cropped-Allegoria-Alchimia.jpgdi Mario Pezzella

La simbologia alchemica compare in alcune poesie di Celan, accanto a quella -più frequente- che deriva dalla tradizione mistica ebraica e in particolare dallo Zohar[1].
Il simbolismo alchemico, come quello cabalistico [2], fa parte dei contenuti materiali della poesia di Celan ed è indispensabile alla sua interpretazione letterale. Molti testi del poeta, considerati oscurissimi, divengono comprensibili se li si legge tenendo presenti questi alfabeti o ordini simbolici della tradizione. Non si tratta tuttavia di richiami eruditi: il poeta li scompone e ne cristallizza in modo inedito le figure, alla luce della sua attualità storica, mirando a un contenuto di verità che trascende il loro significato consueto. Quegli antichi ordini simbolici sono colti da Celan nella loro frammentazione e dispersività presente: in un momento in cui il loro senso rischia di divenire per sempre indecifrabile, un attimo prima che divengano definitivamente intraducibili. Precipitati come materiali oscuri nell’inconscio del collettivo, da lì il poeta, “pescatore di perle”[3], cerca di salvarne qualche scintilla per noi, che possa aiutarci, nel disfacimento della cultura europea del Novecento.

Celan traspone risolutamente il significato degli antichi apparati simbolici alla storia da lui vissuta, ai traumi storici del suo tempo, all’utopia di liberazione e redenzione, che ancora persiste in un contesto terribilmente ostile. Il simbolismo alchemico e quello cabalistico giocano come metafore di purificazione e rivolta contro la religione demonica del capitale e il suo culto sans trêve et sans merci [4]. Il loro significato psichico e spirituale, già individuato da Jung, da Bloch, da Silberer, acquista la dimensione ulteriore della storia collettiva.

Celan tenta una simbolizzazione dell’esperienza traumatica della Shoah, ricorrendo a linguaggi estremi e laterali rispetto all’ordine simbolico dominante, incapace di indicare il nucleo nascosto di quel dolore. Le poesie qui presentate appartengono soprattutto a due raccolte di Celan: Die Niemandsrose e Atemwende. In quelle successive il ricorso ai “simbolismi eccentrici” della Cabala e dell’alchimia si attenua o piuttosto diviene meno evidente e visibile: essi vengono sostituiti dal linguaggio della nuda cronaca e da quello geologico-scientifico, mentre il tema della redenzione utopica si affina in quello del “restare”, dello “stare”, del “resistere” (stehen) in un esserci-ancora-appena, in una vita ridotta a una elementare corporeità, in una storia che minaccia di precipitare costantemente nella storia naturale. La metamorfosi alchemica è sostituita dalla spoglia esistenza dell’uomo finito, di fronte all’incombere di ere geologiche prestoriche. Fino all’ultimo Celan lega questa esperienza esistenziale alla radice storica del dolore che ha dovuto subire: “Resto nelle mie cose aderente al sensibile; esse non pretendono mai al “soprasensibile”, non mi viene, sarebbe posa”[5]. Affermare positivamente la sopravvivenza –cosa che di per sé il trauma estremo impedirebbe- diviene la premessa di ogni utopia del noi, la cellula di una ritessitura del legame tra gli uomini.

Nel primo capitolo di questo libro ho messo maggiormente in rilievo la solitudine tragica che minacciava il poeta, pur consapevole che solo un noi in comune avrebbe potuto rispondere nella realtà al compito redentivo della parola. In realtà un compito simile non può essere assunto nell’isolamento: l’Io singolo rischia di dissolversi in una luce abbagliante, nell’inflazione di una visione profetico-messianica di se stesso. Di qui la svolta “umile” dell’ultimo Celan verso il trattenersi e l’esistere, che esplicitamente richiama quella per certi versi analoga di Hölderlin.
Infine, non va dimenticato un altro importante aspetto: il simbolismo alchemico e quello cabalistico suppongono la ricerca o la riscoperta di un elemento femminile materno nell’essenza divina e dunque nella struttura metafisica del mondo. La forclusione o la rimozione di esso all’interno della cultura religiosa dell’Occidente, porta per converso al suo riaffiorare in volti traumatici, minacciosi e del tutto inconsci: come un Reale dissolvente. Nella vita e nell’opera di Celan, l’uccisione e la mancanza della madre, vittima dei campi, si sovrappone al trauma collettivo e alla crisi generale della civiltà patriarcale dell’Occidente (la quasi assenza della figura paterna nella sua poesia ne è una prova ulteriore). E’ questo uno dei motivi che lo spingono a ricercare ordini simbolici alternativi a quello dominante e declinante, che suppongano una immagine altra del divino, del femminile, della congiunzione tra di esso e il maschile. Tale richiesta di integrazione e redenzione è ad un tempo individuale e collettiva: rispetto alla materia simbolica della tradizione, Celan opera dunque una ripresa e insieme uno sviamento, un dètournement, che oscilla fra il tono tragico e quello ironico, nel tentativo sempre rilanciato di costruire il suo Nome o il suo sinthomo[6], senza soccombere all’assenza dolorosa percepita al centro della sua vita.

Avvertenza. Presento le poesie in un ordine che dovrebbe favorire l’emergenza della simbologia e non dunque secondo cronologia. Per la decifrazione del significato letterale del testo sono in larga misura debitore a B. Wiedemann, che ha curato e commentato l’edizione Gedichte di Celan (cit. con GED), Frankfurt am Main, Suhrkamp 2003, compiendo un grande lavoro intertestuale e una preziosa ricerca delle fonti; rinvio inoltre al lavoro collettivo Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, a cura di J. Lehmann, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2003. La bibliografia su Celan è, come è noto, sterminata. Alla fine del capitolo sono indicati i testi che ho scelto come orientamento e guide.

SOLVE

Albero tomba
distolto da oriente
spaccato
in ceppi da ardere

scorri su e giù per il fiume innanzi a Duomi
e velenosi
imperiali castelli

spinto dall’infimo ardente, dal
libero segno
d’interpunzione della
ad infiniti
indicibili nomi
da nominare
fuggita e franta,
occulta
scrittura.

SOLVE

Entosteter, zu
Brandscheiten zer-
spaltener Grabbaum

an den Gift-
pfalzen vorbei, an den Domen,
stromaufwärts, strom
abwärts geflösst

vom winzig lodernden, vom
freien
Satzzeichen der
zu den unzähligen zu
nennenden un-
aussprechlichen
Namen aus-
einandergeflohenen, ge-
borgenen
Schrift[7].

Il termine Solve appartiene alla formula capitale dell’alchimia, Solve et coagula, per cui vedi anche la poesia successiva. Nelle prime due strofe si fa cenno alla consunzione, alla consumazione della materia, che costituisce la prima fase dell’opera alchemica. E’ un punto di caduta estrema della luce, un annottamento, una radicale lontananza dall’oriente mistico della luce divina: ma, paradossalmente, è pure l’inizio dell’opera che dovrebbe portare alla coniunctio finale, al risanamento e alla redenzione della stessa materia (anche se per Celan questi termini positivi posono solo essere indicati da una debole traccia). In altre poesie e riferendosi allora allo Zohar e alla Cabala, Celan allude alle scintille di luce divina prigioniere nella materia: soltanto quando tutte saranno liberate diverrà possibile l’avvento del Messia. Liberarle è l’opera degli uomini, nella misura delle loro possibilità.
L’opera di nigredo, di annientamento attivo, di decomposizione della materia, da cui possa riemergere la luce, ha come quasi sempre in Celan un registro politico che fa da sottotesto a quello mistico[8]. Anche il potere dei palazzi imperiali velenosi e dei Duomi, delle Chiese positive, va sciolto e rifuso nel nulla. Al termine di quest’opera di dissoluzione radicale degli imperi e delle chiese, cosa resta? Non una lingua compiuta, non un libro sacro, tanto meno nomi che possano esprimere già ora la redenzione e il divino: ma l’embrione di un testo e di una lingua utopica, consacrata a un dio a venire, ancora da nominare, e che è poco più di un nudo segno di interpunzione. Lingua ridotta al suo stato di radicale umiltà e povertà. Eppure in questo minimo, in questo infimo, arde tuttora il fuoco della Scrittura, sia pure in forma segreta ed occulta e frammentata (ed anche però protetta dalla distruzione). La scrittura è qui, tutt’insieme, l’eco e l’ombra dei libri sacri che hanno perduto la loro piena leggibilità, la parola di un testo a venire, la poesia stessa che lo annuncia. Alla formula Solve et coagula, riferita alla poesia, si collega Hoffmannsthal nel racconto Andreas oder die Vereinigten, conosciuto da Celan, ove essa è definita un “arcano”, l’universale divisione e riunificazione del separato.

