di Daniela Brogi

Non credo che si tratti soltanto di una suggestione personale: leggendo “Oh…” (2012), il bel romanzo di Philippe Djian tradotto da Daniele Petruccioli per Voland nel 2013, e guardando Elle (2016), il film che ne è stato tratto da Paul Verhoeven e interpretato da Isabelle Huppert, ho ripensato alla vicenda che è dietro al ritaglio di giornale riprodotto qui sotto:

Il bambino sulla destra ha dieci anni (siamo nel 1958) ed è figlio di una coppia separata; vive con la madre, nella periferia di Los Angeles, ed è appena tornato alla sua abitazione (passa il fine settimana col padre, che l’ha poi rispedito a casa da solo, in taxi); i poliziotti gli hanno appena comunicato la notizia del ritrovamento del cadavere di sua madre, aggredita, violentata, accoltellata e strangolata. Dopo una decina di minuti, detective e giornalisti han fatto mettere il bambino in posa, come se se stesse giocando, e hanno scattato la foto qui sopra, uscita su «The Times», «Express», «Mirror», e altri quotidiani. Quel bambino si chiamava, si chiama, James Ellroy. I suoi romanzi e i film che ne sono stati tratti hanno fatto il giro del mondo. Nel 1996, a quasi cinquant’anni, Ellroy ha raccontato tutta la storia legata a questa fotografia in My Dark Places (I miei luoghi oscuri, Bompiani), che non solo è il libro che spiega perché e come L.A. Confidential, The Black Dahlia o La notte non aspetta, in un certo senso, parlino sempre della stessa storia, ma racconta pure come il bisogno di narrare, di riraccontare, sia fratello di sangue dei traumi.

Ho ripensato a tutta questa vicenda perché Elle, il film di Verhoven, non è una narrazione sullo stupro, e men che mai è un film su una donna violentata che si innamora del suo stupratore, come a prima vista si potrebbe pensare, ma è un’opera sulla mostrificazione dei parenti, in specie i bambini, di un mostro – in Ellroy si trattava invece di un bambino coinvolto in un delitto.

È un thriller – di cui dunque qui si svelerà il meno possibile – che sviluppa il tema della mostrificazione di un bambino buttato dai media a rappresentare, adesso e in certo senso per tutta la sua vita, l’immagine icastica di chi si è trovato colluso con una storia criminale. Tutto questo è, appunto, quanto è accaduto alla protagonista di Elle, figlia di un uomo, «cattolico praticante, sposato e buon padre» che, quando lei aveva dieci anni, nel 1976, ha trucidato ventisette persone, poi è tornato a casa con il corpo pieno di sangue e ha trascinato la figlia a incendiare tutti gli oggetti in casa, fin quando non è arrivata la polizia, che ha trovato questo inferno, e, raddoppiando la violenza già compiuta dal padre, ha fotografo e immortalato una bambina costretta a un gioco folle e feroce, che i media hanno continuato a mandare in onda («la foto della piccola psicopatica a fianco del padre»), collaborando a condannare Michèle a rispecchiarsi in quell’immagine tenuta eternamente in vita, sia fuori che dentro di sé:

Elle, difatti, che in superficie racconta gli eventi legati a uno stupro e alla ricerca dell’aggressore, allestisce, essenzialmente, la storia di una relazione psichica con la violenza: di una coazione alla difesa dalle emozioni e alla distruzione dei rapporti.

È stata Michèle a lasciare il marito, ma è gelosa delle sue nuove relazioni («ma sei tu la più pericolosa di tutte», protesta lui); confida all’amica più cara di essere l’amante di suo marito nel momento più inutile e inopportuno, perché lo fa quando ormai ha lasciato l’uomo, che da tempo non le interessa più, ma, alla festa per festeggiare un successo professionale, vede che i due flirtano, stanno facendo la pace, e dunque si infila in mezzo, con la sua rivelazione che ucciderà per sempre il matrimonio di Anne. Non ce la facevo più a mentire, dichiara Michèle: non è vero, non ce la faceva più a non rispecchiarsi nella necessità di dar fuoco rovinosamente a ogni affetto, costruendo una sorta di alone magnetico che attira su di sé sentimenti sadici e ambivalenti (sarà proprio Kevin, il giovane che dichiara di amarla, quello che ha truccato il videogioco inserendo il volto di Michèle).

