di Pietro Bianchi

“Quando il mondo si commosse e il sole oscillò nel cielo, non fu al momento della crocefissione ma al grido dall’alto della croce: il grido che confessò che Dio era stato abbandonato da Dio. E ora lasciate che i rivoluzionari scelgano un credo tra tutti i credi e un dio tra tutti gli dèi del mondo, pesando con la massima cura tutti gli dèi dal ritorno inevitabile e dall’inalterabile potere. Essi non ne troveranno un altro che sia stato in rivolta anche lui. Anzi (il tema si fa sempre più difficile per essere trattato in termini umani) lasciate che gli atei stessi scelgano un dio. Essi non troveranno che una divinità che abbia manifestato il suo isolamento: non troveranno che una religione in cui Dio sia apparso per un istante ateo.”[1] Sono queste le parole che Chesterton usava in Ortodossia per mettere a tema lo scandalo del cuore ateo del cristianesimo: l’idea che per un momento sia stato Dio stesso a vacillare e a non credere più in Dio. È l’idea che “in quel terrificante racconto che è la passione ci sia una chiara e suggestiva allusione al fatto commovente che l’autore di tutte le cose (in qualche impensabile maniera) passò non solo attraverso l’agonia ma anche attraverso il dubbio”.

È da qui che nasce l’idea che l’esperienza del dubbio, del peccato, del vacillamento della fede, persino della maledizione di Dio – in una parola della caduta – siano una parte fondamentale e costitutiva di ogni esperienza della grazia. È legato a questo il concetto di un Dio incompleto e privo di onnipotenza: perché non è separato dal mondo che ha creato, ma si trova nel mondo (che poi vuol dire nella storia), accanto agli uomini, a soffrire delle pene e dell’insensatezza del mondo con loro. Nel momento del vacillamento della fede in Dio sulla croce, è Cristo stesso che esprime il fatto che il Dio cristiano non può ricostituire la pienezza naturale del senso. Che il mondo è fratturato, incompleto, incapace di redimere completamente la sofferenza della carne e dell’esistenza. Che se una grazia ci può essere non è nella forma della negazione ultraterrena delle pene della terra ma è nella forma della frattura stessa del senso terreno. Lo dice ancora una volta Chesterton in un modo davvero stupefacente accusando le filosofie moderne di essere “catene che uniscono e legano” mentre è solo il Cristianesimo a essere “una spada che separa e mette in libertà”. Ed è proprio per questo che il gesto divisivo che ha spezzato l’universo lo ha ridotto in mille anime viventi, che sono il segno della libertà dell’uomo e nello stesso il marchio dell’incompletezza ontologica dell’universo. È il cristianesimo insomma che ha detronizzato il Dio come signore del mondo e custode del senso pieno dell’universo e l’ha gettato nel negativo della storia. È nel cuore stesso del cristianesimo che vi è un dubbio riguardo a Dio stesso.

Sparizione del senso e fede, peccato e grazia, divisione e unione sono dunque due facce di una stessa medaglia nell’universo simbolico cristiano. Ed è proprio nell’intreccio di dannazione e redenzione – di quella che Hegel chiamava la coincidenza degli opposti – che Scorsese ha sempre fatto un tema centrale del suo cinema, e non soltanto nei film esplicitamente cristiani, come L’ultima tentazione di Cristo dove viene esplicitamente messo al centro il paradosso dell’incarnazione divina, ma anche nei suoi film “terreni, troppo terreni” come Mean Streets, Raging Bull, Goodfellas. Sta qui la sua passione ostinata per la rappresentazione della caduta e per tutto quell’universo di dannati e peccatori, come Johnny Boy in Mean Streets, che ha costellato la sua filmografia.

Silence tuttavia compie un passo ulteriore in questa riflessione perché non si limita a circoscrivere il momento della grazia nel punto più profondo della caduta (“[In Toro scatenato] Jake punisce tutti quelli che gli stanno intorno, ma il solo che davvero sta punendo è se stesso. Quindi, alla fine, quando si guarda allo specchio, vede che deve avere pietà di se stesso”[2]): la questione non sarà quella di far coincidere dannazione e redenzione ma di provare ad abitare e a dare forma a quella distanza che le separa.

