Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Il desiderio della lirica

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di Francesco Giusti

[È uscito Il desiderio della lirica. Poesia, creazione conoscenza (Carocci) di Francesco Giusti. Ne pubblichiamo un estratto].

Se si considera la definizione preliminare di Jean-Luc Nancy – «Le Muse prendono il loro nome da una radice che indica l’eccitazione, la tensione viva che s’impenna, si fa impazienza, desiderio o collera, che arde per sapere e fare. Secondo una versione pacata, diciamo: “i movimenti dello spirito” (mens ha la stessa origine). Vigila più sulla forza che sulla forma. O meglio: vigila con forza sulla forma. Ma tale forza erompe in diverse forme. Si dà, improvvisamente, in forme multiple. Ci sono le Muse, non la Musa» (Nancy, 2006, p. 19) –, le Muse diventano una tensione che si colloca non solo nel soggetto, ma nell’opera stessa. Questa tensione non può essere annullata nel momento della sua nascita dalla medesima istanza che dovrebbe generarla: dalle Muse esterne, divinità che consegnano al poeta un senso già formato al di fuori di lui, si deve passare alle muse interiori, affinché incitino il poeta alla formazione di un senso che non è un momento concluso, bensì una ricerca in quanto processo del dare forma all’esperienza. In questo senso è una techne, in quanto articolazione di un processo per un fine – che, peraltro, non ha fine. E tale processo, nella poesia, si colloca e si produce, come il suo soggetto, sempre di fronte quell’esistente che resiste all’unificazione in una immagine di senso e continua a offrirsi all’esperienza come serie non unificata di oggetti e di percezioni.

Nella molteplicità delle muse, di questi movimenti dello spirito che sono un desiderio impaziente di sapere e fare, cosa caratterizza la poesia lirica? Nell’ambito della lirica greca Claude Calame (1988, p. 46) nota che le Muse, quando sono menzionate, si mettono a giocare in rapporto all’io «un ruolo semplicemente subordinato», sono invocate per cantare con il soggetto come collaboratrici o aiutanti (come in Stesicoro fr. 210 Page) oppure «sono invocate come lo sarebbe qualsiasi altra divinità, senza che vi sia allusione diretta all’attività del canto» (come in Solone 13, 1 sgg. West = 1, 1 Gentili-Prato). Altrove «l’invocazione della Musa, invece di sfociare nell’installazione di questa divinità come soggetto del verbo “cantare”, è seguita immediatamente dall’introduzione dell’io che si sostituisce a tu in questo ruolo attanziale» (ivi, p. 47). L’accentuazione al livello dell’enunciazione enunciata del «ruolo focale del soggetto» e la «progressiva obliterazione della cauzione sacra fornita dall’istanza religiosa rappresentata dalla Musa» – «l’io invece di definirsi in rapporto alla Musa si determina in relazione alla situazione di comunicazione» – per Calame dipendono dal «processo di profonda trasformazione sociale conosciuto dalla città greca in epoca arcaica», da una «progressiva presa di coscienza dell’autonomia del poeta-creatore» e dalla «laicizzazione della sua funzione nella società greca che assume a poco a poco le strutture della polis» (ivi, pp. 50-2). Non si vuole contestare la ricostruzione di questo processo storico di trasformazione del soggetto creatore, quanto provare ad attribuire la differenza di rapporto con le Muse alla differenza di genere letterario ed è irrilevante, qui, se come causa (il mutamento di genere ha causato il cambiamento) o come portato (il cambiamento ha segnato il genere) della trasformazione.

Se nell’epica l’aedo è l’ascoltatore delle Muse (quindi, già, di discorso) nell’impossibilità della verifica oculare personale, nella lirica il soggetto può portare testimonianza visiva degli eventi e quindi fondare in se stesso la possibilità di un’interpretazione. L’importanza della visione nel discorso soggettivo della lirica è evidente in tutta la sua tradizione: l’esperienza diretta dell’oggetto consente all’io di non doversi proiettare in un altro di natura divina in cerca di garanzia. I logoi costruiti intorno all’oggetto possono fallire nel loro tentativo di rappresentazione, ma non possono essere propriamente pseudeis per chi li pronuncia, perché sono garantiti nella loro verità dall’io stesso e dall’esperienza che fa dell’oggetto. La divinità può intervenire sul corso degli eventi o sulla mente dell’io – Afrodite può generare l’amore nella povera Saffo – ma non crea più i discorsi, questi sono prodotti dal soggetto e sono garantiti dal loro stesso contenuto: ciò che Saffo pensa e sente. La credibilità che si deve riconoscere alla voce lirica deriva proprio da questo, dal fatto che un altro essere umano – magari solo immaginabile dietro l’io testuale – si faccia garante delle proprie parole nel momento stesso in cui prende voce, perché questa voce vuole farsi espressione diretta della propria esperienza, vuole incarnare quella esperienza.