COAGULA

Anche la tua ferita,
Rosa.

E luce alle corna
dei tuoi bufali rumeni
in vece di stella
sul letto di sabbia,
nell’ampolla mazza ferrata
che parla potente,
con ceneri rosse.

COAGULA

Auch deine
Wunde, Rosa.

Und das Hörnerlicht deiner
rumänischen Büffel
an Sternes Statt überm
Sandbett, im
redenden, rot-
aschengewaltigen
Kolben[9].

Il riferimento iniziale è a Rosa Luxembourg, uccisa durante l’insurrezione spartachista a Berlino. In una lettera, Luxembourg parla della sua compassione per il maltrattamento di alcuni animali (bufali romeni) visti attraverso le sbarre della prigione in cui si trovava. Lo strazio subito dagli animali si fonde col suo proprio dolore di prigioniera, con la “ferita” mortale che lei stessa riceverà, con l’atrocità di tutto il secolo.
La coagulazione designa un procedimento, più che uno stato, dell’opus alchemico, è la ricongiunzione del precedentemente separato (solve), che porta alla purificazione e a una configurazione inedita del contenuto. Celan indica in tal modo il suo stesso procedere poetico, che in questa poesia “coagula” negli stessi termini più strati di significato. La stella è quella che i bufali moldavi portano in mezzo alla fronte, ma è anche quella ebraica, segno di redenzione e –dopo l’olocausto- del martirio del popolo ebraico. Nella benedizione di Mosè a Giuseppe: “Come di primogenito di un toro è la sua maestà/come di bufalo sono le sue corna/con esse cozza tutti i popoli”(5.33.13). Con questa figura, secondo Jung, presenta una certa affinità quella alchemica dell’unicorno[10]. In ogni caso, un simbolo che esprime originariamente la potenza divina e l’elezione destinata a trionfare s’inverte qui in un’immagine di umiliazione estrema, di ferita e di morte: in primo luogo quelle di Luxembourg, della madre stessa di Celan, e poi di tutto il popolo ebraico nel Novecento.
Si vede bene in questa poesia come la polisemia di Celan non abbia nulla a che vedere col gioco sperimentale dei significanti, proprio di tanta parte dell’avanguardia poetica del Novecento; in lui un significante si carica di molteplici significati sensibili e riconoscibili come strati sovrapposti di lettura. La parola non slitta metonimicamente da un significante all’altro, ma si approfondisce sempre più in se stessa con una intensità metaforica di crescente complessità.
Rosa si chiamava un’amica romena di Celan; Rosa è il nome della serva nel racconto di Kafka Un medico di campagna; “rosa, in viele Schattierungen” (in molte sfumature) è la ferita del malato grave, nello stesso racconto; probabile pure un riferimento all’epitaffio di Rilke. In una lettera, Celan dice espressamente cosa ha cercato di fare con tutti i sottosensi della parola, in questa poesia: “Coagulo, cerco di farli coagulare” (a P. Solomon del 23.11.1967). Il termine alchemico si riferisce dunque al suo proprio procedimento poetico linguistico spirituale, e unisce insieme in una nuova unità di senso quanto a prima vista sembra incomparabilmente disparato (questa unificazione presuppone però la scissione di ciò che invece si presenta come realtà immediata). Le immagini di ferita e dolore che così si sovrappongono e si annodano, condensano simbolicamente i traumi e le lacerazioni del Novecento.
Il singolo qui e ora, l’evento particolare, è separato ed estratto dal suo esserci immediato; questo processo di dissoluzione e negatività permette l’emergere del nesso prima invisibile che lo lega ad altri eventi distanti nello spazio e nel tempo. Discontinui convergono, con un procedimento che ricorda la “lettura a contrappelo” della storia nell’ultimo Benjamin (e più in generale la scomposizione dialettica del finito. Del resto è noto come sia Hegel che Marx conoscessero la terminologia alchemica e quanto il Faust di Goethe sia stato tramite di tale simbologia). Kolben, alla fine della poesia, indica sia la storta alchemica che il calcio di un fucile o una mazza ferrata: ulteriore riferimento alla morte della Luxembourg. Le ceneri rosse rinviano alla rubedo, stadio di ricomposizione e di fissazione della materia dopo la scomposizione nel fuoco. Il finale evoca la violenza subita, ma anche la redenzione, la riparazione, a cui utopicamente rinvia il sacrificio e la speranza ribelle di Rosa Luxembourg. Kolben è sia la mazza che uccide, sia il recipiente in cui la vita rinasce.

UNIFICAZIONE

Tredici febbraio, schibboleth ridesto
nella bocca del cuore. Con te,
Peuple
de Paris. No pasarán.

Una pecora dal lato sinistro: lui, Abadia,
il vecchio di Huesca, veniva coi cani
nel campo, stava eretto in esilio,
bianco, nuvola di nobiltà
umana, ci diceva
in mano la necessaria parola,
nel suo spagnolo da pastore,

nella luce di ghiaccio dell’incrociatore Aurora:
la mano che fraterna saluta
con la benda tolta dagli occhi
grandi come parole –Petropolis
stava anche a te toscanamente nel cuore,
di indimenticati
nomade città.

Alle capanne pace!

IN EINS

Dreizenter Feber. Im Herzmund
erwachtes Schibboleth. Mit dir.
Peuple
de Paris. No pasarán.

Schäfchen zur Linken: er, Abadias,
der Greis aus Huesca, kam mit den Hunden
über das Feld, im Exil
stand weiss eine Wolke
menschlichen Adels, er sprach
uns das Wort in die Hand, das wir brauchten, es war
Hirten-Spanisch, darin,

im Eislicht des Kreuzers “Aurora”:
die Bruderhand, winkend mit der
von den wortgrossen Augen
genommenen Binde – Petropolis, der
Unvergessenen Wanderstadt lag
auch dir toskanisch zu Herzen.

Friede den Hütten![11].