Tratto dal romanzo di Shusako Endo, Silence è il progetto “della vita” per Martin Scorsese[3], al quale stava lavorando da quasi trent’anni, e in un certo senso il suo film definitivo sul cristianesimo. Ma non è un film che fa una fiera professione di fede (come fa Gibson nel pur splendido Hacksaw Ridge), semmai tratta della sua perdita; dell’abiura delle proprie convinzioni; del vacillamento del senso del mondo. Siamo nel 1637 nel momento più violento delle persecuzioni anti-cristiane in Giappone, e due gesuiti portoghesi, Padre Rodrigues e padre Garupe, vanno alla ricerca del loro maestro, padre Ferreira, di cui da anni si sono perse le tracce e che pare abbia abiurato la propria fede, rinnegato Cristo e che ora viva da buddista secondo i costumi giapponesi. Tutta la prima parte del film si svolge allora come un vero e proprio atto di resistenza carbonaro e clandestino: il viaggio in Giappone è un soccorso alle comunità cristiane delle isole dell’arcipelago di Goto, le uniche che in quella terra sono sopravvissute agli stermini delle persecuzioni dell’Inquisizione e dove segretamente viene ancora professato il Cattolicesimo.

Rodrigues e Garupe (“un esercito di due persone”) vivono quindi per la prima volte lo stupore degli effetti curativi della fede nel mondo. Perché il primo grande tema di Silence è l’inevitabile attaccamento della fede a un elemento terreno. Ai fedeli che Rodrigues e Garupe incontrano – dei poveracci che vivono spaventati e in un costante pericolo di morte, e che per anni hanno aspettato un prete che gli impartisse i sacramenti – bastano dei legnetti a forma di croce o delle pagliuzze legate insieme perché immediatamente diventino oggetti venerabili. I fedeli cercano insomma un motivo per dare un senso a una vita di stenti; a una vita che è puro sfruttamento, pura animalità, riduzione a nuda vita. Scorsese mostra come la fede non sia un sapere particolare che deve essere insegnato e che si trova nella testa del sacerdote: è negli atti liturgici stessi. Rodrigues si accorge con stupore degli enormi poteri che l’esperienza della fede può in una dimensione così estrema. Si accorge cioè di essere l’intercessore di un’esperienza che lui stesso non sa di avere e che tuttavia nella ritualità della liturgia riesce a essere impartita. Sono davvero toccanti le scene dell’Eucarestia in una capanna della foresta dove padre Rodrigues vede che le sue parole hanno degli effetti reali e concreti sui fedeli. Non importa la lingua che questi fedeli parlano in modo stentato, né importa che ciò che Rodrigues offra loro sia un puro gesto simbolico: il simbolo ha degli effetti concreti.

Tuttavia il vero cuore dell’esperienza cristiana non è il conforto, non è la potenza della fede di fronte alle sofferenze e ai conflitti della terra e dell’uomo. Non è quello di dire a colui che vive l’insensatezza del mondo che la vita ultraterrena lo ricongiungerà con l’Uno del senso. Lo si vede in una scena fondamentale del film quando Rodrigues viene stato arrestato dall’inquisitore giapponese e viene portato insieme ad altri fedeli di Goto in mezzo alla foresta. Nonostante i cristiani giapponesi siano perfettamente consapevoli che a breve verranno torturati e uccisi, quando vedono arrivare un prete nella loro cella vivono subito un momento di conforto: perché gli sembra che le loro sofferenze saranno immediatamente placate. Rodrigues invece inizia a dare fuori di matto e a gridare “non avete capito che cosa ci faranno?”, a cui una ragazza tranquillamente risponde “ma non ci dobbiamo preoccupare: stiamo per andare in Paradiso. Là la vita sarà più bella e felice e non ci sarà più sofferenza”. Il cattolicesimo popolare di Goto è insomma ancora troppo trascendente (crede che la vita ultraterrena negherà quella terrena), ma soprattutto è idolatrico: usa gli oggetti consacrati del mondo come “prova” e anticipazione della redenzione ultraterrena.