[…]

Al problema della negoziazione del potere creativo si lega quello della libertà, come rileva Anita Seppilli sul piano storico-antropologico:

In questo processo, ispirazione poetica ed ispirazione (interpretata come) magica, coincidono o possono coincidere: ma vi è un punto fondamentale in cui si oppongono e che potrà agire come differenziatore: e cioè che l’arte è libertà. Libertà: non nel senso che l’arte possa essere indipendente dalla società entro la quale sorge, ma nel senso che, volta per volta, l’individuo deve essere in grado di partecipare senza costrizione, con tutta la sua emotività, alla creazione artistica in atto, senza secondi e diversi fini (2011, p. 195).

E George Steiner evidenzia sul piano teorico-filosofico:

Tuttavia, una spinta persistente verso la purezza, verso la liberazione dai legacci del già esistente, abita la letteratura e la poesia lirica per prima. Come la matematica pura, come la musica seria e le poetiche del pensiero astratto che costituiscono la metafisica, la poesia cerca di essere solo se stessa. Lascerebbe indietro il mondo dei rifiuti e della sporcizia – e fango è il mondo, afferma Leopardi, un poeta ossessionato dalle tentazioni dell’infinito. La poesia circoscriverebbe per se stessa una zona libera di autoreferenza. Questa aspirazione definisce il Platonismo e i suoi lasciti teologico-filosofici in Occidente. Ci coinvolge in un impegno sempre frustrato con il trascendente (2001, p. 156, trad. mia).

La libertà che la poesia deve negoziare – soprattutto la poesia lirica in quanto performance di un’esperienza immediata e singolare – è quella nei confronti dei linguaggi codificati e ricevuti come tali[i]. Se sul piano storico-antropologico la poesia deve differenziarsi, pur mantenendone indubbiamente alcuni caratteri, dalla conservazione del rito magico e dalla ripetizione del mito, sul piano teorico la poesia deve mostrare in se stessa e indurre nel lettore l’intenzione di superare il suo stesso medium, cioè il linguaggio e la sua parzialità, in direzione di un oltre di senso. Si farà evidente come questa libertà creativa si definisca sempre più nella poesia come intenzione di mostrare i limiti di se stessa e di trasgredire al di là del conosciuto e dell’intelligibile. Un’intenzione che non ottiene mai definitiva realizzazione e ciò che la rende sensibile è proprio la sua incompletezza.

Come chiariscono Pindaro e Dante, l’io lirico esercita la sua libertà nelle forme dell’interpretazione e del giudizio, due attività aventi come oggetto non solo il linguaggio (e, quindi, la forma e lo stile), ma anche l’oggetto del discorso poetico. A partire dal celebre frammento 16 Voigt di Saffo, in cui la poetessa afferma il valore del giudizio estetico che trova le sue ragioni nell’amore, l’io lirico si trova a selezionare continuamente oggetti a cui rivolgere una particolare attenzione e intorno a cui tessere il proprio discorso proponendo un tentativo di comprensione. Tuttavia questo si potrebbe dire di qualsiasi creazione artistica. Quel che distingue la poesia lirica è il fatto che, in quanto articolazione in discorso di un soggetto che a un certo punto decide di rompere il silenzio per prendere voce direttamente, non ci vengono mostrati i risultati degli atti di giudizio e di interpretazione, questi non si collocano in un prima dell’opera, ma coincidono con l’opera. La poesia lirica mette in scena più o meno direttamente questi atti e li espone come processi. L’io lirico si costruisce come tale nello spazio del testo e lo fa attraverso il giudizio (la selezione dell’oggetto) e l’interpretazione (il tentativo di conoscenza). Il testo è tale performance, è un conoscere come farsi conoscere.