In questi versi non ci sono riferimenti alchemici specifici, tranne che nel titolo e nel metodo di composizione, del tutto simile a quello della poesia Coagula. Diversi strati storici e momenti di insorgenza rivoluzionaria sono sottratti al continuum della storia, dissolvendo il tempo lineare e sono rimontati in una nuova unità di senso: il 13 febbraio 1962 si svolgono a Parigi i funerali pubblici delle vittime del violento attacco della polizia ad una manifestazione di qualche giorno prima contro i terroristi dell’OAS. Ma il 13 febbraio 1934 è anche la data dell’insurrezione operaia di Vienna contro il regime di Dollfuss. Feber è la forma austriaca di februar. Schibboleth è una parola d’ordine (Giudici, 12, 5-6) che permette di riconoscere il nemico, incapace di pronunciarla correttamente. Il Peuple de Paris è il popolo delle rivoluzioni e in particolare quello della Comune; mentre No pasarán era un motto dei repubblicani spagnoli che combattevano contro il franchismo. Probabilmente da qui sorge per associazione la figura del “vecchio di Huesca”, un repubblicano spagnolo in esilio effettivamente incontrato da Celan in Normandia. L’incrociatore Aurora è quello che diede inizio all’attacco contro il Palazzo d’inverno e all’Ottobre russo nel 1917. Il gesto della benda tolta dagli occhi potrebbe derivare da un’immagine del film Corazzata Potemkin di Eisenstein. Petropoli è il nome di San Pietroburgo, usato da Mandel’štam nelle sue poesie. Il riferimento ai colli toscani è in una poesia scritta dal poeta russo nel 1937, durante la sua detenzione in un campo di concentramento staliniano: “…E una chiara nostalgia non mi lascia andare/dalle colline ancora giovani a Voronez/a quelle universali che rischiarano in Toscana”[12]. Mandel’štam era un grande conoscitore di Dante e Petrarca. “Guerre aux chateaux! Paix aux chaumières” era un motto creato da Chamfort per i soldati della Rivoluzione del 1789 e ripreso da G. Büchner. In Solve i castelli sono “imperiali” e “velenosi”, come abbiamo visto.
Tutto ciò per dire che Celan concepisce la sua poesia come una storta alchemica, in cui le insorgenze sconfitte nella storia sono prima separate, sciolte dal loro nesso con la continuità e la tradizione dei vincitori, e poi ricoagulate in un Uno, che riassume in un presente esplosivo la loro potenza compressa. Un meridiano ideale congiunge questi diversi punti del tempo in un inedita unità di significato, così come quello geografico crea un legame tra luoghi eterogenei e remoti nello spazio della terra: “Trovo quello che unisce, quello che può avviare il poema all’incontro. Trovo qualcosa che è -come la lingua- immateriale, eppure è terrestre, planetario, qualcosa di circolare, che ritorna a se stesso attraverso entrambi i poli…”[13]. Far sì che l’incompiuto sia redento e si ripresenti come compiuto era anche l’intenzione di Benjamin, soprattutto nel Passagenwerk [14].

KOLON

Nessuna mano
ottenuta vagando alla luce
della vigilia di parole.

Ma tu, a me giunta nel sonno,
in ogni pausa
sempre parli sincera:
quanto è sgiunto e discisso
prepari al viaggio di nuovo:
il letto
memoria!

Tu lo senti, noi qui a giacere
bianchi
oltre il millecolori
le millebocche dinanzi
al vento temporale, al respiro dell’anno, al cuormai.

KOLON

Keine im Licht der Wort-
Vigilie erwanderte
Hand.

Doch du, Erschlafene, immer
sprachwahr in jeder
der Pausen:
für
wieviel Vonsammengeschiedenes
rüstet du’s wieder zur Fahrt:
das Bett
Gedächtnis!

Fühlst du, wir liegen
weiss von Tausend-
farbenem, Tausend-
mündigem vor
Zeitwind, Hauchjahr, Herz-Nie[15].

La prima strofa rinvia a uno stato, a un periodo lungo, di mancanza e di assenza. La vigilia o la veglia è preparazione a un rito, un momento di privazione che può preludere a una festa; è anche un servizio di guardia durante la notte, un’attenzione concentrata, per cogliere segni di pericolo o di vita entro l’oscurità. E’ lo stadio della “prova”, della solitudine, del digiuno e della penitenza, necessario ad ogni processo di iniziazione. Tuttavia non si deve intendere questa condizione come uno sforzo eroico, che poi alla fine venga compensato, o una conquista della coscienza ottenuta vincendo il dolore. Lo stato di vigilia qui è piuttosto uno svuotamento dell’io, che permette la grazia di un’apparizione nella pausa dell’essere, nell’attimo del non essere, in cui ci mancano “mano” e parole. Colei che è “giunta nel sonno” affiora dunque dall’inconscio, femminile ispiratrice di una rinascita del linguaggio, della ri-presa di una lingua intensamente trasformata rispetto a quella della chiacchiera e della ragione strumentale. Una simile figura dell’opus compare abitualmente nei testi alchemici, e senza la congiunzione dello spirito con questa controparte notturna, inconscia, lunare, proveniente come un sogno dal mondo della notte (o anche più profondamente dalla morte e dall’Ade) non c’è compimento. Nell’alchimia la coniunctio col femminile è indispensabile al principio maschile.
Celan sposta tutto questo apparato simbolico sul piano della lingua, e la donna sconosciuta, l’anima femminile, diviene ispiratrice della poesia e del verbo, non attenuando, anzi intensificando la sua potenza erotica. Il risveglio del desiderio produce quello della parola, entro lo spazio in bilico, in sospeso, della “pausa” d’essere, nel vuoto della vigilia, la cui negatività è indispensabile alla ripresa della poesia (alla rinascita festiva). La disgiunzione e la scissione sono la premessa del nuovo viaggio della lingua: è il momento critico, in senso teologico e politico, della poesia di Celan. La donna ispiratrice esercita la sua opera nelle pause, nei vuoti, nei silenzi, in cui tace la chiacchiera, serva della compacità del potere, della sua opaca compattezza, apparente immediatezza indiscutibile. Questa dev’essere fatta saltare, viene disgiunta, discissa. Solo il separato può ricomporsi e predisporsi in una nuova Unità, rinvia a un altro, utopico. La figura femminile riattiva la memoria, che vorrebbe ricomporre l’infranto, rendere compiuto ciò che è rimasto incompiuto. Il bianco, l’albedo alchemica, è possibile in questo radicale abbandono dell’Io all’altro da sé, che pone il poeta e l’amata al di fuori e oltre il millecolori e le mille bocche della chiacchiera spettacolare, del vuoto fervore del capitale, della storia dominata dalla catastrofe colorata e ciarliera del progresso.
Bianchi e non più dipinti di millecolori come i buffoni del potere, essi ascoltano il vento profondo del tempo, il respiro intimo dell’anno e si preparano al “cuormai”, a un evento inaudito e mai stato nella profonda intimità dell’anima. Questa attesa silenziosa e messianica non si riferisce tanto a un contenuto particolare, quanto a una disposizione a cogliere nell’attimo le voci dei dispersi e sommersi nella storia e riorientarle, riportarle in vita verso un non-ancora, in cui troverebbero finalmente la loro piena intelligibilità. Questo passaggio dalla scissione al ri-unificato, dal nero della disgiunzione al bianco del raccoglimento e dell’ascolto è il senso profondo dell’alchimia spirituale di Celan.

INCORONATO FUORI

Dis-coronato là fuori,
sputato via nella notte.

Sotto quali
stelle! Puro
argenteo martello del cuore,
a grigio battuto.
Ho intessuto
la chioma di Berenice, anche qui,
-io disfeci,
tramo e disciolgo.
Intramo.

Azzurra voragine,
in te induco l’oro. Anche con quello
sprecato con troie puttane
vengo a te, vengo a te,
Amata.

Anche con bestemmia e preghiera. Anche
con tutte le clave
su di me sibilanti: anch’esse nell’Uno
rifuse, anch’esse
fallicamente intrecciate con te,
fascio di spighe-e-parola.

Con nomi,
d’ogni esilio impregnati,
con nomi e semenze, in tutti i calici
immersi, ricolmi
del tuo sangue regale, uomo-
in tutti i calici
della gran Rosa-ghetto,
da dove ci scruti
immortale di tante morti
nei sentieri dell’alba.

