i loro interventi. Vi si sono aggiunti i saggi di Alessandro Viti, Damiano Frasca e Francesco Giusti, che hanno rispettivamente esplorato il problema della soggettività lirica in Sbarbaro e in Boine, le “declinazioni” dell’io lirico in cinque dei maggiori poeti del Novecento e negli anni signi-ficativi del 1963-65, e infine le prossimità tra l’evoluzione dell’io lirico in Montale e la contemporanea riflessione di Foucault sull’autore. Damiano Frasca e Caroline Luderssen hanno accettato di curare l’edizione del presente volume insieme a me; Franco Cesati ne ha accompagnato la pubblicazione con entusiasmo ed energia. A tutti loro un vivo ringraziamento.

Nota

[1] «multa sunt genera carminum […] in quibus nulla extat imitatio, sed sola nudaque […] enarratio aut explicatio eorum affectum, qui ex ipso proficiscuntur ingenio canentis, non ex persona picta». (J.C. Scaliger, Poetices libri septem(1561), lib. VII, cap. II, Faksimile-Neudruck der Ausgabe von Lyon, 1561, p. 347.)

[2] Guido Mazzoni, Sulla poesia moderna, Bologna, il Mulino, 2005, p. 83.

[3] Ivi, p. 100.

[4] Ivi, p. 101.

[5] Ivi, p. 100.

[6] Ivi, p. 105.

[7] Ivi, p. 102-105.

[8] Il detto futurista proviene dal Manifesto tecnico della letteratura futurista. 11 maggio 1912, in Per conoscere Marinetti e il futurismo, a cura di Luciano De Maria, Milano, Mondadori, 1977, p. 81.

[9] Riguardo a Döblin, cfr. An Romanautoren und ihre Kritiker (1914), in Id., Aufsätze zur Literatur, ausgewählte Werke in Einzelbänden, a cura di Walter Muschg, Freiburg i. Br., Walter-Verlag, 1963, pp. 15-19. Per la poetica di Döblin, cfr. Erich Kleinschmidt, Depersonale Poetik.

Dispositionen des Erzählens bei A. Döblin, in «Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft», XXVI (1982), pp. 383-401.

[10] «[…] sostituire la psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia»

(Manifesto tecnico della letteratura futurista, op.cit.).

[11] «Si deve usare il verbo all’infinito, perché si adatti elasticamente al sostantivo e non lo sottoponga all’io dello scrittore che osserva o immagina. Il verbo all’infinito può, solo, dare il senso della continuità della vita e l’elasticità dell’intuizione che la percepisce» (Manifesto tecnico della letteratura futurista, op.cit., pp. 77-78). Marc Föcking fa notare che l’uso dell’infinito «significa soltanto l’abolizione grammaticale di un io lirico, ma nient’affatto l’abolizione di un soggetto che percepisce e che osserva» (trad. mia da Marc Föcking, Reden, Schweigen, Schreiben. Sprachvertrauen und Sprachkritik in der italienischen Lyrik des frühen 20. Jahrhunderts (D’Annunzio, Gozzano, Marinetti), in Aspekte der italienischen Lyrik des 20. Jahrhunderts. Bilder, Formen, Sprache. Beiträge zum Deutschen Romanistentag 1995 in Munster, a cura di Manfred Lentzen, Rheinfelden/Berlin, Schäuble, 1996, pp. 5-22).

[12] Franz Penzenstadler lo dimostra analizzando la poesia di Marinetti «Sì, sì, così, l’aurora sul mare» (Autoreferenzialität in der italienischen Lyrik zu Beginn der Moderne, in «Italienische Studien», 17 (1996), pp. 106-129; cfr. in particolare pp. 108-112). Attraverso il paragone con le tecniche poetiche di D’Annunzio, Penzenstadler dimostra che i procedimenti dei futuristi non sono affatto così nuovi come essi pretendono. Lo studioso, che come Föcking confronta D’Annunzio, Marinetti e Gozzano, arriva a conclusioni simili: la modernità dei futuristi, in cui la prassi spesso rimane indietro alla teoria, è dubbia, mentre la poetica dei crepuscolari, in particolare di Gozzano, dispone di tecniche molto più moderne, quali dialogicità e ironia.

[13] «The point of view which I am struggling to attack is perhaps related to the metaphysical theory of the substantial unity of the soul: for my meaning is, that the poet has, not a “personality” to express, but a particular medium, which is only a medium and not a personality, in which impressions and experiences combine in peculiar and unexpected ways. […] the more perfect the artist, the more completely separate in him will be the man who suffers and the mind which creates […]»; «Poetry is […] an escape from emotion […]» (T.S. Eliot, Selected Essays, London, Faber & Faber, 1976, pp. 20, 21).

