Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Kid A dei Radiohead come opera d’arte adorniana

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di Simone Giorgio

Pur nella sua complessità, la posizione filosofica di Adorno nel campo dell’estetica e la sua concezione dell’arte lo rendono un pensatore imprescindibile per chi si accosta all’analisi e interpretazione di una qualsiasi opera artistica del Novecento. Musicista provetto, è proprio nella riflessione su questa forma d’arte e sui mutamenti che essa subì con l’avvento dell’era industriale che il suo pensiero estetico trova la più compiuta espressione. Accanto agli scritti di carattere filosofico e sociologico, infatti, Adorno perseguì per tutta la vita una profonda riflessione musicologica, i cui tratti salienti furono in grado di prevedere, con grande lungimiranza, molti degli aspetti che hanno contraddistinto lo sviluppo della musica occidentale di massa nella seconda metà del XX secolo. Per questi motivi, ancora oggi, Adorno è un punto di riferimento essenziale per gli studiosi di storia della musica, di musicologia e di estetica.
Prendendo spunto, come tutti i filosofi della scuola di Francoforte, dal marxismo, Adorno elaborò nel corso negli anni una teoria estetica che mirasse a liberare l’arte dall’idea che essa debba essere impegnata politicamente. Per Adorno, il problema non si pone, in quanto l’arte, se di vera arte si tratta, è intrinsecamente impegnata, è impegnata in quanto arte: il carattere socio-politico di un’opera sta nella sua stessa essenza, quanto più aderente (ovvero, quanta più verità contiene) è alla situazione storica che l’ha prodotta, senza però essere influenzata da essa. È una posizione complessa, ma ci aiuteremo con alcuni esempi, che riflettono bene i due modelli di arte che Adorno aveva in mente. Seguendo le indicazioni del filosofo, il teatro sociale di Bertolt Brecht non è arte, poiché falsamente impegnato: non si vuole, certamente, insinuare la buona fede del drammaturgo tedesco, che sicuramente sarà stato un convinto e sincero sostenitore del comunismo; tuttavia, proprio perché tratta delle condizioni socio-economiche dell’epoca in cui è stata realizzata, la sua arte è indissolubilmente legata al suo contesto. Per Adorno ciò è un limite oggettivo dell’arte che vuole essere impegnata. Viceversa, la produzione letteraria di Samuel Beckett (cui Adorno voleva anche dedicare la sua Teoria estetica) contiene verità in quanto perfetto esempio di arte complessa, capace di assumere nella sua essenza il doppio carattere dell’arte secondo Adorno: essa è contemporaneamente prodotta dalla società in cui è stata realizzata, e al tempo stesso, a causa del cedimento di ogni legame logico all’interno del teatro beckettiano e della forte affermazione dell’assurdo sulla scena, completamente estranea e indipendente da essa. Questa duplice qualità, crede Adorno, non può essere ritrovata in una forma artistica che è venuta creandosi nel XX secolo, ovvero la musica popular.

Definire cosa si intende per musica popular non è, ancor oggi, semplice. Adorno distingue tra musica popular e musica seria, e all’interno di quest’ultima effettua un’ulteriore divisione tra buona musica seria e cattiva musica seria. La musica seria, seguendo il pensiero adorniano, dovrebbe essere la musica che non è composta con scopi puramente commerciali, ma che tenta di inserirsi nel solco della tradizione della musica occidentale, ora rispettandola, ora provando a rinnovarla. La musica popular, invece, è un carattere distintivo della società capitalistica e comprende essenzialmente qualsiasi manifestazione musicale sia propagandata dai mass media al fine di incrementare le vendite dei dischi musicali, alimentando così l’industria discografica. Per Adorno, tale musica non può essere arte, in quanto troppo legata al contesto economico in cui è realizzata; inoltre, a causa proprio della sua natura di merce, non contiene in sé nessun elemento artistico o di novità che possa in qualche modo elevarne la decenza. Il primo scritto in cui Adorno denuncia questa situazione è Il carattere di feticcio della musica e la regressione dell’ascolto, del 1938. Molte delle idee presenti in questo breve saggio saranno poi riprese e ampliate in Sulla popular music, pubblicato nel 1941, dopo che Adorno ha avuto modo di constatare gli effetti della musica popular e della sua diffusione sulla società americana. In questo saggio, oltre a riprendere le critiche a questa forma musicale appena esposte, Adorno riflette anche sulla sua fruizione, o meglio, sull’influenza che essa esercita nella pratica dell’ascolto. Il filosofo tedesco individua sostanzialmente una varietà di tipi di ascolto compresa fra due poli: l’ascolto distratto (quello che viene messo in pratica da chi ascolta la radio e, più genericamente, da chi ascolta musica come sottofondo ad altre attività) e l’ascolto strutturale (messo in atto dagli intenditori di musica che sono in grado di riconoscere strutture, stili e tecniche della composizione musicale, e per questo rifuggono le canzonette). Secondo Adorno, la diffusione della musica popular contribuisce a livellare il pubblico verso il primo tipo di ascolto. Inoltre, essendo questa musica prodotta da una vera e propria industria, non è in grado di esprimere la realtà portando con sé le contraddizioni interne alla società capitalista, ma può solo assecondarle.