(E noi cantammo la Varsoviana,
piene le labbra di canne palustri, Petrarca.
Ad orecchi di tundra, Petrarca).

Ed insorge una terra, la nostra
ed è questa.
Neanche uno solo di noi
spediremo là in basso da te,
Babele.

HINAUSGEKRÖNT

Hinausgekrönt
hinausgespien in die Nacht.

Bei welchen
Sternen! Lauter
graugeschlagenes Herzhammersilber. Und
Berenikes Haupthaar, auch hier,- ich flocht,
ich zerflocht,
ich flechte, zerflechte.
Ich flechte.

Blauschlucht, in dich
treib ich das Gold. Auch mit him, dem
bei Huren und Dirnen vertanen,
komm ich und komm ich. Zu dir,
Geliebte.

Auch mit Fluch und Gebet. Auch mit jeder
der über mich hin-
schwirrenden Keulen: auch sie in eins
geschmolzen, auch sie
phallisch gebündelt zu dir,
Garbe-und-Wort.

Mit Namen, getränkt
Von jedem Exil.
Mit Namen und Samen,
mit Namen, getaucht
in alle
Kelche, die vollstehn mit deinem
Königsblut, Mensch, – in alle
Kelche der groβen
Ghetto-Rose, aus der
du uns ansiehst, unsterblich von soviel
auf Morgenwegen gestorbenen Toden.

(Und wir sangen die Warschowianka.
Mit verschilften Lippen, Petrarca.
In Tundra-Ohren, Petrarca).

Und es steigt eine Erde herauf, die unsre,
diese.
Und wir schicken
keinen der Unsern hinunter
zu dir,
Babel [16].

Nei primi due versi si parla di un’incoronazione incongrua, celebrata per uno che “sta fuori”, oltreconfine, anzi che è addirittura “sputato via”, e notturno. E’ la condizione celaniana del migrante, dell’ebreo, di chi raccoglie senso ai margini di ogni istituzione, del poeta. E’ in effetti un re paradossale, privo di sovranità e di potere. La seconda strofa introduce i temi della purificazione (nel suo significato alchemico: l’argento vivo è un nome della quintessenza ricercata dagli alchimisti) e della tessitura, che però richiede un disfare, una decomposizione, una scomposizione della materia. La chioma di Berenice è un simbolo mitico di ritorno e salvezza dalla morte [17]. Il movimento del fare e disfare ricorda il solve et coagula, di cui già abbiamo parlato. La tessitura dell’essere nel linguaggio della poesia, presuppone il dissolvimento e la separazione dell’opacità compatta e opaca della storia, così come si presenta nella tradizione dei vincitori, quelli che a differenza del poeta sono incoronati “dentro” le sale del potere e che invece di essere sputati via, procedono tronfi nei loro manti regali.
Un martellamento, una decomposizione sono necessari perché l’opera della lingua possa ritessere una tela diversa. Necessità del disfare, perché un altro fare sia dicibile. L’oro che si ottiene lasciando l’anima precipitare in una azzurra voragine è un riferimento alchemico, qui con un rinvio alla sessualità, anche nelle sue forme più umili e amorali; perfino in quanto è più basso ed anzi proprio purificando ciò che è più basso si può giungere all’Amata, e dunque all’unione del maschile col femminile, che è una delle mete dell’opus alchemico spirituale. La purificazione alchemica non è negazione dell’ombra pulsionale, ma la sua integrazione. A differenza dalla tensione unilaterale verso l’alto e lo spirito, l’oro alchemico nasce dalla redenzione di uno strato fisiologico, pulsionale, inconscio. Bestemmia e preghiera fanno entrambe parte dell’anima e della sua lingua: la poesia è insieme l’una e l’altra, o bestemmia che diventa preghiera, rabbia dissolutiva, pulsione di aggressività e di morte che si affina fino a diventare amore e legame, passando dalla fusionalità indistinta al riconoscimento della differenza dei Due amanti. Il verbo è spirito incarnato, conversione della violenza distruttiva in amore e mai può conoscere il secondo senza essere divenuto consapevole della prima. A un’aggressività primordiale e minacciosa, difficilmente controllabile, allude l’immagine delle clave e mazze ferrate che volteggiano per l’aria e pure sono da ricondurre all’Uno[18]. Questa è la sapienza amorale del poeta alchimista, più profonda dell’intelletto astratto. L’Uno raccoglie insieme la potenza sessuale e germinativa della terra e la parola dello spirito: “fascio di spighe e parola”, intreccio fallico di pulsione e linguaggio, deposizione e conversione della violenza.
La rosa-ghetto (composto che sostituisce per Celan la rosa-croce di Hegel e della tradizione ermetica cristiana) raccoglie in sé i nomi degli oppressi e dei dimenticati: in primo luogo gl ebrei vittime dello sterminio, ma anche coloro che in ogni epoca sono insorti contro di esso: la Varsoviana è un canto rivoluzionario polacco, che qui si fonde all’immagine di Mandel’štam che legge Petrarca ai suoi compagni di prigionia in Siberia. Il sorgere di una nuova terra liberata conclude utopicamente la poesia, e si oppone alla lingua confusa e babelica degli oppressori (il tedesco storpiato delle SS, ma anche la neolingua deforme e insignificante della società dello spettacolo).

CHYMIA

Cotto come oro il silenzio
in mani carbonizzate

Figura di sorella
grande, grigia, vicina
come tutto il perduto

Bruciati insieme
i nomi, tutti i nomi.
Quante ceneri da benedire.
Quanta terra conquistata
su lievi, così lievi
anelli di anime.

Grande, grigia. Pura
di scorie.

Allora Tu.
Tu con lo smorto
germoglio morso.
Tu nella marea del vino.

(Non è dunque vero?
Anche noi quell’orologio dimise.
Bene,
bene come qui davanti
la tua parola moriva).

Cotto come l’oro il silenzio, in
carbonizzate, carbonizzate mani.
Dita, fumi sottili. Come corone, corone d’aria,
intorno- –

Grande.Grigia. Pura
di tracce.
Re-
gale.

CHYMISCH

Schweigen, wie Gold gekocht, in
verkohlten
Händen.

Groβe, graue,
wie alles Verlorene nahe
Schwestergestalt.

Alle die Namen, alle die mit-
Verbrannten
Namen. Soviel
zu segnende Asche. Soviel
gewonnenes Land
über
den leichten, so leichten
Seelen-
Ringen.

Groβe. Graue. Schlacken-
Lose.

Du, damals.
Du mit der fahlen,
aufgebissenen Knospe.
Du in der Weinflut.

(Nicht wahr, auch uns
entlieβ diese Uhr?
Gut,
gut, wie dein Wort hier vorbeistarb).

Schweigen, wie Gold gekocht, in
verkohlten, verkohlten
Händen.
Finger, rauchdünn. Wie Kronen, Luftkronen
um – –

Groβe, Graue, Fährte-
lose.
König-
liche [19].