«Stavolta è diverso: sei tu la vittima!», le grida l’amica, a un certo punto, tradendo l’appartenenza, anche inconsapevole, a un modo corale di giudicare Michèle che sembra ubbidire a un’inesorabilità rituale, tragica. «Anche prima lo ero!», protesta lei, attraverso l’interpretazione di Isabelle Huppert, che davvero fissa la qualità del film. Perché Huppert fa risuonare anche la memoria di tante interpretazioni passate legate a personificazioni di psiche femminili sotto pressione: figure accomunate, almeno in parte, da quello che potrebbe definirsi come il “tocco Huppert” tanto è personale e particolare la miscela di delirio e impassibilità in cui risuonano, attraverso il volto di Michèle, certe espressioni della protagonista della Merlettaia (Goretta, 1977), o di Un affare di donne (Chabrol, 1988), Il buio nella mente (Chabrol, 1995), Grazie per la cioccolata (Chabrol, 2000), La pianista (Haneke, 2001), Ma mère (Honoré, 2004), Gabrielle (Chereau, 2005), fino alla protagonista di quello che forse è stato il film più bello del 2016, non ancora distribuito in Italia: L’Avenir (Le cose che verranno), di Mia Hansen-Løve – dove di nuovo la recitazione di Huppert è spesso affiancata dalla presenza magica di un gatto:

Impulso e autocontrollo, autocontrollo e impulso: questi due momenti antitetici si confondono nella maschera che, in Elle, Huppert dà a Michèle, per esprimere l’incontro perfetto tra la protagonista del libro di Philippe Djian e l’interprete del film di Verhoven, sotto il segno di una postura sempre cristallizzata sulle espressioni, perfettamente inimitabili, di chi “resta sul chi vive” e sta all’erta di continuo: ora per frenare, ora per liberare, in un’alternanza che resta – che deve restare – eternamente enigmatica, imprevedibile come il temperamento di un gatto:

Sono passati solo quattro giorni. Accendo una sigaretta. La dinamica adesso mi è più chiara. Sono andata ad aprire la porta sul retro, sentivo Marty che miagolava e non capivo perché quel cretino di un gatto non facesse il giro, probabilmente lui lo teneva fermo con la mano per costringermi a uscire – e io ci sono cascata in pieno, ho smesso di leggere e sono andata di là.
In compenso, la parte puramente sessuale dell’aggressione non mi ha lasciato nessun ricordo. Ero vittima di una tensione tale – la somma di tutte quelle subite fin lì per sfuggire all’orda scatenata da mio padre – da provocare una disconnessione della mente, una mancata registrazione dell’atto in sé. Impossibile dirne qualcosa nemmeno in via ipotetica, sapere in che modo il mio corpo ha reagito – impossibile sapere cosa fare di questa rabbia, di questo furore che mi soffoca.
Non mi hanno torturata né ammazzata. Sono piuttosto arrabbiata, ma dovrebbe passare. Non pratico la sodomia alla prima occasione e dunque ho sanguinato un minimo, ma niente di eccezionale. Poca roba. Non conservo nessuna immagine. Il tenore del messaggio, però, il tono – l’ironia, la confidenza – e il costrutto sprezzante mi portano a pensare a una punizione connessa per forza di cose al mio lavoro o alle diavolerie di mio padre – da parte di qualcuno che conosco (Philippe Djian, “Oh…”, traduzione di D. Petruccioli, Voland, Roma 2012, p. 21).