Chiaramente, la posizione di Adorno è molto severa. Per un uomo del XXI secolo si tratta di idee di difficile condivisione. Concordare col filosofo francofortese vorrebbe dire considerare l’intera musica popular (e dunque tutte le opere dell’industria culturale) semplicemente inaccettabile dal punto di vista artistico. Adorno è morto nel 1969; le riflessioni che sono state fin qui riprese si riferivano, in larga parte, alla musica jazz, ma l’autore le ribadì nuovamente nel corso degli anni ’60 applicandole anche al neonato rock ‘n’ roll e alla sua evoluzione, il rock e il pop. Quasi certamente conobbe i Beatles; non possiamo dire con certezza se fece in tempo a conoscere le forme rock più d’avanguardia di quegli anni (come, ad esempio, i Velvet Underground e i Pink Floyd, gruppi che esordirono entrambi nel 1967). Se Adorno fosse vissuto più a lungo e avesse assistito allo sviluppo della musica popular, avrebbe senz’altro viste confermate parecchie delle sue teorie sulla degradazione musicale e sull’industrializzazione di quest’arte, soprattutto in merito alla pseudo-individualizzazione causata da essa: in particolare, il ragionamento di Adorno tiene e si fa clamorosamente profetico se si guarda alle produzioni pop a partire dagli anni ’80, in cui effettivamente è innegabile il carattere di costruzione commerciale dei presunti artisti. Anzi, probabilmente la distrazione è persino peggiorata: se Adorno denuncia che, musicalmente, tra un brano vecchio e nuovo della musica popular ci sono ben pochi elementi di differenza, col passare del tempo le differenze tra i vari cantanti si sono spostate dal piano musicale a quello più prettamente visuale, coinvolgendo, per questo, in misura maggiore settori come la moda piuttosto che la musica. Al tempo stesso, però, come scrive Giulia Sarno in Lou Reed: American “Poet”, saggio contenuto in Appunti di rock 2. Dai Beatles ai Radiohead, se «Adorno fosse stato messo davanti a dischi come Rock Bottom di Robert Wyatt, Bish Bosch di Scott Walker, Amnesiac dei Radiohead, o Berlin di Lou Reed, giusto per fare qualche nome, avrebbe trovato non poche difficoltà a liquidarli come musica leggera». Posizione, questa, ripresa da molti musicologi e studiosi della musica popular degli ultimi trent’anni, e anche da alcuni stessi studiosi di Adorno. In effetti, proprio dal periodo in cui Adorno è morto ad oggi, la musica popular è venuta polarizzandosi, accentuando il suo carattere frivolo e industriale, che gode ancora del grande consenso commerciale delle masse; accanto a questa produzione, però, se n’è creata un’altra che ha invece sistematicamente messo a dura prova gli stretti confini del mercato discografico, portando avanti una ricerca estetico-musicale che consentisse alla musica popular (in particolare nel genere del rock) di trascendere la natura di mero prodotto industriale e divenire veramente arte. Proprio uno dei dischi di quest’ultima categoria è, nella nostra opinione, una vera opera d’arte adorniana, che rispecchia, cioè, le caratteristiche che Adorno attribuisce all’arte, adattandole ovviamente al mutato contesto sociale, politico e culturale. Il disco in questione è Kid A dei Radiohead, pubblicato il 10 ottobre 2000.