Il passaggio dei metalli nel fuoco è parte importante del processo alchemico. Qui però a patire la consumazione è il silenzio, il Sé muto, e occorre affrontare il pericolo che in questo viaggio profondo restino carbonizzate le mani (in Celan strumento e simbolo della scrittura poetica). Il silenzio, il tacere, è quello delle vittime, e il tentativo di riscattarlo e portarlo alla parola è così gravoso che rischia di bruciare l’anima di chi si pone un simile compito. Questo silenzio dev’essere cotto come l’oro alchemico, il sacrificio di chi ha bruciato le proprie mani permette la sua trasformazione in oro, in parola.
La “figura di sorella” è una donna conosciuta dal poeta (forse la poetessa N. Sachs), che ha condiviso con lui l’esperienza traumatica della Shoah: ma anche l’ispiratrice dell’opera, che guida al confronto col perduto e col dimenticato. In primo luogo perduti, confinati nel silenzio, sono i nomi, le ceneri, le anime delle vittime. L’unione con la sorella regale è una ricorrente simbologia alchemica, non priva di pericoli: perché implica il viaggio profondo in una zona inconscia non rassicurante, un regresso a fasi pulsionali molto arcaiche: nel contesto della poesia, la sorella è imago di tutto il perduto e in primo luogo della madre. Ritornare alla madre perduta, significa anche un intenso desiderio di regressione e di annullamento, che in questo caso coincide con un destino collettivo e comune. Tuttavia, questa discesa fino all’orlo del nulla, è necessaria per riportare alla voce tutto ciò che è rimasto confitto nel trauma: inespresso, perturbante, minaccioso. La purificazione di ogni scoria, l’apparire regale della sorella coincidono col compimento dell’opera, in questo caso con la redenzione e il riscatto di quanto era escluso dal dire. La sorella rinvia alla consunzione, alla decomposizione e a uno “smorto germoglio”. La memoria e la riattualizzazione della separazione, della frantumazione e della morte, il ritorno non solo intellettuale, ma anche emotivo del trauma, è necessario alla sua simbolizzazione ed è paragonabile al processo della nigredo alchemica. Il germoglio rovinato da un morso allude a un atto di violenza che ha impedito la fioritura della rosa (probabimente la “rosa di nessuno”, che dà titolo alla raccolta in cui la poesia è inserita). Ma la sorella è anche invasa dalla “marea” dionisiaca, dal “vino” di una possibile rinascita.
Il viaggio agli inferi verso il proprio trauma individuale (la perdita e la nostalgia della madre) coincide qui con quello che porta al trauma collettivo dello sterminio, entrambi convergono verso la “sorella”, la figura femminile che induce a sognare la salvezza e forse la rende possibile: “Il processo di affinamento e sublimazione è indirizzato a un compimento che alla fine della poesia giunge a espressione nel termine “regale”…”[20] .

GHIACCIO, EDEN

Nella terra di Perduto
cresce una luna nel canneto,
insieme a noi gelato,
intorno arde e vede.

Vede perché ha occhi,
come chiare terre.
La notte, la notte, gli alcali.
Vede, l’occhio del bambino.

Esso vede, esso vede, noi vediamo,
io ti vedo, tu vedi.
Il ghiaccio risorgerà,
prima che l’ora si chiuda.

EIS, EDEN

Es ist ein Land verloren,
da wächst ein Mond in Ried,
und das mit uns erfroren,
es glüht umher und sieht.

Es sieht, denn es hat Augen,
die Helle Erden sind.
Die Nacht, die Nacht, die Laugen.
Es sieht das Augenkind.

Es sieht, es sieht, wir sehen,
ich sehe dich, du siehst.
Das Eis wird auferstehen,
eh sich die Stunde schlieβt [21].

Il riferimento alchemico si fa evidente nella seconda strofa, dove si parla di un processo di purificazione dei metalli alcalini (forse in particolare dell’alcali di ammonio, che si volatilizza per riscaldamento). Tale processo avviene in una “notte” oscura, ribadita due volte. Scrive E. Bloch nel già citato capitolo del Principio Speranza, che il significato dell’alchimia spirituale era “la fantastica produzione di un giorno pasquale contro il ghiaccio e le catene”…Un grido di risveglio avrebbe dovuto risuonare attraverso l’intero strato terrestre, un “Risvegliati Cristiano congelato”…”[22]. La terra del perduto è il giardino del paradiso ridotto a un terreno palustre, su cui sorge una luna ambivalente, un femminile arcaico e indistinto che è insieme un principio di luce e una occasione di salvezza. L’occhio del bambino, del fanciullo divino, che riprende a vedere e permette a noi di vedere, di riconoscerlo e riconoscerci nello sguardo, si ridesta nel suo corpo terreno pur sempre prigioniero del ghiaccio: è una promessa di redenzione e resurrezione. C’è qui un riferimento cristologico, che era molto diffuso nei testi alchemici, come in generale il parallelo Lapis-Cristo, entrambi connessi al compimento del cosmo e al ritorno dello stato paradisiaco: “La fabbricazione dell’oro diviene chiliastica…il rovesciamento di tutto il mondo prima del giorno del giudizio [prima che l’ora si chiuda] in un paradiso terrestre, come quello in cui risiedeva Adamo prima della colpa”[23]. Chi sia o cosa sia il fanciullo divino col suo sguardo salvifico può e deve restare in parte indeterminato. All’inizio è designato col pronome neutro es, in modo del tutto impersonale, come una energia materica imprigionata nel ghiaccio e nella morte. Il processo di purificazione è un cammino di personalizzazione, che come sempre in Celan, qui vicino alla tradizione mistica ebraica, avviene o si rivela sul piano linguistico, quasi grammaticale: per cui si passa dal “ciò” al “noi” all’ “io” al “Tu”, che vedono, in un riconoscimento reciproco e universale. Il transito descritto è teologico-politico, perché allude a una comune di riconoscimento tra eguali.
Il fanciullo divino, col suo occhio ardente, può essere paragonato al “dio che deve venire” di Hölderlin: non possiede una forma positiva, è ancora potenza non dischiusa, gelata, ma allo stesso tempo piena di imminenza messianica. Può stupire che Celan abbia ricavato una tale intensità simbolica da letture tutto sommato limitate di testi alchemici o di saggi sull’argomento: ma non dimentichiamo che molti di questi temi messianici gli provengono dalla sua lettura dei testi di Scholem sulla Cabala e sullo Zohar, che è una delle ispirazioni decisive della sua scrittura. La poesia eccede comunque tutti i riferimenti colti, pur tenendoli costantemente presenti: oltre questi contenuti reali, il suo contenuto di verità è il tentativo inconfondibile di Celan di estrarre simboli e voci dal loro contesto originario e applicarli all’attualità bruciante o al passato recente della Shoah e del raggelamento del mondo, operato dall’astrazione dominante del capitale; si tratta di un corto circuito discontinuo tra passato e presente, che ricorda l’intenzione analoga di Benjamin.

PERCHE’ DALL’INCREATO

Perché sorgere fuori di nuovo
dall’increato che infine ti aspetta?
Perché, creditore di secondi,
pagare il soldo
all’insania?

Concrezioni di metallo, di anime, di nulla.
Mercurius come Cristo,
contro-corrente, filosofale pietruzza,
e guasti segni-
interpretati

putrefatti, diluiti, carbonizzati

Magnalia certi,
irrivelati.

WARUM AUS DEM UNGESCHÖPFTEN

Warum aus dem Ungeschöpften
da’s dich erwartet, am Ende, wieder
hinausstehn? Warum,
Sekundengläubiger, dieser
Wahnsold?

Metallwuchs, Seelenwuchs, Nichtwuchs.
Merkurius als Christ,
ein Weisensteinchen, fluβaufwärts,
die Zeichen zuschanden-
gedeutet

verkohlt, gefault, gewässert,

unoffenbarte, gewisse
Magnalia[24].