Michèle ha bisogno di dominare tutti, intimorendoli (il marito, il figlio, la madre, l’amica, l’amante, i giovani che lavorano con lei, il suo aggressore, la vicina di casa), e sembra farlo anche per occultare la sua dipendenza da un’idea mostruosa di sé brevettata dagli altri ma che va continuamente impersonata, rinunciando a un destino di individuazione autonomo (tant’è vero che il titolo del film non la chiama con il suo nome, o con l’interiezione di stupore usata nel romanzo, ma con il nome impersonale di una rivista: Elle). Questo continuo tornare a un’immagine fissata, e, in certi casi, tenuta in scena come per un bisogno di espiazione (Michèle ha di fatto ceduto il figlio a una donna appena incontrata in ospedale che aveva perso il suo bambino e che diventerà la sua migliore amica); questo impulso, parlato anche da risate isteriche, di aderire a un ideale di sé separato dal mondo vitalistico della madre; questa dipendenza perfettamente “narcisistica”, intesa cioè come inclinazione a rispecchiarsi in una forma di sé unica, assoluta e fatale; tutto questo porta il personaggio, così come è costruito cinematograficamente, a muoversi dentro strutture dell’io colpevolizzate. E ciò accade anche attraverso il montaggio, che crea il sentimento continuo di una stretta consequenzialità morale degli eventi: tra lo stupro, per esempio, e il ritorno di interesse mediatico per il padre suscitato dalla sua richiesta di grazia e che, come dice la madre, «manda in delirio i media»; o tra l’aggressione e lo stalking: «non è la prima volta che si fa vivo»; o tra la morte del padre e l’incidente automobilistico avuto da Michèle subito dopo, quando, appena diffusa la notizia, i media di nuovo la bramano.

Michèle incarna di continuo fantasie incarcerate voyeuristicamente dentro l’immaginario della violenza: non fa che guardare gli altri, o guardare, incantandosi su punti vuoti e indefiniti, il film della scena del crimine; guarda gli schermi del computer e, soprattutto, la TV – che non è un decoro scenico, ma, apparendo in continuazione, funziona come uno degli attori più importanti di Elle. Il lavoro stesso della protagonista consiste nella produzione di videogiochi che simulino situazioni di violenza attraverso le immagini: «se il giocatore sbudella un orco deve sentire il sangue scorrergli tra le dita» raccomanda Michèle al suo staff.

Proprio l’inizio del film, per come è costruito, esprime subito e al meglio l’attività fantasmatica di Michèle come espressione elettiva di un io scenico eternamente disconnesso e in misterioso contatto con altre visioni. Scorrono i titoli di testa, e, nel buio, sprofondandoci nel regno dell’informe, parte il primo piano sonoro delle grida di una donna, mentre ecco che appare lui: un gatto, che si staglia dal fondo nero della camera in cui sta assistendo all’evento che si consuma nella stanza attigua. Ma la cosa più interessante non è il gatto, in quanto depositario di un punto di vista animale, extraumano, ma il fatto che, quando, come annoiato, il micio se ne va, la macchina da presa, con un rovesciamento di campo, ci mostra lo stupro, al suo termine, continuando però a farci guardare la scena dalla prospettiva del gatto. Così, da quella posizione, noi assistiamo al consumarsi del trauma attraverso una delle due sezioni in cui è diviso in verticale lo schermo – l’altra metà resta al buio. Ne deriva un gioco di composizione visiva che presenta la parte illuminata, quella dove si svolge l’azione, come se fosse uno schermo dentro allo schermo, o addirittura come se fosse, al limite, una fantasia – suggestione che potrebbe forse farci perfino dubitare che quella scena sia avvenuta davvero. È come se il punto di vista che costruisce la scena non fosse il punto di vista diurno di un personaggio, ma il luogo oscuro in cui abitano da sempre e per sempre le immagini e le proiezioni di un io bambino vulnerato. È la medesima opacità che sembra arrivare, attraversando tutto il film, allo sguardo costruito dalla scena finale, dove, rimanendo dentro il cimitero, guardiamo allontanarsi le due amiche ritrovate, senza riuscire a sottrarci alla percezione nervosa di un’ambiguità: di un’incertezza tra la speranza (forse la violenza è stata davvero sepolta) e la sospensione in un mondo fuori dal tempo dove in ogni momento tutto potrebbe ricominciare da capo.

[Immagine: EllePaul Verhoeven, 2016]

 

16 thoughts on “Psiche e violenza. Elle (Paul Verhoeven, 2016)

  1. “ Lunedì 15 novembre 1999 – Quello che non ho capito bene è perché lei, dopo che il cantante – alto – le ha detto: « Mi piace il tuo culo », lo prende a calci in bocca. Dice che è per vendicare l’amica, ma io non ci credo. « Forse è perché a lui piace il suo culo… » No, credo che sia perché a lei non piacciono i cantanti « Alti? » Cantanti basta « E avanza? » No, picchia. (Showgirls, Verhoeven, 1995) “ [*]
    [*] Poi vado a vedere anche Elle. Appena arriva al cinema qua sotto, quello dei preti, quello che costa poco.