Quando nel 1998 i Radiohead conclusero il tour in seguito alla pubblicazione di OK Computer, il loro leader, Thom Yorke, cadde in uno stato depressivo ancora più grave di quello che l’aveva afflitto negli anni precedenti. Contestualizzando, erano, quelli, anni in cui il genere rock andava perdendo la sua centralità all’interno del sistema culturale della musica popular: il rock alternativo americano, dopo l’esplosione all’inizio degli anni ’90, si era nuovamente allontanato dai riflettori in seguito alla morte di Kurt Cobain nel 1994; la Gran Bretagna, invece, era rimasta invischiata nel pantano passatista del britpop, di cui gli Oasis – saccheggiatori del repertorio di stilemi beatlesiano – rappresentano tutt’oggi i massimi esponenti.

I Radiohead, dal canto loro, avevano, con OK Computer, messo in atto delle profonde trasformazioni nel campo della musica rock, partendo – come di tradizione in questo genere – da forme già esistenti. Yorke, però, ritenne, sul finire del decennio, che il genere del rock, così come l’immaginario ad esso collegato (il divismo sfrenato e la concezione ancora romantico-decadente dell’opera d’arte, in questo caso le canzoni, come prodotto dell’irrazionalità latente di un genio artistico) avessero esaurito la loro funzione. Nell’ottobre del 2000, alle soglie del nuovo millennio, i Radiohead pubblicarono Kid A. Per chi scrive è difficile immaginare lo sconcerto che una virata così brusca e un cambiamento così netto dei colori della tavolozza del gruppo inglese provocarono nei loro ascoltatori. Si può tentare di ricostruire a partire dalle recensioni che, sui vari magazine musicali, apparvero al disco. La critica sembrò dividersi essenzialmente in due schieramenti: da un lato, alcuni valutarono positivamente l’opera, considerandola però inferiore agli album precedenti; altri, invece, non compresero – o non condivisero – la svolta che i Radiohead avevano intrapreso, bocciando Kid A.

Per un gruppo a cui era stata affibbiata la missione di “salvare il rock”, come era stato scritto nei mesi precedenti alla pubblicazione di quest’album, esplorare i territori dell’elettronica ambientale, del kraut-rock, del jazz fino a sconfinare nella classica contemporanea fu un tentativo di evitare che il mercato riuscisse a impadronirsi della loro carriera e ingabbiarli in una casella del sistema produttivo. In questo senso, un precoce segnale di insofferenza verso la plastificazione dell’industria discografica sembra essere il rifiuto della band di esibirsi, a partire dal 1996, nell’esecuzione della hit che li aveva lanciati, Creep, uscita nel 1993; nel loro disco The Bends, licenziato nel 1995, avevano anche cercato di far leva sull’ironia per denunciare il rischio di essere inscatolati nei negozi di dischi come “quelli di Creep”, in brani come My iron lung. Ora, però, il contrasto con un certo modo di intendere il mercato si definiva in maniera ancora più netta.

Nei mesi di lavorazione a Kid A, all’interno dei Radiohead le posizioni sul sound da adottare per il nuovo disco erano discordanti. Tutti i membri, però, ritenevano necessario allontanarsi da ciò che avevano fatto prima in carriera. Il chitarrista Ed O’ Brien propose di tornare a suonare canzoni veloci e poco elaborate, in una sorta di rigurgito punk provocato dall’eccessivo formalismo dei due dischi precedenti; Yorke, invece, insisteva per abbandonare con decisione il rock e abbracciare l’elettronica. È evidente che quest’ultima linea fu quella che si rivelò infine vincente. Kid A è composto da dieci brani; le chitarre sono chiaramente distinguibili solo in due di essi: la traccia 4 How to disappear completely e la traccia 6 Optimistic. Queste due canzoni sono anche le più digeribili e vicine al vecchio sound, essendo la prima una ballata (sebbene arricchita dagli arrangiamenti orchestrali di Jonny Greenwood) e la seconda un brano che segue ancora lo schema strofa-ritornello.