Rodrigues al contrario è diviso e dubbioso ma per tutta la prima parte del film vince i propri dubbi perché si pone l’obiettivo di essere coerente con quest’idea “confortante” dell’esperienza della Fede. La conferma che i suoi atti siano giusti ce l’ha quando in diversi punti del film gli appare l’immagine di Cristo (ad esempio specchiandosi in un lago vede la faccia di Cristo nel dipinto di El Greco) che dovrebbe costituire la “prova” della giustezza dei propri atti. Tuttavia il suo atteggiamento è non solo idolatrico (cerca i segni di Dio nel mondo), ma soprattutto è ancora troppo ancorato a una dimensione di senso. O meglio a un’idea della Fede come intercessione verso un ricongiungimento dell’unita del senso. Il martirio – il sacrificio della propria vita per evitare l’abiura della Fede – ha infatti un ruolo ambiguo (e perverso) in Silence. Il sacrificio ha sempre un contraccambio simbolico: si dona la propria vita perché l’immagine della Fede possa rimanere intatta. Proprio come in psicoanalisi il perverso assume di sé la colpa perché l’immagine dell’Altro possa rimanere pura.

Tuttavia Scorsese fa sempre interrompere bruscamente i momenti di estasi con l’immagine divina: con una decapitazione, con un arresto, con un trasferimento di prigionia. Perché i segni di Dio nel mondo sono un “tappo” del senso. Laddove c’è un buco o una mancanza del senso ripristinano l’unità perduta. Ma il senso nel mondo è assente – o meglio è silente – e dunque il tentativo di ritornare all’unità perduta non può che essere costantemente frustrato.

Qual è allora la via d’uscita? Quella del gesto cristiano autentico che non è di Padre Rodrigues (che vede il martirio in modo narcisistico), né dei poveracci di Goto (che vedono la Fede come conforto delle pene terrene), e né tantomeno di Ferreira che invece rappresenta il cinismo di una perdita totale della Fede. Ma è quello di Kichijiro: il “Giuda” del racconto. Colui che rinnega la Fede, sputa sulla croce, vende Rodrigues all’inquisitore ma contrariamente a tutti gli altri è sempre costantemente inquieto, nervoso, penitente e severo. È l’unico che vive il Cristianesimo come perenne e irrisoluta inquietudine. È lui il vero oggetto-scarto, disprezzato e rifiutato dai giapponesi, da Rorigues e persino dai cristiani di Goto. Mentre tutti gli altri trovano un modo per riuscire a ricucire lo strappo della “spada di Cristo”, è solo Kichijiro che assume fino in fondo il dramma di una Fede che non ricongiunge con il mondo. Non c’è modo di vivere in pace in un modo dove l’unica presenza di Dio ha la forma del silenzio, non delle immagini né delle voci (anche se Scorsese risolve in maniera ambigua questo punto nel finale del film). Non si tratta di avere una Fede che porti la pace, né che ricongiunga con il senso. Si tratta di pregare con la consapevolezza del non-senso del mondo. Si tratta dunque di “pregare con gli occhi aperti”, come viene detto in un punto del film. Con gli occhi aperti su un mondo dove la presenza del divino ha non né immagine né voce. E dove dunque qualunque ricerca idolatrica di Dio non può che avere una risposta. Quella del silenzio

[1] G. K. Chesterton, Ortodossia, Morcelliana, Brescia 2005, pp. 175-176.

[2] Intervista di Antonio Spadaro a Martin Scorsese, La civiltà cattolica, n. 3996, anno 196, 24 dicembre 2016, pp. 572.

[3] “Se guardo indietro, penso che questo lungo processo di gestazione sia diventato un modo di vivere con la storia e di vivere la vita — la mia vita — attorno a essa. Attorno alle idee che erano nel libro. E da quelle idee sono stato provocato a pensare di più sulla questione della fede. Guardo indietro e vedo che tutto nella mia memoria si riunisce come in una sorta di pellegrinaggio: è così che è andata. Sono stupito di aver ricevuto la grazia di essere in grado di fare il film adesso, a questo punto della mia vita”. (Intervista di Antonio Spadaro a Martin Scorsese, La civiltà cattolica, cit., pp. 569).

[Immagine: Martin Scorsese, Silence]

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