[14] Sergio Corazzini scrive: «io non sono un poeta./ Io non sono che un piccolo fanciullo che piange.» («Desolazione del povero poeta sentimentale» (1906), in Id., Poesie edite e inedite, a cura di Stefano Jacomuzzi, Torino, Einaudi, 1968, 117, vv. 2-3), Aldo Palazzeschi: «Son forse un poeta?/ No, certo.» («Chi sono?» (1909), in Id., Poesie 1904-1914, I-II, Firenze, Vallecchi, 19425), Guido Gozzano: «io mi vergogno,/ sì, mi vergogno d’essere un poeta!» («La signorina Felicita ovvero la felicità» (1911), in Id., Tutte le poesie, a cura di Andrea Rocco, Milano, Mondadori, 1980, 178, vv. 306-307).

[15] Cfr. Christine Ott, Montale e la parola riflessa. Dal disincanto linguistico degli Ossi attraverso le incarnazioni poetiche della Bufera alla lirica decostruttiva dei Diari, Milano, FrancoAngeli, 2006, in particolare pp. 51-52, 129-143.

[16] Enrico Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Roma, Bulzoni, 1999.

[17] Cfr. il saggio di Stefano Agosti nel presente volume.

[18] «Die totalitäre Synthese, deren Absicht es doch war, eine Alternative zum modernen Individualismus und Pluralismus zu bieten, bringt uns unausweichlicher als die meiste direkte Bekenntnislyrik zuruck zu dem isolierten Individuum, das sie erstrebt hat.» (Michael Hamburger, Wahrheit und Poesie. Spannungen in der modernen Lyrik von Baudelaire bis zur Gegenwart, Frankfurt/M., Berlin-Wien, Ullstein, 1985, pp. 169-170). Tale osservazione si può anche confrontare con quella di Mengaldo sull’ultimo Caproni, in cui la situazione appare ribaltata: l’io, in Caproni «o è talmente presente da non esserci, o propriamente non c’è» (Pier Vincenzo Mengaldo, Per la poesia di Giorgio Caproni, in Giorgio Caproni, L’opera in versi, ed. critica a cura di L. Zuliani, Milano, Mondadori, 1998, pp. XII-XIII, cit. secondo Testa,Per interposta persona, cit., p. 13).

[19] Cfr. in proposito il saggio di Alessandro Viti in questo volume.

[20] Émile Benveniste, De la subjectivité dans le langage [1958], in Id., Problèmes de linguistique générale, I, Paris 1966, pp. 258-266.

[21] Enrico Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Torino, Einaudi, 2005. Per Giudici, cfr. il saggio di Barbara Kuhn in questo volume.

[22] Cfr. Il tu (Satura), in cui si allude a una dichiarazione che Montale avevo fatto riguardo al suo tu lirico e Mezzo secolo fa… (Quaderno di quattro anni); e per quanto riguarda l’io come labile finzione, sempre Il tu, Riflessi nell’acqua e Reti per uccelli (Quaderno di quattro anni).

[23] Carolin Fischer, Der poetische Pakt. Rolle und Funktion des poetischen Ich in der Liebeslyrik bei Ovid, Petrarca, Ronsard, Shakespeare und Baudelaire, Heidelberg, Winter, 2007. Secondo C. Fischer, questo patto poetico, definito il «patto poetico esplicito», viene stipulato nel momento in cui l’autore fa apparire l’«io» non solo nel ruolo dell’amator, ma anche come poeta, suggerendo che l’autore dei versi che si leggono sia proprio l’«io» (ivi, p. 300). Un sunto di questa teoria si trova in Carolin Fischer, L’inizio del Canzoniere come luogo del patto poetico, in «Liber», «Fragmenta», «Libellus» prima e dopo Petrarca, a cura di Francesco Lo Monaco-Luca Carlo Rossi-Nicolò Scaffai, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2006, pp. 363-383.

[24] Discutibile è il fatto che la studiosa postuli anche un «patto poetico implicito», inerente a qualsiasi testo lirico in cui appaia un «io»: il solo fatto che qualcuno dica «io» suggerirebbe dunque al lettore un’implicita identità fra «io» e autore empirico (Fischer, Der poetische Pakt, op. cit., p. 69). La teoria crolla se si considerano poesie in cui, a dire io, è manifestamente una «persona», ad esempio la stessa amata dell’«io».

[25] Per «moderna» si intende l’epoca che va, all’incirca, dal 1800 fino alla prima guerra mondiale.

[26] Cfr. il contributo di Ilena Antici in questo volume.

[27] Cfr. Ott, Montale e la parola riflessa, cit., pp. 51-52, 129-143.

[28] Cfr. Niva Lorenzini, Dietro il silenzio, oltre il silenzio: la poesia di Andrea Zanzotto, in Andrea Zanzotto. Un poeta nel tempo, a cura di Francesco Carbognin, Bologna, Aspasia, 2008, pp. 235-250.

[29] Cfr. il contributo di Enrico Testa in questo volume.

[Immagine: Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale.

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