L’album si apre con Everything in its right place, canzone composta al piano elettrico che ripete ossessivamente poche frasi apparentemente senza senso. Le stesse frasi, campionate e mandate in reverse, ne costituiscono l’arrangiamento: il primo brano è dunque autoconclusivo e fa affidamento alla produzione meccanica dei suoni e alla loro manipolazione. Il tema del contrasto tra la freddezza della tecnica di registrazione e produzione del sound e il presunto “calore” dei brani che fanno ricorso a strumenti più convenzionali corre sottopelle in tutto l’album, riaffiorando in particolari momenti del disco. La prima metà di Kid A è monolitica, compatta sia dal punto di vista compositivo che sonoro. Dopo la traccia iniziale, la titletrack Kid A si poggia su pochi beat e sample di pezzi di piano; il testo prosegue sulla scia della canzone iniziale. Il terzo brano, The National Anthem, è basato sulla ripetizione ossessiva di un riff al basso caratterizzato da una pesante distorsione su cui si innestano strumenti a fiato che si fanno sempre più caotici man mano che ci si addentra nel brano; How to disappear completely è, come detto, una ballata, ma gli arrangiamenti d’orchestra che crescono secondo dopo secondo tendono ora a coprire, ora a svelare, con pause improvvise, la voce di Yorke, che finora, nel disco, era stata sempre seppellita sotto una coltre di effetti sonori e distorsioni e solo qui si staglia, limpida, sulla linea di basso che detta la melodia e le parti d’orchestra. Questa sezione del disco è conclusa da Treefingers, un brano strumentale di gusto ambient. La seconda parte del disco esordisce con Optimistic, breve concessione al passato sonoro della band, ma subito, con In Limbo, i Radiohead tornano a giocare con le scomposizioni melodiche e con l’intersezione di strumenti canonici del rock e strumenti tipici dell’elettronica: mentre la melodia vocale di Yorke è nuovamente affossata dagli effetti e dai sample, semplici arpeggi di chitarra si intrecciano al suono dei synth, rendendo complicato, per l’ascoltatore, separare le due sfere dei generi. La traccia 8, Idioteque, è invece quasi interamente elettronica, costruita sulla ripetizione ossessiva di un beat su cui si innestano vari effetti sonori. Questo pezzo sfuma nel successivo, Morning bell, con cui condivide anche la natura più ritmica che melodica della composizione; anche qui, come un po’ in tutta il secondo tempo di Kid A, le melodie sono appena accennate e sapientemente nascoste, mentre la scelta degli strumenti tende a cercare di accostare i suoni rock a suoni più puramente digitali. Il disco si chiude con Motion picture soundtrack, suonata all’organo, che conferisce all’intera opera una conclusione dal sapore quasi sacrale e solenne. Le ultime parole, «I will see you in the next life», fungono anche da ideale ponte verso il disco successivo, Amnesiac, composto contemporaneamente a Kid A ma pubblicato otto mesi dopo, nel giugno 2001.

I Radiohead evitarono di estrarre singoli da Kid A da mettere in vendita e da concedere alla rotazione radiofonica. In occasione della pubblicazione dell’album, inoltre, rilasciarono pochissime interviste, ed in queste premevano molto sulla necessità di ascoltare il disco nella sua interezza anziché soltanto tramite uno o due pezzi. Gli stessi funzionari della Capitol Records, l’etichetta che distribuì l’opera, furono costretti ad ascoltarla nella sua integrità piuttosto che ad ascoltarne i brani di punta (com’era usanza nell’industria discografica del tempo). Queste scelte di strategia comunicativa vanno a braccetto con la forma del disco che si è esposta nel paragrafo precedente: come scrive Stefano Solventi nella sua recensione su sentireascoltare.com, «in un certo senso qui si delinea chiaramente ciò che in Ok Computer era accennato in pezzi come Climbing Up The Wall e Airbag: il rock – sembrano dire i Radiohead – è inadeguato così com’è a contrapporsi ad un meccanismo che sa di avere nella canzone (con il suo carico di rabbia e rifiuto del sistema stesso) uno dei propri prodotti più vendibili e redditizi». Per questo i Radiohead hanno deciso di provare a produrre un disco che si ponesse come momento di rottura non solo all’interno della loro carriera, ma anche all’interno del rock inteso come movimento culturale e industriale. E tentarono di perseguire questo obiettivo non solo facendo un tipo di arte che si discostasse dal concetto che il grande pubblico aveva di rock fino ad allora, ma anche promuovendo essa in modo sistematicamente opposto alle strategie di marketing tradizionali. Se Adorno scrive che l’apprezzamento nei confronti di una canzone deriva dalla sua popolarità, se il pubblico confonde popolarità con qualità, questo schema logico non è applicabile a Kid A, non essendo il disco noto alle masse: è come se i Radiohead avessero cercato di “forzare” il pubblico ad ascoltare l’album senza caricarsi delle pregiudiziali derivanti dalla rotazione radiofonica dei pezzi, dalla loro popolarità. È questo un modo implicito per portare il pubblico a fruire del disco giocoforza con un ascolto strutturale: nel momento in cui ci si aspettava che i Radiohead rilanciassero il genere del rock con un album tradizionale e appetibile, il gruppo ha deciso di dare alle stampe un’opera sofisticata nella forma e nel modo in cui essa è proposta al pubblico. Ogni mossa attorno a Kid A è stata finalizzata a cercare di produrre nel pubblico l’esigenza di uscire dal carattere regressivo dell’ascolto di cui lamenta Adorno. La possibilità di una tale operazione è stata lentamente guadagnata dai Radiohead nel corso della loro carriera. I Radiohead hanno potuto cercare di mettere in crisi il mercato nel momento stesso in cui sono arrivati al vertice del sistema che criticano. Quando tutti li attendevano al varco, desiderosi di ascoltare le canzoni che avrebbero consentito al rock di rimanere nell’ambito della musica commerciale, i Radiohead hanno alzato la posta in gioco. Difatti, dal 2000 in poi la forbice tra musica popular di qualità e musica popular scadente si è allargata al punto che la musica popular di qualità è venuta quasi a creare un mercato a parte, con regole diverse da quelle del mercato generalista. Si tratta di un mercato in cui gli artisti hanno la possibilità di gestire come meglio credono la propria proposta artistica, promuovendola nei modi e nelle forme che ritengono più congeniali: le strategie di marketing sono esse stesse parte integrante della proposta. L’esistenza di questo tipo di mercato presuppone la presenza di un pubblico che lo alimenta e sta alle regole di questo mercato: a chi si accosta a Kid A è chiesto di sgombrare la mente dal canovaccio della canzonetta tradizionale rock e capire, o meglio ancora, porsi nelle condizioni di capire le trasformazioni in atto, il lento movimento che la musica rock ha effettuato fin dalla sua nascita per evolversi dallo stato di produzione commerciale e divenire arte, ed in quanto arte contenere in sé almeno un residuo di verità, ossia qualcosa che rimanesse aderente alla realtà sociale vigente per mostrarne implicitamente le contraddizioni. Sicuramente i Radiohead in questo non sono stati il deus ex machina che ha portato a tutto ciò: Kid A non è stato che il punto d’arrivo di una serie di operazioni artistiche, nell’ambito del rock, che hanno dilatato e sottoposto a sforzo continuo i confini del mercato in cui è nato, fino a farli appunto cedere, proprio sulla soglia del nuovo millennio.