  2. Adriano sì, ha ragione. Anche in Basic Istinct si alludeva a una violenza infantile.

  3. “ Domenica 11 febbraio 2007 – Quando sento che il regista Paul Verhoeven dice che « i dominatori sono sempre brutali », io, che pure non c’entro niente – né con il regista, né con i personaggi della sua storia, tantomeno con gli accadimenti da cui il film dice di prendere spunto, l’occupazione nazista dell’Olanda, la resistenza olandese etc. -, mi sento tuttavia, almeno in un certo senso, chiamato in causa. Io, che mi accingo ad assistere alla partita di calcio Cagliari-Siena, e non perché sia un tifoso, né perché il calcio mi interessi veramente, ma perché oggi è domenica e non ho niente di meglio da fare, io penso che quel signore che non conosco e che, per tanti versi, è più fortunato di me, io penso che quell’illustre sconosciuto, che « i dominatori sono sempre brutali » lo dice a me. Perché? Non è importante sapere perché. Quello che conta, diciamo così, è che lo dice. Lui dice, io no. Solo una domanda: fra noi due, chi è il dominatore? “.

  4. “ Lunedì 21 settembre 2015 – « Siamo a San Francisco. Un cantante viene trovato morto in circostanze che non lasciano dubbi sul fatto che a commettere l’omicidio sia stata una donna » (Didascalia a Basic Instinct, in Mymovies) “.

  5. “ 26 maggio 1987 – È proprio mentre posa accanto al disco d’oro che il figlioletto finisce sotto un’auto. Così poi la moglie gliela fa pagare al cantante narciso. (La ragazza di campagna, Seaton, 1954) “.

  6. “ Lunedì 4 agosto 2003 – Il caso Marie Trintignant: un cantante (rock) che uccide un’attrice (un po’ matta): come in un film. “.

  7. “ Domenica 5 settembre 2010 – « Quando mia moglie sente le sue canzoni… perde la testa, quella… », dice il tenente Colombo al cantante assassino. Il tenente (Colombo) / il cantante (assassino). “.

  8. “ 1 gennaio 1983 – Cominciare un diario 1983? Perché no? Comincio dall’Ossessione di Visconti: il canto, il cantante, l’uomo voce, l’uomo suono, il sound. Così ideologico quel film capostipite nel promuovere il discorso sul mezzo quanto in questi anni sono tornati ad esserlo certi film americani. Un ritorno sul luogo del delitto. “.

  9. Caro Adriano Barra,

    apprezziamo molto il suo diario, lo consideriamo più interessante del 90% della narrativa che si pubblica in Italia, e la cifra è arrotondata per difetto. Però si ricordi che less is more. Ci venga incontro. Grazie.

  10. Chiedo venia. Diciamo che la mia incontinenza si spiega: “ 12 novembre 1994 – « Coi miei sentimenti mi trovo nella condizione di quell’Inglese il quale, benché avesse un biglietto da cento sterline, non trovò nessuno che potesse cambiarglielo. » (Soeren Aabye Kierkegaard, Diario, 1844) “.

