cropped-04.jpgdi Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti, Emanuele Zinato

[È uscito da poco La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento (Carocci) di Stefano Brugnolo, Davide Colussi, Sergio Zatti e Emanuele Zinato. «Quali bisogni o desideri esprime la letteratura?», si legge nel risvolto di copertina «Esistono criteri per stabilire il valore di un testo? Il suo significato muta a seconda del lettore? Il libro risponde a tali domande, ripercorrendo – in modo chiaro ma anche problematico – le idee, le parole-chiave, le forme discorsive che hanno segnato la teoria della letteratura dal primo Novecento a oggi. Sono i nodi concettuali con cui si sono confrontati Croce e Spitzer, Auerbach e Bachtin, Lukács e Adorno, Genette e Barthes, Girard e Orlando, Gramsci e Said». Presentiamo un brano tratto dall’ultima parte del saggio. Si parla della cesura storica che attraversa la storia delle teorie letterarie alla fine del Novecento].

Una cesura storica

Giunti a questo punto del nostro percorso attraverso le teorie letterarie del secolo scorso, sentiamo il bisogno di indicare una cesura, oltre la quale la critica letteraria tradizionalmente intesa ha cambiato pelle, cioè natura, presupposti e obiettivi. L’approccio critico degli ultimi decenni tende sempre più a disinteressarsi del testo come dimensione autonoma e non fa più uso degli strumenti che tradizionalmente servivano a descriverlo, analizzarlo e interpretarlo. Non è insomma più solo questione di metodi d’indagine cambiati, ma di percezione e definizione dell’oggetto in sé dell’indagine. Il fenomeno a cui abbiamo assistito in quest’ultimo trentennio (di cosiddetto «cultural turn») è la rottura delle gabbie disciplinari, che ambisce nelle intenzioni a proporsi come una liberazione dai vincoli di una Tradizione Critica sentita come angusta, canonizzante e, in ultima analisi, prescrittiva; e a fondare una nuova cultura del testo basata sulla ibridazione interdisciplinare. Si direbbe infatti che quasi tutti questi nuovi approcci e metodi promuovano una nuova visione del critico letterario inteso come una sorta di bricoleur che si avvale di diverse conoscenze (la sociologia, la filosofia, l’antropologia ecc.), e che non pretende più che il testo letterario sia portatore di un tipo di conoscenza speciale e originale.

Tale mutamento ci pare che non dipenda solo dalle mode culturali, come qualcuno pretende, ma che risponda in linea generale ai fenomeni della globalizzazione politico-economica, dell’espansione della società multietnica e ad altri fenomeni di contesto di cui occorre tenere conto. E tuttavia non si sfugge al sospetto che, almeno in parte, esso assolutizzi ed elevi a norma una poetica, o forse una sensibilità, quelle del postmoderno, che si sono imposte in luogo di un vero discorso teorico, mai tanto “liquido” come oggi. Questi nuovi approcci negano soprattutto ciò che era al centro dei presupposti formalisti e strutturalisti: la centralità del testo, il valore differenziante e specifico del linguaggio letterario rispetto ad altri prodotti dell’immaginario culturale. E tutto ciò fa parte di un paradosso: mentre i critici sembrano sempre più restii a leggere i testi letterari, questi ultimi hanno invece attirato l’attenzione di altre discipline, come dimostra il sorprendente interesse di filosofi, scienziati, storici, antropologi e perfino politici per il concetto di narrazione. Si è venuto così affermando un approccio alla letteratura di tipo pluridimensionale e intersemiotico, fatto di molte e imprevedibili contaminazioni, in cui il testo letterario costituisce soltanto una delle tante manifestazioni discorsive che caratterizzano la cultura e la identità di una data epoca. Non si può non osservare che un tale approccio, al quale va senz’altro riconosciuto il merito di aver ampliato considerevolmente il raggio di applicazione della critica letteraria, oggi funziona soprattutto come supporto di altri metodi e saperi sempre più intenti a vedere nell’opera poetica il suo valore di documento di realtà sociali, politiche, antropologiche ecc., invece che come momento di rivelazione, prefigurazione e verità.