L’intenzionalità della poesia arriva fino al romantico William Wordsworth, il quale nella prefazione alle Lyrical Ballads del 1800 afferma: «Perché tutta la buona poesia è lo spontaneo traboccare di sentimenti potenti; ma, sebbene questo sia vero, le poesie alle quali si può riconoscere un qualche valore non furono mai prodotte su alcun soggetto se non da un uomo che, in possesso di una sensibilità organica superiore al normale, abbia anche riflettuto a lungo e profondamente» (Wordsworth, Coleridge, 1991, p. 246, trad. mia)[ii]. Per comporre poesia di valore, a una maggiore sensibilità si deve aggiungere una riflessione prolungata e approfondita sui dati dell’esperienza che permetta di formare (dare forma) e di riconoscere le proprie habits of mind. Non bisogna interiorizzare i comportamenti acquisiti fino a che diventino abitudini inconsapevoli – quel che Coleridge attribuisce al genio nella lettera a Lady Beaumont e Nietzsche critica nell’appunto con cui si è aperto il capitolo – bensì acquisire consapevolezza dei meccanismi mentali maturati. Il principio raggiunge, tra le righe, perfino il poeta moderno apparentemente più sregolato. Nella lettera a Paul Demeny datata 15 maggio 1871, Arthur Rimbaud scrive:

Dico che bisogna essere veggente, farsi veggente. Il Poeta si fa veggente mediante un lungo, immenso e ragionato sregolarsi di tutti i sensi. Tutte le forme d’amore, di sofferenza, di follia; egli cerca se stesso, esaurisce in se stesso tutti i veleni, per conservarne soltanto le quintessenze. Ineffabile tortura nella quale ha bisogno di tutta la fede, di tutta la forza sovrumana, nella quale diventa fra tutti il gran malato, il gran criminale, il gran maledetto, – e il sommo Sapiente! – Poiché giunge all’ignoto! (Rimbaud, 1975, pp. 451-4).

Alla base del farsi veggente, sommo sapiente, e dell’arrivare all’ignoto, per il poeta c’è uno sregolamento di tutti i sensi che non è una rinuncia alla propria volontà, un abbandonarsi alla mera passività, piuttosto deve essere un percorso impegnativo, smisurato e soprattutto ragionato. Perché se la veggenza è il fine – l’ideale e sovrumana condizione ultima in cui il limitato io singolare dovrebbe propriamente dissolversi – l’effettiva pratica della poesia e della soggettività lirica è proprio il farsi veggente, il dispiegarsi di quel processo di sregolamento in cui i sensi, sapientemente affinati, sono ancora tutti presenti.


[i] Riflessioni interessanti sulla libertà creativa del poeta si trovano in Stewart (2011), che anche nella libertà della forma impiegata mostra le modalità del fare che indaga.

[ii] Poche righe prima Wordsworth discute del nobile intento posseduto da ciascuna delle poesie del volume: non si tratta di un progetto delineato in precedenza nella mente, piuttosto i sentimenti stessi del poeta sono così modellati dalla sua propensione meditativa che la descrizione degli oggetti che suscitano quei sentimenti veicolerà, insieme a questi, anche un intento.

 

Riferimenti bibliografici

Calame C. (1988), Il racconto in Grecia, traduzione di M. R. Falivene, Laterza, Roma-Bari 1988 (ed. or. Le récit en Grèce ancienne, Klincksieck, Paris 1986).

Nancy J.-L. (2006), Le Muse, traduzione di C. Tartarini, Diabasis, Reggio Emilia (ed. or. Le Muses, Éditions Galilée, Paris 1994).

Rimbaud A. (1975), Opere, a cura di D. Grange Fiori, introduzione di Y. Bonnefoy, Mondadori, Milano.

Seppilli A. (2011), Poesia e magia, Sellerio, Palermo (nuova edizione).

Steiner G. (2001), Grammars of Creation, Faber and Faber, London.

Stewart S. (2011), The Poet’s Freedom. A Notebook on Making, The University of Chicago Press, Chicago-London.

Wordsworth W., Coleridge S. T. (1991), Lyrical Ballads, edited by R. L. Brettand A. R. Jones, Routledge, London-New York.

[Immagine: Foto di Axel Hütte]

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