Fin dai suoi inizi, la musica popular in ogni sua forma (e dunque anche il rock) è stata legata in modi diversi al concetto di impegno politico-sociale. Ancor oggi, secondo una narrazione ormai ben affermata, un cantante che nel corso della sua carriera ha preso pubblicamente posizione su un tema sociale o politico, anche attraverso dichiarazioni a mezzo stampa e non tramite le sue stesse opere, è considerato, in minima parte, “impegnato”. Conosciamo bene la posizione di Adorno al riguardo; l’arte impegnata, per Adorno, non deve assolutamente avere a che fare con la realtà socio-politica in cui essa è prodotta, ma deve piuttosto portarne le stimmate, per mostrarle a chi ne usufruisce. In questo senso, Kid A sembra allinearsi all’idea adorniana di impegno nell’arte, in contrasto con molti dischi coevi.
Il primo esempio di gruppo pseudo-impegnato che si propone è quello dei Rage Against The Machine, un gruppo di musica crossover fra l’hip hop e l’hard rock. Di dichiarata ideologia marxista, tale gruppo ha, nel corso della sua carriera, pubblicato una grande serie di singoli e album su tematiche come il neoliberismo, il capitalismo sfrenato, lo sfruttamento del Terzo Mondo, il pacifismo. Negli anni ’90 e fino ai primi anni zero è stata una delle band più note sul fronte dell’impegno politico in musica. Tuttavia, la loro proposta artistica è ben modesta: sebbene lo stile di Tom Morello (chitarrista del gruppo) sia stato fonte di ispirazione per innumerevoli complessi rock del nuovo secolo, il carattere aggressivo della musica, abbinato a testi più o meno diretti, scarni di retorica, che si concedono al massimo poche metafore, rende il prodotto artistico dei Rage Against The Machine abbastanza prevedibile e innocuo.