Di séguito ci soffermeremo in maniera più esauriente su quelle che sono le principali tendenze di questo nuovo habitus critico, e cioè i Cultural Studies, i Gender Studies e i Postcolonial Studies, che a loro modo si sono guadagnati un prestigio anche accademico. Ma per dare almeno approssimativamente l’idea delle enormi possibilità di indagine (e in fondo anche di dispersione) che si stanno aprendo ai critici degli anni Duemila, vogliamo, sia pure cursoriamente, dare conto di due approcci che hanno proceduto a situare il testo dentro contesti culturali sempre più ampi.

Consideriamo allora prima di tutto quegli studi che si occupano della dimensione materiale e pragmatica delle opere letterarie e di come essa influisca sulla ricezione del testo. Pensiamo per esempio a tutti quegli studiosi che si sono occupati di come nel tempo è cambiato l’oggetto libro e di conseguenza di come è cambiata l’esperienza della lettura. Hanno scritto Guglielmo Cavallo e Roger Chartier: «i significati dei testi dipendono dalle forme e dalle circostanze attraverso le quali i loro lettori (o ascoltatori) li recepiscono e se ne appropriano. Questi ultimi non si confrontano mai con testi astratti, ideali, distaccati da ogni materialità» (Cavallo, Chartier, 1995, p. vi). Hanno adottato questa prospettiva soprattutto coloro, e sono tantissimi, che si sono occupati delle relazioni tra immagini e testi (si vedano per esempio gli studi di Lina Bolzoni e segnatamente il libro a più mani da lei curato, intitolato L’Orlando furioso nelle specchio delle immagini, 2014). Si tratta di studi che hanno stimolato e aperto nuove prospettive alla ricerca, incentivando scambi tra specialisti di vari ambiti. Va tuttavia ricordato che alcuni di questi studi hanno una portata di tipo latamente storico-culturale piuttosto che specificamente letteraria (pensiamo soprattutto agli storici del libro, della stampa, della comunicazione). È una prospettiva perfettamente legittima e anzi promettente: un libro, in effetti, è anche un’impresa culturale e commerciale, che può dunque essere studiata secondo quei parametri, e cioè tenendo presente che per esempio un certo tipo di illustrazioni costituisce anche un modo per orientare la lettura del testo, per proporne un nuovo punto di vista interpretativo. E hanno dunque ragione Cavallo e Chartier a dire che qualunque testo arriva al lettore mediato da altri discorsi e linguaggi: da prefazioni e postfazioni, da commenti, traduzioni, trasposizioni, illustrazioni. Ma una cosa è dire questo e un’altra cosa è dire che i «significati del testo dipendono» dalle «circostanze» della ricezione. Più giusto sarebbe forse notare che quelli sono condizionati da queste e tuttavia supporre che esista una “trascendenza” del testo; così come facciamo quando, per giudicare delle tante esecuzioni di una partitura musicale, ci rifacciamo comunque a quella partitura come a una istanza ultima.