E’ in Paracelso la teoria del centro increato del cosmo. Ma probabilmente Celan ha qui in mente anche l’En Soph, il punto di contrazione e ritrazione metafisica del pensiero cabalistico di I. Luria, un vuoto senza forma e definizione, potenza da cui in ogni caso derivano le manifestazioni del mondo[25]. La domanda iniziale potrebbe essere rivolta a un singolo (il poeta, un “tu” a cui si rivolge), ma forse a Dio stesso o al mondo creato. In questo senso universale, è la domanda metafisica per eccellenza: perché l’essere piuttosto che il nulla, visto –potremmo aggiungere- che ogni ente è destinato a ritornare nel nulla? Oppure: perché trattenersi, permanere sulla terra (hinaus –stehn, stare fuori) invece di ricongiungersi immediatamente al tutto, anche se ciò dovesse significare l’annullamento di sé? E’ un interrogativo eminentemente “hölderliniano”, se si pensa al destino di Empedocle e alle riflessioni connesse del poeta tedesco. In effetti, sembra dire la seconda domanda della poesia, entrando nell’essere si resta vittima di un’illusione o addirittura di un inganno; si diventa “creditori di secondi”, giacchè la vita dura poco più che nulla, di paga un soldo –il quale vale anch’esso poco- al sogno e alla follia di vivere. Il resto della poesia va dunque inteso come una risposta alla domanda metafisica essenziale e iniziale. Stehen, stare, ha un valore dominante in tutta l’opera tarda di Celan, significa insistere, trattenersi nel compito del poeta sulla terra, e per giunta in tempi i quali –ben più che di povertà- sono ormai di desolazione e di sterminio. Giustificare l’esistenza, dunque: ma con essa l’attività poetica, l’opus alchemico che solo può permetterci di stare e restare.
A temi alchemici fa riferimento la seconda strofa, ancora una volta soprattutto al testo del Principio Speranza di Bloch. Il parallelismo di Cristo con Mercurio (che è insieme la divinità pagana e il metallo più pregiato in vista della trasmutazione nell’oro), così come col Lapis, è un luogo comune della letteratura alchemica; può sembrare strano che esso alluda a una parte femminile del divino, normalmente esclusa dalle rappresentazioni dogmatiche e che sopravviene a integrare la trinità esclusivamente maschile dello spirito cristiano: “Il mercurium, l’essenza dell’argento vivo, era considerato la componente metallica più essenziale…Il mercurio era considerato una potenza femminile, vicinissima alla ‘materia prima’”[26] ; “Come la ‘materia prima’ o più precisamente il mercurio viene paragonato alla Vergine Maria, così la pietra è paragonata al figlio”[27] . In un testo anch’esso molto letto da Celan, Scholem ricorda come anche nella tradizione mistica ebraica l’unione con un elemento femminile costituisca una premessa necessaria della redenzione, mentre il suo ripudio porta al dominio unilaterale di una Legge astratta e disumana, simile a quella del Processo di Kafka: “…Essa [la Shekhinah] in quanto femminile è intesa a più riprese e con particolare insistenza come partner femminile dello hieros gamos, dello ziwwuga qaddisha, in cui soltanto l’unità di tutte le potenze divine può realizzarsi per mezzo dell’unione del maschile con il femminile”[28] .
L’alchimia prospetta dunque l’integrazione di un elemento femminile nella divinità come presupposto della salvezza, qui indicata dall’ottenimento di una pietruzza filosofale, deformazione diminutiva ed ironica della pietra filosofale ricercata dagli alchimisti. Noi, in realtà, sembra dire Celan, siamo arrivati a un punto tale che dobbiamo accontentarci di molto meno della fantastica pietra che tramuta tutto in oro o promette il compimento assoluto dello spirito. Noi agiamo “controcorrente”, contro potenze ostili immense, in un universo di segni irrimediabilmente guasti ed è già tanto se la nostra infima pietruzza conserva ancora il potere di interpretarli, di restituirli a un senso simbolico umanamente compatibile.
Questo è appunto il compito della specifica alchimia della poesia e del verbo, che Celan assegna in modo particolare a se stesso e deve in in primo luogo sottoporre a un processo difficilissimo di scomposizione, di carbonizzazione, di purificazione i segni corrotti del linguaggio (è questa la causa della necessaria difficoltà della scrittura di Celan, e non un gratuito sperimentalismo linguistico). Solo in questo modo precario e difficile, la poesia può dare voce ai magnalia, ai segreti nascosti della natura (e dell’inconscio?), pure necessari alla redenzione e ciò giustifica nonostante tutto che il poeta permanga qui, sulla terra, a fare il suo lavoro: la Casa di Salomone, nella Nova Atlantis di Bacone, ospita i “magnalia naturae, ‘prodigi della natura’, in accordo con essa e al di là di essa”[29] , con riferimento a una tecnica legata alla sua intenzione emancipatoria utopica, come quella che sarà poi immaginata da Fourier e pensata da Benjamin.

A PRAGA

La mezza morte nutrita
dalla nostra vita,
giaceva con noi
vera effige cinerea-

anche bevemmo noi sempre,
anime incrociate, due spade,
a pietre di cielo intessuti,
nel letto della notte
nati a parole di sangue,

ancora e ancora
attorti insieme crescemmo, non c’era
più nome per quello che ci incalzava (uno dei Trenta-
quanti
fu la mia ombra vivente,
che in alto s’arrampicò fino a te
per gradini d’nsania?),

una torre
si costruì La Dimezzata nel dove,
uno Hradschin
fatto col puro No di chi fabbrica l’oro,

ossa d’ebraico
macinate a sperma,
nella clessidra scorrenti,
a nuoto la traversammo, due sogni,
nelle piazze,
contro il tempo sonori.

IN PRAG

Der halbe Tod,
groβgesäugt mit unserm Leben,
lag aschenbildwahr um uns her –

auch wir
tranken noch immer, seelenverkreuzt, zwei Degen,
an Himmelssteine genäht, wortblutgeboren
im Nachtbett

gröβer und gröβer
wuchsen wir durcheinander, es gab
keinen Namen mehr für
das, was uns trieb (einer der Wieviel-
unddreissig
war mein lebendigen Schatten,
der die Wahnstiege hochklomm zu dir?),

ein Turm,
baute der Halbe sich ins Wohin,
ein Hradschin
aus lauter Goldmacher-Nein,

Knochen-Hebräisch,
zu Sperma zermahlen,
rann durch die Sanduhr,
die wir durchschwammen, zwei Träume jetzt, läutend
wider die Zeit, auf den Plätzen [30].