Caso opposto è quello degli U2, celeberrima band irlandese, che hanno nel tempo limato il carattere socio-politico della loro musica (dai primi dischi degli anni ’80, in cui la questione irlandese aveva una posizione preminente, si è arrivati ai dischi degli ultimi quindici anni circa, in cui le tematiche d’attualità hanno avuto uno spazio sempre minore), continuando però a prendere pubblicamente posizione su un gran numero di temi, spendendo addirittura quasi interamente la loro immagine pubblica (è il caso, soprattutto, del loro leader, Bono Vox) in queste cause. È quest’operazione uno dei massimi tentativi di divismo irrefrenabile nella storia della musica rock: nasce dalla consapevolezza della forza della propria posizione nel sistema industriale culturale dell’occidente; la convinzione di poter spostare l’opinione delle masse deriva dalla concezione messianica che Bono Vox applica al ruolo di rockstar: idea, questa, che presuppone il carattere romantico-decadente dell’artista come genio, le cui intuizioni (non solo in campo artistico, ma in ogni settore della vita dell’uomo contemporaneo) sono indiscutibili in quanto prodotte dall’entità superiore che è l’ispirazione. Gli U2 sembrano dire al loro pubblico di seguirli anche nelle loro battaglie politiche perché fanno – o hanno fatto – delle belle canzoni. Nessuna delle due interpretazioni dell’impegno socio-politico in musica appartiene ai Radiohead.

Innanzitutto, il gruppo di Oxford rifiuta l’idea che l’arte nasca in modo irrazionale. Nel corso degli anni ’90, i Radiohead investirono gran parte dei ricavi che ottenevano dalle vendite dei loro dischi nell’acquisto di nuovi strumenti, nella costituzione di un grande catalogo di album di ogni genere, nella costruzione di uno studio di registrazione dotato delle tecniche più avanzate. In varie interviste, Thom Yorke ha dichiarato che l’alta qualità della musica dei Radiohead non deriva affatto da presunti vertici di ispirazione incontrollati, ma semplicemente da un grande lavoro di composizione e di limatura della stessa. In sostanza, i Radiohead hanno introdotto nella musica rock il concetto – adorniano anch’esso – del lavoro sulla forma. Ed essendo le loro opere frutto soltanto del lavoro e non del talento irrazionalistico-romantico, non hanno mai ritenuto, nel corso della loro carriera, di poter lanciare anatemi contro questa o quella istituzione dall’alto della loro superiore visione d’artisti. Negli anni, Thom Yorke e gli altri si sono certamente schierati a favore di questa o quella causa, soprattutto nel campo dell’ambientalismo, ma non hanno mai innervato il loro impegno sociale con l’aura di superiorità morale che ha da sempre contraddistinto gli artisti rock impegnati, da Dylan a Bono Vox, passando per John Lennon e innumerevoli altri. Per far capire meglio il punto, citeremo una canzone da A Moon Shaped Pool, il loro ultimo disco, pubblicato a maggio 2016. Il brano è intitolato The Numbers e tratta, appunto, dell’ambientalismo, e della necessità di una presa di coscienza riguardo a tale problema. Il testo è in prima persona plurale, come già effettivamente accade nella produzione pseudo-impegnata degli anni ’60, ma l’utilizzo del “noi”, contestualizzato ai giorni nostri, sembra servire più a confondere la prima persona di Yorke in una miriade di altre persone che a sostenere la necessità di una rivoluzione immediata. D’altronde, lo stesso testo parla solo vagamente della possibilità di una rivoluzione, da perorare con lentezza (il passaggio più esplicito è: «We’ll take back what is ours, one day at a time»). E ciò si esprime anche sul piano formale, essendo la canzone un brano relativamente calmo, con poche impennate ritmiche affidate più che altro all’arrangiamento sinfonico che lo sostiene.