Oggi per esempio si danno molte trasposizioni filmiche o d’altro tipo di grandi classici della letteratura, ma per poter valutare il senso, il valore, la portata di tali trasposizioni occorrerà riferirsi al testo che illustrano, al quale dunque ci si dovrà comunque rifare come a una realtà altra, indipendente, stabile. Studiando quelle trasposizioni – per esempio quelle che riguardano l’Orlando furioso – ci faremo allora un’idea circa l’uso (e magari l’abuso) che venne fatto di quei testi, circa il significato e la funzione che individui e comunità hanno voluto a essi attribuire, e non studieremo perciò il significato intrinseco che questi testi hanno, un significato che, per quanto impossibile da determinare una volta per tutte, dobbiamo sempre postulare e ricercare. In alcuni casi quelle trasposizioni potranno anche aiutarci a determinare meglio quell’ideale significato di base, ma resta che per affermarlo dovremo sempre e comunque ritornare al testo come criterio ultimo, come pietra di paragone. Va da sé che l’avvento della multimedialità e del postmodernismo ha incoraggiato tutti quegli approcci che si oppongono alla centralità e “primarietà” del testo e che lo vogliono ibridare con altre dimensioni paratestuali e contestuali: «quasi tutti, oggi, sanno che si naviga in Internet. Ma molti hanno dimenticato che si può navigare attraverso i testi, per poemi e romanzi» (Bolzoni, 2012, p. 33). È infatti proprio grazie all’impatto che hanno avuto i nuovi media nelle nostre vite che si diffonde sempre più l’idea di testo concepito come macchina multimediale da leggere in una prospettiva semiotica che ne allarga di continuo i perimetri di configurazione e di competenza. E in effetti, nel caso dei testi in cui la parola si lega all’immagine (per esempio i fumetti), è senz’altro legittimo che ci si affidi ai metodi della ricerca intersemiotica e alla interazione dei codici espressivi. Ma occorre distinguere fra i casi in cui testo verbale e immagine concorrono alla composizione di un’opera producendo una forma “geneticamente” mista (come per esempio il cinema) e altri casi in cui le immagini svolgono una funzione, se non di servizio, certo di corredo alla parola scritta (come nella pratica diffusa nell’editoria ottocentesca di illustrare i romanzi, come gli stessi Promessi Sposi). Certo, l’esperienza di Internet ci rende forse possibile comprendere meglio alcune esperienze pre-moderne di fruizione dell’arte, ma rischia anche di indurci a sottovalutare la specificità del rapporto con il testo inteso come dimensione autosufficiente e separata dal contesto di realtà, e che proprio grazie a questa sua separatezza si costituisce come modello del mondo reale. È probabile davvero che sia in corso una mutazione culturale e occorrerà farci i conti anche come studiosi di letteratura, e tuttavia continua ad apparirci anacronistico studiare delle opere concepite per essere lette come se fossero blog, siti, perfomances o installazioni multimediali. Per esempio, per quanto affascinanti siano le immagini con cui le tipografie cinquecentesche illustrarono le stampe del Furioso, e pur riconoscendo come del tutto legittima l’indagine sul corredo iconografico che impreziosì alcune edizioni di quel testo, vale comunque la pena ricordare che il capolavoro ariostesco non è mai stato un «libro illustrato».

L’altro esempio che vogliamo fare è quel distant reading che Franco Moretti ha originalmente proposto in alternativa al tradizionale close reading. Moretti parte dalla constatazione che gli studiosi di letteratura si concentrano su una frazione piccolissima di opere cosiddette canoniche e trascurano la massa enorme di opere che sono rimaste fuori dal canone. Per riparare a tale trascuratezza occorre adottare un approccio risolutamente quantitativo: «una storia della letteratura più larga richiede altre abilità: di procedere per campionature; di elaborare statistiche; di lavorare con serie, titoli, concordanze, incipit» (Moretti, 2000, pp. 208-9). Ecco dunque che invece di imparare a leggere i testi dovremmo imparare a non leggerli, e cioè a trattare con dati ricavabili anche o soprattutto dall’esplorazione di banche dati già esistenti o da costituire appositamente: magari «la distanza fa vedere meno dettagli, vero: ma fa capire meglio i rapporti, i pattern, le forme» (Moretti, 2005, p. 3). Ora, per procedere a tali riscontri Moretti propone di applicare le nuove tecnologie computazionali ai testi letterari, e in questo senso le sue ricerche rientrano nel più vasto ambito delle digital humanities. Va da sé che per ottenere risultati interessanti occorre saper porre delle domande pertinenti e intelligenti a tali banche dati per poi provare a spiegare i risultati ottenuti con ipotesi congruenti. Secondo Moretti, per esempio, Conan Doyle avrebbe scoperto quasi per caso il procedimento indiziario, tanto che «numerosi dei [suoi] rivali» nel genere poliziesco hanno continuato a farne a meno e proprio perciò «sono stati tutti dimenticati»: «è la legge del mercato letterario, una competizione senza quartiere […]. Il pubblico scopre che gli piace un certo procedimento, come qui gli indizi, e se una storia non lo possiede non viene letta e dunque si “estingue”» (Moretti, 2005, p. 91).