Praga, in cui non è mai stato, è per Celan un luogo simbolico, psicogeografico. E’ la città del Golem, dell’alchimia, di misteriosi atti di magia ed anche, naturalmente, di Kafka. La mezza morte si riferisce probabilmente alla cupa storia del Golem, di cui Celan ha scritto –in modo più esplicito- in altre poesie[31]. Qui però credo che il tema tradizionale sia radicalmente attualizzato: la mezza morte è quella patita dai sopravvissuti dei campi, che la portano inestirpabile entro la loro vita, è il trauma che accomuna Celan e la sua interlocutrice. L’unione tra i due è sottolineata dall’immagine delle anime-spade incrociate, come in un emblema aristocratico e allegorico, mentre il letto della notte (che è qui una notte di assenza e di desolazione) sottolinea il carattere drammatico, benchè estremamente intenso, del loro incontro.
Il legame tra le parole –in primo luogo quelle della poesia di Celan- e la notte (la notte del secolo e della storia in cui nascono) è sottolineato dal fatto che esse portano traccia del sangue e del dolore di chi è scomparso: ma anche di chi prova la viva sofferenza della “mezza morte”. I due amanti (o i due amici) della poesia continuano a crescere e a vivere nel loro essere-in-comune intrecciato, ma la forza che li trattiene in vita dopo il trauma avvenuto è oscura a essi stessi, non ha nome. Nella notte del trauma, né il divino né l’umano hanno più un segno che li indichi né fanno parte di un ordine simbolico riconoscibile (come sarebbe quello del “quadrato” heideggeriano, che pone in rapporto la terra e il cielo, i mortali e i divini); e se qualcosa sopravvive è per impulso oscuro e indecifrabile.
Anche il riferimento ai giusti che ad ogni generazione tengono in vita l’essenza della comunità di Israele, diviene indefinito (trenta-quanti, rispetto ai definiti trentasei della tradizione): quanto al poeta, lui non può sentirsi al massimo che ombra vivente, non uno dei giusti, ma l’ombra di un giusto, deragliante e inquietante sulla scala della follia. La mezza morte o la mezza vita ha ancora, tuttavia, la possibilità di stare, di esserci-ancora-appena, di consistere in una torre o in un castello, di soffermarsi senza timore accanto al negativo e alla morte. E’ il “puro No di chi fabbrica l’oro”. Come abbiamo già detto, l’opera al nero è parte ineliminabile dell’intero procedimento che conduce all’oro, al Sì della parola redentrice. Il poeta alchimista deve bruciare e purificare la materia opaca nei suoi elementi costitutivi, nel caso di Celan deve esercitare un processo di separazione e scomposizione dell’accadere storico, e non cedere alla ottusa massificazione dei dominatori, che perpetuano la mezza morte. Il falso racconto e la falsa memoria devono essere sottoposti a nigredo e incinerazione, perché il ricordo delle vittime possa emergere in un qui, in un dove, nella torre dell’ora. La mezza morte ha dunque un significato ambivalente: è una lesione, un trauma, una diminuzione di vita; ma allo stesso tempo, se riconosciuta, stringe accanto al dolore passato, ci fa consapevoli della ferita, e della necessità di salvarla e sanarla; mentre l’euforica demonia dei vincitori ripete inconsapevole i traumi avvenuti e distrugge la terra.
Questa opera di calcinazione e incinerazione rinvia alla occulta potenza magica del linguaggio ebraico, fatto di ossa e di sperma: nello Zohar le lettere dell’alfabeto pronunciate all’origine generano il mondo nella sua concreta corporeità e materialità, che scorrono nella clessidra del tempo. Ma ancora una volta, in modo ambivalente, le ossa ebraiche macinate nella clessidra, ridotte a cenere, sono quelle delle vittime. Solo accostandosi a questa estrema spoliazione, senza paura, il poeta e la sua compagna traggono lo slancio per la speranza utopica, per un atto generativo e seminale, per gettarsi a nuoto come due sogni contro la violenza della storia. L’unione terrena dell’io e del tu della poesia è un riflesso di quella cosmica [32]: ma certo questa corrispondenza avviene ora in un contesto di estrema difficoltà, al limite dell’impossibile, il poeta è solo l’ombra di un giusto e il letto della notte partorisce parole di sangue. Nondimeno il suono del sogno è possibile.

RIVOLTA DI STRISCIONI, FATTI DI SLOGAN E NEBBIA

Rivolta di striscioni, fatti di slogan e nebbia,
più rossi del rosso,
durante le grandi gelate,
su gobbe scivolose di ghiaccio,
davanti a popoli di foche.

Il raggio martellato
attraverso di te,
che qui scrive,
più rosso del rosso.

Con le sue parole,
scorticarti dal cranio, qui,
sotterrato Ottobre.

Con te coniare l’oro, adesso,
mentre smuore all’esterno.

Con te gli striscioni innalzare.

Con te il volantino di duro cristallo
ormeggiare alla bitta lettrice del sangue,
che la terra spinse fuori
da questo polo bastardo.

DUNSTBÄNDER, SPRUCHBÄNDER-AUFSTAND

Dunstbänder, Spruchbänder-Aufstand,
röter als rot,
während der groβen
Frostschübe, auf
schlitternden Eisbuckeln,vor
Robbenvölkern.

Der durch dich hindurch-
gehämmerte Strahl,
der hier schreibt,
röter als rot.

Mit seinen Worten
dich aus der Hirnschale schälen, hier,
verscharrter Oktober.

Mit dir das Gold prägen, jetzt,
wenns herausstirbt.

Mit dir den Bändern beistehn.

Mit dir das glasharte Flugblatt vertäuen
am lesenden Blutpoller, den
die Erde durch diesen
Stiefpol hinausstieβ[33] .

I versi più importanti in tale contesto sono quelli che dicono “coniare l’oro, adesso, mentre smuore all’esterno”. Qual è l’oro che si tratta in questo caso di realizzare? La simbologia alchemica, lo abbiamo già visto e qui è particolarmente evidente, è spostata da Celan dal piano simbolico e da quello psichico a quello storico. La “prima materia” dell’oro che il linguaggio alchemico poetico vuole coniare è la storia, dopo aver compiuto su di essa un lavoro di decostruzione e lettura a contrappelo, che ne scompone le evidenze fittizie e riconosciute, ne ribalta le gerarchie, ne rivaluta i possibili sconfitti. In questo caso si parla dell’Ottobre della Rivoluzione russa, che di fuori sta smorendo, poiché il suo significato politico e storico sembra completamente dissolto. Eppure, proprio entro un tale materiale ostico e semisepolto si cela la scintilla di una luce che occorre recuperare alla memoria e riportare alla sua primitiva freschezza. Tale freschezza richiama alla rivolta annunciata –in tempi di un gelo metaforico prima che reale- dagli striscioni “più rossi del rosso” dell’inizio della poesia. Non so bene a cosa si riferisca Celan quando parla di popoli di foche (Robben); ma robben, come verbo, vuol dire anche strisciare per terra, dunque potrebbe essere un riferimento velato alla rivolta, la quale si rivolge a popoli che non stanno in piedi, sfilano carponi, sottomessi e umiliati. Dalla prima materia della Rivoluzione, che nella realtà storica concreta sta smorendo, si diparte tuttavia un raggio (più rosso del rosso, come i primitivi striscioni) un raggio martellato, lavorato dalle mani del poeta, che scrive se stesso attraverso le sue parole e così riacquista memoria e attualità: raggio-scintilla sepolto nella prima materia, come le scintille mistiche dello Zohar, che è insieme liberazione politica e redenzione messianica. In questo modo potrebbero essere di nuovo innalzati gli striscioni della rivolta. Questa poesia estremamente politica, non sarebbe tuttavia celaniana se non ponesse in rilievo l’estrema difficoltà e precarietà del compito assunto dal poeta: i volantini che possiamo distribuire oggi sono di duro cristallo, di difficilissima interpretazione: li leghiamo, come una barca in bilico, alla bitta del nostro corpo e del nostro sangue, ancora capace di leggerli, con una energia quasi inconscia e animale: corpo e sangue di rivolta che la terra madre (l’antico simbolo dell’alchimia) persiste a generare in questo mondo, la cui vitalità è attratta da un polo bastardo, che col suo magnetismo distorto rischia di portare tutte le barche al naufragio, anche la nostra che pur si ostina a resistere legata alla sua bitta.

RIVOLTA

Rivolta, fomenta
questo sonno d’incendio
con le tue di
assolutezza
senza pace-esatte
fiaccole.

AUFLEHNUNG

Auflehnung, stütz
diesen Brandschlaf
mit deinen von Un-
bedingtheit
ruhlos-genauen
Fackeln[34].

