cropped-The-Crown-Gloriana.bmp-002.jpgdi Daniela Brogi

«Uneasy lies the head that wears a crown»: otto parole, tratte da Enrico IV (Parte II, Atto III, Scena I; 1597), di Shakespeare, che formano il cerchio del potere. Le pronuncia un re incapace di riposare, e pure tradurle è un’impresa che può condannare all’insonnia, da quanto significato risuona in ciascuno di quei singoli rintocchi, dove ogni termine non vale tanto in sé, quanto in relazione alla posizione speciale occupata dentro la frase. «Uneasy» e «crown», per esempio, si guardano dalle due punte estreme del verso, come tirandosi l’una nell’altra, e saldando un anello ancora più stretto intorno alla parola messa al centro: «the head». La testa che porta la corona non trova mai quiete, si potrebbe spiegare con la parafrasi più semplice, se non fosse, come mi faceva notare un vero traduttore, che così facendo si perde però il senso di “uneasy” in attacco; per non parlare poi dell’accento su “lie” (giacere/mentire).

Uneasy lies the head that wears a crown: non se ne esce, è una specie di incantesimo insolubile; la stretta del potere leva il sonno, toglie la pace, come avvisava la ripresa della citazione da Henry IV usata come esergo del film di Stephen Frears The Queen (2006) scritto da Peter Morgan, il medesimo creatore del dramma Frost/Nixon (portato al cinema nel 2008 da Ron Howard), e, adesso, della serie in dieci episodi The Crown, appena pubblicata da Netflix, dedicata all’ascesa al trono di Elisabetta II. Si parte dal 1947, quando, in contemporanea con i primi sintomi della malattia del padre, la figlia primogenita di Giorgio VI si sposa con Filippo Mountbatten, poi duca di Edimburgo; e si arriva, nel decimo episodio, al 1954, quando Churchill si dimette dall’incarico di Primo Ministro. Nell’arco della serie, il filo della narrazione, a partire dal terzo episodio, recupera, in sequenza incrociata con la cronologia progressiva svolta dal racconto, anche alcuni squarci del passato, risvolgendo i momenti che hanno deviato il destino di Elisabetta: il dicembre 1936, quando lo zio, il re Edoardo VIII, abdica alla corona, per sposarsi con l’americana e pluridivorziata Wallis Simpson; il maggio 1937, nel quinto episodio, quando Elisabetta, a quindici anni, aiuta il padre a provare il discorso dell’incoronazione; l’epoca dell’infanzia (nel settimo episodio) quando, diventata erede al trono, Elisabetta è sottoposta a lunghe lezioni sulla Costituzione, senza studiare nient’altro.

The Crown, la corona, come dice il titolo, e come mostra la sigla stessa, non è un dramma storico, vale a dire non intende parlarci di un’epoca intera – né si potrà accusarlo, di conseguenza, di falsare le prospettive. The Crown è, prima di tutto, la messa in scena di un mito di trasformazione: è il racconto, compiuto anche attraverso l’interpretazione di una facies sempre più inespressiva e spersonalizzata, del percorso compiuto da Elisabetta di Windsor per diventare “Elisabetta, la regina”. È la narrazione di un apprendistato al potere, dunque; eppure ancora manca una tessera importante: ce l’abbiamo sotto gli occhi, ma può valere più che mai la pena di esser precisi, di vedere sul serio: The Crown non è soltanto un racconto di formazione, perché è “il racconto di formazione di una regina”, ovvero la scansione di una parabola niente affatto prevista – e sostenuta, aiutata, dal senso comune.

La relazione tra la conquista del potere e il femminile non solo può spiegare l’interesse e il piacere della storia, ma ci aiuta a capirne i suoi meccanismi e la sua riuscita. Da una parte, infatti, i vari episodi svolgono i passaggi successivi attraverso i quali si raggiunge e si perfeziona, come mostra l’ultima scena di The Crown, l’illusione della corona: nel senso di identificazione assoluta di Elisabetta nel potere; ma pure nel senso di illusio: di produzione di una finzione omnipervasiva – il quinto episodio, non per nulla, indugia sull’efficacia strategica di mandare in diretta televisiva, per la prima volta e su iniziativa di Filippo, la cerimonia dell’incoronazione. Questo motivo della gestione e dell’amplificazione mass-mediatica del potere, molto presente anche nei precedenti lavori dell’autore di The Crown, è svolto per esempio anche nel trattamento dell’altro grande personaggio della serie, oltre a Elisabetta e Filippo, vale a dire Winston Churchill – abilissimo a risorgere da una crisi di mandato grazie al modo in cui, all’epoca del “Grande Smog”, nel 1952 (morirono migliaia di persone), seppe tirare dalla sua parte l’opinione pubblica attraverso i giornali. (Nel nono episodio, la scena in cui Churchill incendierà il proprio ritratto, come una sorta di Dorian Gray, esplicita, fino agli effetti più melodrammatici, il grande tema del potere inteso come potere illusionistico di un’immagine di sé).

Dall’altra parte, e al tempo stesso, è interessante notare come la scelta di trattare come tema centrale la sovranità di una donna, mettendo in scena una situazione che, pur essendosi già verificata due volte nella storia inglese, costituì in ogni caso una forma eccezionale di deviazione dalla legge, produca e sia il prodotto di un sistema di identificazioni sdoppiate che certamente fanno il fascino di The Crown. Il procedimento seriale è un genere narrativo che, vale la pena di chiarirlo, non è tanto una sorta di recupero della forma residuale del feuilleton ottocentesco, quanto, invece, un modo anche nuovo di rimodulare il tempo del racconto e il tempo della storia, assecondando più le increspature e i bordi che le linee direttrici. Attraverso questo procedimento, che svuota ripetutamente l’idea di un punto di vista unico e gerarchico, gli spettatori di The Crown non si identificano solo nella protagonista, ma “nella corona”, nel mondo simbolico abitato dalle relazioni, le ambiguità, le scelte, che la necessità del potere assoluto impone («- Devi capire che i titoli che hai, il ducato, non è quello il tuo lavoro» spiega il re al genero, prima di morire: «Lei è il lavoro. Lei è l’essenza del tuo dovere. Dovrai amarla, dovrai prendertene cura. […] Sarà un gesto di patriottismo e di amore»: ep. 1). Tant’è vero che le stesse oscillazioni di Elisabetta, nel suo percorso di affermazione e di parallela perdita e morte della propria natura individuale, ci sono mostrate – questo mi pare uno degli aspetti più belli della sceneggiatura – non attraverso delle incrinature della persona, ma attraverso le ombre portate da tre figure maschili che funzionano, per così dire, da specchi stranianti della corona. Sono Filippo, il marito (figura storica passata inosservata, campione di insignificanza per settant’anni, ma che, a partire da questa serie, ha conquistato una personalità romanzesca di cui ci ricorderemo), colui che dovette rinunciare anche a dare il cognome ai proprio figli («Mi hai tolto tutto!»); Edoardo, lo zio; e il Capitano Towsend, eroico combattente di guerra e consigliere del re, ridotto a icona da gossip per la sua relazione con la principessa Margaret. Sono questi tre uomini che dalla loro posizione messa ai margini del regno smascherano, con la loro presenza, le ambiguità, i costi del potere, l’ipocrisia della corona; come pure la disperazione tremenda che, al pari di un mostro marino, dorme sonni inquieti sotto la distanza regale: uneasy lies the head that wears a crown.

[Immagine: The Crown (dbr)].

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