Lo stesso principio della selezione che opera in natura funzionerebbe dunque anche nella storia della letteratura. È per questo che occorre studiare popolazioni di testi e non singole opere. A svolgere il ruolo della selezione però in questo campo sarebbe il mercato editoriale, e cioè il pubblico dei consumatori che promuove ciò «che gli piace» e condanna il resto. D’altra parte a sua volta il mercato selezionerebbe sempre e comunque le “specie” più funzionali alla risoluzione di certi problemi di ordine storico-culturale. Se per esempio nella seconda metà del Settecento in Inghilterra i lettori hanno preferito il romanzo ad altri generi, è perché esso sarebbe stato la forma simbolica più adatta a dare un senso alla nuova dimensione dello stato-nazione: «lo stato nazione […] ha trovato il romanzo. E viceversa: il romanzo ha trovato lo stato nazione» (Moretti, 1997, p. 19). La Austen, per esempio, «facendo “sposare” persone che appartengono a contee diverse […] sta cercando di rappresentare» quello «che gli storici dell’Inghilterra moderna sono soliti chiamare “National Marriage Market”» (ivi, p. 17), e cioè uno dei principali mezzi per unificare la nazione: un’astuzia del mercato in perfetta sintonia con l’astuzia della Storia. Ora, mentre è del tutto probabile che, quando uscirono, i romanzi della Austen abbiano in effetti contribuito a consolidare la coscienza nazionale, ciò non spiega perché questi abbiano poi continuato a essere “consumati” in contesti storici e sociali diversissimi. La portata e gli effetti di un’opera, o di un insieme di opere, non sono allora forse da valutare solo sul breve periodo ma anche e soprattutto su lunghi e anche lunghissimi periodi. Tra l’altro ci sono successi che sono stati stabiliti contro le logiche del mercato: si pensi a come la linea Baudelaire-Mallarmé-Valéry ha sconfitto i modi di fare poesia immensamente più “commerciabili” di Hugo, de Musset, Lamartine. Ma per restare dentro il genere dominante, consideriamo i tre autori che hanno più potentemente influenzato il romanzo (e si direbbe anche tutto l’immaginario novecentesco): Proust, Joyce e Kafka. Ebbene, risulta difficile sostenere che sia stato il mercato a stabilire la loro supremazia. Se nell’arte è all’opera una qualche logica della selezione o del mercato, essa pare funzionare secondo regole un po’ diverse da quelle che dominano in natura o nel mercato dei prodotti di consumo.

È sempre in questa prospettiva quantitativa piuttosto che qualitativa che Moretti si propone di operare «un rovesciamento della gerarchia tra la serie e l’eccezione, in cui la prima diventi – come è – la presenza dominante del campo letterario» (ivi, p. 154). Infatti, scrive, una critica che «ha occhi solo per il canone» e «castiga […] la cattiva letteratura» si disinteressa «della materia prima, del terreno un po’ sporco ma vivo da cui procede ogni evoluzione letteraria» (ivi, p. 151). Ma siamo sicuri che nel campo dell’arte sia sempre così? Da più di un secolo esiste una produzione di massa di poesia (si pensi anche soltanto al fenomeno della canzone leggera), e tuttavia non si direbbe che la poesia «canonica» abbia «proceduto» da questo «terreno», anzi. In altre parole: mentre è certo che la poesia di Yeats e Eliot ha influito sui versi di Bob Dylan, questi ultimi, pur essendo enormemente più diffusi, non hanno influenzato nessun poeta forte del Novecento.