Tornando a Kid A, il disco non contiene alcuna canzone esplicitamente di protesta. A ben vedere, il disco contiene canzoni che sembrano non parlare di niente: i testi ripetono ossessivamente pochi refrain, immagini spettrali tratte a volte anche dalle fiabe per bambini, arricchiti da riferimenti al mondo dell’arte contemporanea e concettuale. La dimensione onirica e il taglio surreale dei testi è stato favorito dalla modalità con cui essi sono stati scritti: appuntate le frasi da utilizzare nell’album, Yorke le selezionava e le sceglieva casualmente, nel tentativo di offrire una visione il più frammentaria possibile del senso complessivo dell’opera. Inizialmente, il leader nemmeno desiderava scrivere dei testi per le canzoni, preferendo che fossero dei brani strumentali, successivamente ha deciso di scriverli per i suoi compagni di gruppo, già in seria difficoltà col nuovo approccio musicale. Il risultato è che, sebbene sia difficile indicare propriamente il significato delle canzoni che costituiscono Kid A, la sensazione che se ne riceve è quella di un’angoscia profonda. Né rabbia né tristezza, ma angoscia appunto, una claustrofobia dettata dall’ambiguità straniante dei testi. È proprio in quest’ambiguità, in questa incertezza interpretativa che risiede la qualità maggiore dei testi di Kid A. è come se i versi di Yorke procedessero per squarci: a prima vista, compongono con la musica (dunque con la soluzione formale primaria dell’arte in cui i Radiohead si esprimono) un unico paesaggio glaciale e asettico. A ben vedere, però, di tanto in tanto, nei testi si presentano delle lacerazioni, come dei messaggi subliminali che costituiscono il materiale inconscio di sconforto e dubbio che si prova all’ascolto di Kid A. È, grossomodo, lo stesso tipo di operazione perseguita da Stanley Kubrick in 2001: Odissea nello spazio. Dal pifferaio magico che si fa seguire da ratti e bambini al di fuori della città in Kid A, ai pesci grossi che mangiano i pesci piccoli di Optimistic, fino alle visioni apocalittiche di Idioteque (che parla di rifugi antiatomici, ere glaciali, cellulari che esplodono e, in quello che pare essere il ritornello, una sensazione di libertà malata) e ai bambini tagliati a metà di Morning Bell, non c’è traccia nel disco di un solo riferimento, anche lontano, all’attualità pur succosa del suo tempo (negli anni ’90, mentre il tardo capitalismo e il postmodernismo si ergevano trionfanti in tutto l’Occidente, scorrevano sotterranei i movimenti storici che avrebbero portato all’11 settembre, alla crisi economica e ai giorni nostri). Eppure, Kid A suona (e il verbo è preciso) estremamente attuale e conforme all’epoca che lo ha prodotto. Ci sembra, insomma, che il disco che i Radiohead hanno prodotto nel 2000 sia un esempio piuttosto calzante di opera d’arte adorniana: ambigua quanto basta per insinuare nell’ascoltatore il dubbio sulla società in cui esistiamo; complessa e stratificata nella forma, nel tentativo duplice di opporsi al sistema industriale che la distribuisce e di spezzare la regressione dell’ascoltatore; estranea alle istanze socio-politiche del suo tempo ma pienamente immersa in esse per la sua stessa natura formale, derivante da un lavoro sulla forma, appunto, più che apprezzabile. Quanto alla promessa di felicità mai mantenuta che Adorno, citando Stendhal, attribuisce alle vere opere d’arte, si tirerà fuori l’ultimo pezzo di Kid A, Motion Picture Soundtrack, in cui i Radiohead sembrano rovesciare la convinzione che è proprio la fine della coscienza di sé il vero limite a qualsiasi speranza metafisica post mortem: quando Yorke canta, accompagnato da un organo: «I think you’re crazy, maybe. I will see you in the next life», può sembrare di riconoscere una piccola speranza di felicità, che però – complice la pazzia, complice la morte – sembra ancora tutta da mantenere.

[Immagine: Radiohead, Kid A, particolare della copertina]

 

9 commenti

  1. Veramente molto interessante. Grazie all’autore e a LPLC.

  2. Meravigliosa analisi per un gruppo e un album che non possono non lasciare ol segno.

  3. Ammazza se è scritto male! Va bene che nessuno nasce imparato, ma c’è un limite a tutto. E ciò sia detto col massimo rispetto e, s’intende, senza voler “insinuare la buona fede (sic)” dell’autore dell’articolo. Al quale autore, per il resto, auguro una futura riconciliazione, oltreché coi paludati pronomi personali diretti, colle tediose regole della consecutio temporum.
    Auguri sinceri.

  4. P.P.P. Paludati Pronomi Personali, potrebbe essere il nome del prossimo gruppo “rock” definitivo.

    P.S.: Rock Bottom di Robert Wyatt era già noiosissimo ai suoi tempi

  5. Bell’articolo. Però, possiamo per favore abbandonare Adorno per parlare di musica? Kid A non è un’opera d’arte adorniana. è un bel disco, un bel disco che si può ascoltare su Spotify, assieme ad altri brani di Francesco Filidei, eccellente compositore contemporaneo. La concezione di Adorno sulla musica non è inaccettabile oggi perché abbiamo esempi di pop music sofisticata. Era sbagliata già allora. E ci vuole poco a dimostrarlo. Quindi perché continuare a citarlo? Posso per favore avere risposta? Io non riesco a capire, lo dico davvero, come fa una persona come l’autore di questo articolo a scrivere quello che ha scritto e contemporaneamente a dire che Adorno è imprescindibile. Siamo al bispensiero.