Aggiungo in coda alla precedente questa poesia, che ne conferma l’intenzione e il contenuto. Le fiaccole della rivoluzione hanno due attributi decisivi: posseggono un’assolutezza senza pace e sono esatte, di radicale precisione. La storia non si è conclusa –tutt’altro- nella requie di uno Spirito assoluto giunto a se stesso (come aveva potuto credere l’hegeliano Kojève); così appare nella apparenza irrigidita del dominio, che è una cristallizzazione di violenza, di gerarchia e di potere, non una vera quiete. Contro questa falsa assolutezza, la rivolta deve destare fiamme precise e nette di verità, introdurre la divisione e la scissione (una separazione alchemica) dove sembra regnare il sonno della morte. Ma in tale sonno è latente l’incendio; le fiaccole dell’isurrezione, le parole del poeta, i volantini di duro cristallo, servono a portare a coscienza questo fuoco di rivolta, altrimenti inconscio e caotico. Le fiaccole devono essere precise, esatte, purificate dalla confusione del tumulto. E ancora una volta simboleggiano le scintille divine sepolte nella materia storica, e da liberare, compito a cui ogni uomo si trova confrontato nella sua generazione. Le sapienze tradizionali dell’alchimia e dello Zohar sono da Celan riattualizzate in modo inaudito nella loro difficilisssima presenza attuale, a costo di ridurle in frammenti (ma frammenti vitali, ancora dotati di efficacia): tradizione che si salda al pensiero moderno dell’utopia, nel senso di Bloch e Benjamin; e integra alla coscienza e al risveglio simboli negati in un’oscura latenza.


[1]I testi di riferimento di Celan sono soprattutto due: Il principio speranza di E. Bloch, particolarmente nel cap. 37, “Volontà e natura, le utopie tecniche”; e Le nozze chimiche di Cristiano Rosacroce, di V. Andreä, un testo del 1616. E’ inoltre probabile che Celan abbia letto Psicologia e alchimia di C. G. Jung, Problemi della mistica e del suo simbolismo di H. Silberer, Arti del metallo e alchimia di M. Eliade. Non va dimenticato che il poeta Y. Goll, a cui Celan fu assai legato nei primi tempi della sua permanenza a Parigi, aveva scritto alcune poesie ispirandosi esplicitamente alla terminologia alchemica. La moglie di Goll ha avuto, con le sue accuse di plagio, un’influenza nefasta sulla vita di Celan. Uno spettro demoniaco femminile persecutorio è presente nella poesia di Celan, accanto a un’anima femminile salvifica.

[2] Mediato in modo particolare dalla lettura dei libri di G. Scholem.

[3] E’ l’espressione che H. Arendt ha usato per Benjamin, designando così il suo rapporto ai possibili dimenticati del passato.

[4] L’espressione è utilizzata da Benjamin nel suo Capitalismo come religione, a cura di C. Salzani, Il Melangolo, Genova 2013.

[5] Cito dall’introduzione di D. Dorso a Oscurato, cit. p. XV,

[6] Questo concetto appartiene all’ultimo Lacan, che lo ha usato tra l’altro interpretando l’opera di J. Joyce. Esso indica il tentativo di costruirsi un Nome simbolico attraverso la propria opera e il proprio linguaggio, quando –per ragioni individuali e storiche- sia divenuto impossibile ricevere l’eredità del Nome del padre.

[7] Da “Atemwende”, GED p. 202.

[8] Cfr. E. Bloch, Il principio speranza, vol. II, Garzanti, Milano 1994, p. 732 (d’ora innanzi SPE). Gli adepti rosacruciani “…volevano ricondurre il corso della società come quello della natura all’originaria condizione paradisiaca, in cui l’eguaglianza sociale e la natura non decaduta o aurea erano una cosa sola. Il sogno di questa alchimia delle sette rimase così ovunque la riforma generale nel senso della restaurazione della condizione paradisiaca originaria…”.

[9] Da “Atemwende”, GED p. 203.

[10] “Il corno, in quanto segno di forza e potenza, ha carattere maschile; è però contemporaneamente anche un calice che, in quanto recipiente, ha significato femminile. Si tratta dunque di un simbolo unificatore…”(C. G. Jung, Psicologia e alchimia, Bollati-Boringhieri 2006, pp.450-451.

[11] Da “Die Niemandsrose”, GED p. 153.

[12] O. Mandel’štam, Quaderni di Voronež, Mondadori, Milano 1995, p. 119.

[13] P. Celan, La verità della poesia. “Il meridiano e altre prose, cit. p. 21.

[14] A proposito di questo e del termine erwachtes (ridesto) cfr. SPE p. 731: “…Si pensava a un grido di risveglio, che avrebbe dovuto risuonare attraverso l’intero strato terrestre, un ‘Risvegliati cristiano congelato’ attraverso il piombo, la creatura e tutta la restante alteritas…Preparazione dell’oro e promozione dell’umanità vengono a compenetrarsi, costituendo la peculiarità della sua [del Rosacrocianesimo] miscela fantastica”. E inoltre: “Il procedimento che pone in un’unica costellazione ciò che è storicamente distinto, rinvia alla XIV tesi Sul concetto di storia di W. Benjamin, a cui Celan si riferisce probabilmente nella poesia Nachmittag mit Zirkus und Zitadelle”, da Kommentar zu Paul Celans Niemandsrose, cit. nel commento di Th. Sparr alla poesia In Eins, p. 271.

[15] Da “Die Niemandsrose”, GED p. 152.

[16] Da “Die Niemandsrose”, GED pp. 154-155.

[17] Berenice offrì agli dei i suoi capelli perché il marito Tolomeo III tornasse incolume dalla terza guerra siriaca, ed è ricordata da Callimaco e Catullo.

[18] In eins geschmolzen; ritroviamo i termini che danno il titolo alla poesia In eins.

[19] Da “Die Niemandsrose”, GED p. 134.

[20] “Nella tradizione alchemica compare l’immagine di un matrimonio tra un corpo superiore, animico, siderico (di aria e fuoco) e un corpo inferiore (di terra e acqua”), visibile, elementale…Matrimonio di Sole e Luna o Re e Regina”, che è la premessa della redenzione del divino, delle scintille di luce disperse nella materia; la citazione è da un saggio di K. Manger, in Kommentar zu Paul Celans “Die Niemandsrose”, Universitätsverlag Winter, Heidelberg 2003, p. 125 e sgg.

[21] Da “Die Niemandsrose”, GED p. 132.

[22] SPE p. 731.

[23] SPE p. 732.

[24] Da “Schneepart”, GED p. 325-326.

[25] “…I cabbalisti ricorsero all’espediente di distinguere tra i due strati della divinità: uno che rappresenta la sua essenza occulta e riposa nella profondità abissale del suo essere per sé, e un altro costitutivo della sua natura creatrice tesa invece a manifestarsi…Il primo è chiamato…En Sof, l’unità indifferenziata, radice delle radici, che riposa eternamente in se stessa e coincidenza di tutte le contraddizioni”, in G. Scholem, La figura mistica della divinità, Adelphi, Milano 2010, p. 140, libro che Celan ha sicuramente studiato e annotato.

[26] SPE p. 738.

[27] SPE p. 740.

[28] G. Scholem, La figura…, cit. p. 161.

[29] SPE p. 754.

[30] Da “Atemwende”, GED p. 194.

[31] Soprattutto Einem, der vor der Tür stand, GED p. 141.

[32] O. Pöggeler (Spur des Worts, Karl Aber, Freiburg-München 1986, p. 356) richiama a questo proposito l’immagine delle “nozze sacre” che, nello Zohar, congiungono la Shekhinah –l’ultima delle Sefirot, da cui procede il mondo fenomenico- e il fondamento della divinità. Come afferma Scholem, la Shekhinah è intesa a più riprese come femminile…Il maschile è identificato con la sesta sefirah…oppure con la nona, Yesod (Giuseppe, il giusto), in cui confluiscono tutte le sefirot superiori e costituisce per così dire il fallo dell’uomo celeste”(G. Scholem, La figura mistica…, cit. p. 161). Come hieros gamos è pure definito il compimento dell’opera alchemica, oltre il momento della separazione.

[33] Da “Atemwende”, GED p. 212.

[34] Nachlass, periodo di “Fadensonnen”, GED p. 498.

[Immagine: Allegoria dell’alchimia].

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