Altrimenti detto: se in natura la selezione opera casualmente e su grandissimi numeri, attraverso continue prove ed errori, nel caso della letteratura parrebbe che alcuni individui, o meglio alcune opere, abbiano il potere di imporre certi procedimenti, certe tecniche espressive, che magari si affermano anche a distanze lunghe o lunghissime di tempo e comunque in controtendenza rispetto ai loro pubblici coevi (Shakespeare comincia a “funzionare” a pieno regime dentro il mercato letterario e culturale europeo solo a partire dall’Ottocento). In definitiva si può supporre che anche per la letteratura valga qualcosa di simile a quello che vale per certi grandi saggi scientifici: forse, se le opere pochissimo commerciali di Kafka, Proust, Joyce si sono imposte nel campo letterario non è per ragioni dissimili a quelle per cui le opere di Tocqueville, Darwin, Freud, Weber, Saussure, Wittgenstein ecc. si sono imposte nel campo delle scienze umane. Anche queste opere si sono a loro modo “affermate” sul mercato, eliminando molte linee di ricerca a loro contemporanee, ma risulta ancora una volta problematico sostenere che a decidere sia stato unicamente la legge della domanda e dell’offerta. Altrettanto, forse, vale per le opere letterarie. In definitiva qui si vuole ipotizzare che certe opere e certi stili sono diventati esemplari (anche e forse soprattutto) per la loro intrinseca potenza estetica e cognitiva, per la loro forza di rivelazione, che rimane intatta anche quando il mercato o le mode hanno selezionato come più gradite al pubblico altre opere e tendenze. In altre parole e per esemplificare: anche se il romanzo a trama debole e digressiva a un certo punto va “fuori moda”, ciò non significa certo che l’opera di Sterne non abbia continuato a essere letta e a esercitare una forte influenza (mentre in natura e sul mercato della moda quel che è obsoleto si estingue e basta). D’altra parte si può supporre che procedimenti come il Leitmotiv di Wagner, la scomposizione cubista di Picasso, il flusso di coscienza di Joyce, il montaggio di Ėjzenštejn, lo straniamento di Brecht ecc. si sono imposti (magari contro le leggi del mercato allora dominanti) perché costituivano oggettivamente modalità forti di rappresentare il mondo, di svelarne parti fino ad allora rimaste in ombra. Deriva anche e proprio da questi loro meriti intrinseci il darwiniano potere “infestante” che hanno certe opere, o tecniche e stili (si pensi qui anche all’avvento e alla diffusione tra Quattro e Cinquecento della prospettiva in pittura). Niente del genere potrebbe essere detto a proposito dell’affermazione di una specie vegetale o di una foggia alla moda. Mentre infatti nel caso della selezione letteraria non possiamo non riferirci a criteri valutativi, nel secondo caso dobbiamo essere rigorosamente avalutativi.

All’obiezione che i «metodi quantitativi» possano sopprimere «l’unicità, l’irripetibilità di ogni singolo testo» Moretti ha risposto così: «Ammettiamolo, è vero. Ma siccome io non credo nel valore epistemologico del caso unico, la cosa non mi turba un gran che» (Moretti, 1997, p. 147). Argomentando col suo tipico modo assertivo, nel momento in cui per così dire Moretti “promuove sul mercato” un nuovo metodo esclude che l’altro possa avere ancora un qualunque valore. Ora, in effetti, non si può negare la validità del distant reading di Moretti e delle digital humanities in genere, soprattutto allorché si tratta di accertare fenomeni che sono rilevanti solo in termini di grandi numeri, come per esempio i processi di alfabetizzazione, la diffusione delle biblioteche circolanti, la crescita di un pubblico di lettrici, la nascita e il declino di certi modi e mode di lettura, la propagazione di determinati generi e temi a livello di letteratura di massa ecc. Su questo è lecito aspettarsi grandi progressi. Resta però discutibile sostenere che il «valore epistemologico» del singolo testo sia nullo: studiare le Confessioni di Rousseau resta illuminante se ci si vuole fare un’idea delle ragioni dell’immensa fortuna delle scritture autobiografiche ed espressivistiche anche in epoche recentissime (con ricadute anche sui blog, su facebook, e perfino sui selfie). In altre parole noi pensiamo che è spesso il grande testo che illumina tutto un genere o uno stile e perfino una mentalità anche nelle sue più lontane propaggini.

A un certo punto Moretti, citando Gunnar Myrdal, scrive che sul mercato (non importa per lui se dell’automobile o del romanzo) «nulla ha successo come il successo» e «nulla fallisce come il fallimento» (ivi, p. 199). Quando infatti un prodotto trionfa su di un qualsiasi mercato estingue tutte le altre possibilità. Questo sarebbe stato il caso del romanzo moderno ottocentesco: tutti avrebbero imitato alcuni pochi modelli egemoni. È così che «il peso del mercato si fa sentire sull’elaborazione formale» (ivi, p. 199), «privando poi quasi tutta l’Europa di ogni libertà creativa» (ivi, p. 191). Se davvero però a dominare la storia della letteratura fosse «l’onnipotenza dell’imitazione» non si produrrebbero mutazione ed evoluzione. Secondo Darwin quest’ultima è garantita dalle tante piccole divergenze individuali che però nel campo letterario non sono mai casuali ma corrispondono alle sperimentazioni condotte ai margini del sistema. In altre parole il mercato lasciato a sé stesso perpetuerebbe sempre le specie dominanti e proprio perciò alla fine si rivelerebbe anti-funzionale. È ai margini del mercato letterario che si svolgono quelle sperimentazioni che, seppure dapprima risultano perdenti, alla lunga si affermano magari anche a costo di qualche “imbastardimento” (è per esempio evidente che Stephen King usa, sia pure a modo suo, il flusso di coscienza joyciano, e imita James scrivendo storie soprannaturali di cui sono protagonisti i bambini).