  6. più che altro non si capisce perché rifarsi ad Adorno togliendogli però le sue caratteristiche uniche che lo rendevano Adorno, sarebbe come dire “Mi piace Marx ma senza il materialismo storico”, la filosofia non è un menù à la carte
    per sua fortuna Kid A resta un disco fantastico e da vera opera d’arte sopporta anche le letture meno centrate

  7. MEMENTO

    « Prendendo spunto, come tutti i filosofi della scuola di Francoforte, dal marxismo, Adorno elaborò nel corso negli anni una teoria estetica che mirasse a liberare l’arte dall’idea che essa debba essere impegnata politicamente. Per Adorno, il problema non si pone, in quanto l’arte, se di vera arte si tratta, è intrinsecamente impegnata, è impegnata in quanto arte» ( Simone Giorgio)

    A differenza di Adorno, che sembra voler quasi espungere la «referenzialità» dal testo poetico, per cui l’artista è più innovatore quanto più da quella referenzialità (storica, sociale, politica, ecc.) si distacca, Fortini riconosceva (meno dogmaticamente, meno partigianamente, meno corporativisticamente, pur essendo stato un critico letterario di valore riconosciuto) il valore e il limite dell’ambivalenza intrinseca della poesia (e dell’arte) e non liquidava la problematicità delle due letture (signorile e servile) che la storia della società (oggi capitalistica) in un certo senso continua ad imporre e dalle quali non è facile liberarsi. Egli manteneva aperto e approfondiva il discorso là dove Adorno lo chiude enfatizzando unilateralmente la funzione della forma; e,dunque, il “privilegio” della comunicazione artistica. Fortini vedeva uno dei segni di grandezza di un’opera di poesia e d’arte nella capacità di scartare gli “amici della poesia” (gli esteti) e di puntare ai suoi “nemici” apparenti, cioè a quelli che s’aspettano «messaggi e non forme». Non accettava tuttavia il loro “rozzo pregiudizio” contenutistico, ma come poeta e come critico si assumeva in pieno il compito di misurarsi con la dimensione non-letteraria e non-poetica, con la pressione”barbarica” che mette in discussione i propri otia:
    ««Chi ha valutato positivamente quella pressione “barbarica” (Goethe tutti i classicismi) ne ha tratto che esistono “soggetti” buoni o cattivi, temi e forme di “destra” o di “sinistra” e che l’esito formale, l’intima coerenza eccetera non sono il criterio dell’eccellenza ma solo una sua frazione» (Poesia e antagonismo, in Non solo oggi, p. 204)»

    (da http://moltinpoesia.blogspot.it/2011/02/ennio-abate-da-quali-nemici-e-falsi.html)

  8. Senza alcuna malizia, ma credo sia un articolo non solo scritto un po’ maluccio, ma anche in odore di copia/incolla. Il collegamento tra Kid A e Adorno qui compendiato riprende IN PIENO e in modo decisamente scimmiottesco (senza darne il giusto credito) alcuni aspetti chiave di una polemica scaturita nel 2000 da una recensione di Nick Hornby al disco dei Radiohead: l’articolo si intitolava “Beyond the Pale” e arrivava a dire che questa musica dimostrava come la band fosse arrivata al punto di “odiare se stessa”); allo stesso modo, qui non viene fatta alcuna menzione delle reazioni a Hornby che chiamavano in causa il rifiuto dei Radiohead verso la mercificazione del prodotto musicale. Penso in particolare all’articolo di Curtis White che citava apertamente Adorno e apriva una fertile discussione sui pro e contro del disco in rapporto all’idea di un’arte più o meno sganciata dai constraints della politica e della cultura di massa (“Kid Adorno”, poi in “The Music and Art of Radiohead”, ed. Joseph Tate, 2005).

    Peccato.

  9. Questo articolo riesce a dare concretamente voce e dignità a chi da sempre, ascoltando i Radiohead, ha provato qualcosa di nuovo e inspiegabile rispetto all’indicibile, alienante e triste realtà, pur senza riuscire a concepirne il motivo, perché ancora troppo soffocato dal monossido di carbonio in un mondo, e dal sintetizzatore soffocante ma rincuorante in quello nuovo, diverso, mai scoperto.
    L’arte dei Radiohead è fatta per chi soffre, si sente, da chi soffre con nobiltà, non autorità. Non è chiusa in sé, non è limitata; è un ipertesto di emozioni.

    Non c’è altro da aggiungere, grande articolo.

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