D’altra parte a volte è lo stesso Moretti a rivalutare il criterio qualitativo contro quello quantitativo. Come quando nota che il rifiuto di aprirsi ai libri stranieri da parte dell’egemone letteratura inglese ha impedito a quest’ultima di importare «tecniche e temi dell’epoca (l’adulterio, la politica, il tono “serio” di Auerbach, l’effetto di realtà, il naturalismo, il romanzo di idee…)», mentre le ha fatto coltivare a lungo «il lieto fine, il moralismo sentimentale, la dominante comica» (ivi, pp. 161-62). Ora tutto ciò, nota sempre Moretti, «non può non averla impoverita», rendendole difficile scrivere «romanzi […] per degli adulti» (ibid.). Come a dire che a un successo sul mercato ha corrisposto un insuccesso sul piano estetico – un “impoverimento” – e alla lunga la perdita dell’egemonia. Si prenda a questo proposito il caso del cinema di Hollywood (cfr. anche Moretti, 2001): esso ha certo conquistato il mercato mondiale, ma non c’è dubbio che, sia dal punto di vista delle singole opere che delle tecniche innovative, è quasi sempre da altri luoghi che sono venute le grandi innovazioni che poi hanno lasciato il segno nella storia del cinema (influenzando alla lunga anche Hollywood). E anche in questo caso sembra pacifico che il trionfo di Hollywood sul mercato mondiale abbia significato un “impoverimento” del cinema americano, la conferma di una sua vocazione allo schematismo ideologico e narrativo, che ne ha impedito il pieno sviluppo. A dire insomma che qualunque approccio che trascuri la varietà e la complessità dei meccanismi di mercato e selezione in campo letterario è destinato a non risolvere queste aporie.


Bibliografia

Bolzoni L. (2012), Ariosto tutto figurato sul web, in “Il Sole 24”, 29 gennaio 2012.
Ead. (2014), L’Orlando furioso nelle specchio delle immagini, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma.

Cavallo G., Chartier R. (1995), Introduzione a Id. (a c. di), Storia della lettura nel mondo occidentale, Laterza, Roma-Bari, pp. v-xliv.

Moretti F. (1997), Atlante storico del romanzo europeo, Einaudi, Torino.
Id. (2000), The Slaughterhouse of Literature, in «Modern Language Quarterly», lxi, 1, pp. 207-27.
Id. (2001), Hollywood Planet, in «New Left Review», ix, 5-6, pp. 90-101.
Id. (2005), La letteratura vista da lontano, Einaudi, Torino.

 

[Immagine: Olivo Barbieri, 1980-83 http://www.olivobarbieri.it (gm)]

 

4 thoughts on “La scrittura e il mondo. Teorie letterarie del Novecento

  1. Molto interessante e utile. Fenomeno per altro visibilissimo in Italia (ben oltre i casi citati), da Giglioli a Donnarumma.

    Notevole per altro il fatto che, attraverso la parabola di una disciplina come la critica letteraria (e di alcuni suoi segmenti in particolare, ad esempio la stilistica), risulti evidente l’opposizione tra, per sommi capi, strutturalismo e postmoderno. Impostazioni troppo spesso accomunate da parte storicista e dialettica, sulla base in molti casi di un noto giudizio jamesoniano.
    Questo passaggio ha invece il merito di restituire il senso della grande critica letteraria di stampo strutturalista, e dello strutturalismo in generale, come coscienza critica del razionalismo moderno. Atteggiamento, evidentemente, in frontale opposizione alla temperie postmoderna.
    Opposizione forse meno visibile in discipline come la filosofia, a causa probabilmente dei percorsi biografici e teorici di molti autori, che hanno attraversato queste diverse stagioni in forme tanto inconsapevoli quanto disinvolte.

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