  11. Ma siamo davvero, davvero certi che Elle di Paul Verhoeven sia un grande film, come sembrano sostenere tutti, ma proprio tutti, al netto dei premi ricevuti, e non solo quelli attribuiti all’interprete principale Isabelle Huppert (sicuramente bravissima; ma quante volte, vivaddio, ha ormai interpretato in questi anni la borghese annoiata e perversa, è un sacrilegio parlare ormai di manierismo huppertiano?)? Tutti, ma proprio tutti hanno scomodato Claude Chabrol e la sua spietata ricognizione delle miserie della borghesia francese. Siamo certi che sia quello il modello? Tutti ma proprio tutti hanno scomodato Hitchcock (l’impianto thriller, l’uso della musica, la passeggiatina finale in cantina)? Ma avrebbe mai girato Hitchcock un film così improbabile? Elle non è un film di fantascienza e nemmeno un film fantastico, non è né RoboCop né Starship Troopers ma un film che propone, fin dall’inizio, allo spettatore un patto, nella sostanza, realistico. Siamo nell’oggi, siamo a Parigi, ci vengono dispiegati, senza risparmio di uomini e mezzi (una coproduzione delle due cinematografie più ricche d’Europa, Francia e Germania) i più riconoscibili e consolidati riti della classe alto-borghese: arredamento, abbigliamento, automobili, cene. Già la caratterizzazione dell’ambiente di lavoro lascia perplessi; d’accordo che la cosa viene esplicitamente tematizzata, ma che Michelle e la sua amichetta Anne, provenendo dal mondo dell’editoria, siano adesso le dirigenti di una ditta di videogiochi necessita di molta ma davvero molta credulità da parte del pubblico. Per non parlare poi delle costellazioni familiari e relazionali: il padre, tanto pio (segnetto della croce sulla fronte delle ragazzine del quartiere), che all’improvviso sbrocca e ne ammazza mica tre o quattro, ma la bellezza di ventisette (compresi poi cani e gatti, come veniamo a sapere verso la fine), la madre ultraottantenne piena di botox che se la intende con nerboruti gigolò, il figlio Vincent mollaccione e la compagna nevrotica quanto e più di sua madre (costellazione sado-maso da Freud for dummies; quanto meno la loro relazione dà vita all’unico momento volontariamente/involontariamente ilare del film: “ È nato ’nu criaturo niro, niro/ E ’a mamma ’o chiamma Giro!/Sissignore, ’o chiamma Giro!”). Vogliamo forse parlare dell’amica/collega Anna, con figlio nato morto che chiede a Michelle di allattare Vincent (le due amiche hanno partorito insieme nel medesimo ospedale a poche ore di distanza), del di lei marito (nonché amante di Michelle), un brutalone che entra in ufficio, abbassa le veneziane e vuol venire al sodo? Ma no, limitiamoci – fra i tanti soggetti improbabili che incontriamo, tralasciando volutamente gli impiegati della ditta di videogames, si sa i nerd sono fatti così – ai meravigliosi vicini di casa, partendo non tanto da Patrick, il belloccio, broker violento e psicopatico (cosa vuoi aspettarti da un broker, in fondo?), ma dalla sua consorte, forse il personaggio più sensazionale dell’intero film (c’era già nel romanzo di Philippe Dijan? Non l’ho letto, temo che non lo leggerò), che risponde al parlante nome di Rebecca, donna religiosissima, groupie di papa Francesco, dalla spiccata sensibilità ecologista, che allestisce in giardino il presepe più kitsch che si ricordi, perdona, prega, ama e ringrazia Michelle per aver regalato al maritino appena appena sopra le righe qualche momento di felicità prima della bastonatona con fuoriuscita di materia cerebrale (accompagnata da un sinceramente allibito “Pourquoi?”), ad opera del figlio di Michelle, che dopo due ore di pugni e pugnette fa finalmente qualcosa, guadagnandosi finalmente il rispetto della compagna. Certo, se si parte dal presupposto del trauma infantile della povera Michelle, vittima non solo del padre ma di una selvaggia campagna di stampa volta a corresponsabilizzarla del massacro, è tutto possibile, plausibile, anche quarant’anni dopo, anche una drammaturgia evenemenziale in cui può succedere continuamente di tutto: la figlia umilia la madre durante la cena di Natale e, guarda caso, proprio quella sera la madre è colpita da un ictus, la figlia si decide ad andare a trovare il padre in galera e, guarda caso, il padre si suicida (senso di colpa quarant’anni dopo?), poi la figlia fa un incidente e in soccorso corre il broker psicopatico. E così via.
    Ma forse abbiamo sbagliato metodo di approccio partendo dal patto realistico. Vogliamo allora definire Elle un film postmoderno e grottesco che si prende deliberatamente gioco del realismo, della rapporti di causa-effetto, del concetto freudiano di trauma e di tutta la vulgata psico-patologica? Sul piano drammaturgico (sceneggiatura e dialoghi) non regge nemmeno questa ipotesi, neanche se volessimo applicare al plot principale e alla sua protagonista la “logica” di un videogame, come qua e là, il regista potrebbe forse suggerirci. Sarebbe per una volta auspicabile di fronte a un film come questo interrogarsi sui presupposti teorico-critici che portano ad un apprezzamento così condiviso. L’interpretazione di Isabelle Huppert, certamente, non basta.

  12. Matteo,
    leggere con attenzione il suo commento, capirlo, pensare a eventuali risposte, richiede un tempo che fino a fine settimana difficilmente avrò, ma appena mi fermo provo a rispondere. grazie.

  13. “ 2 gennaio 1987 – Uno studio sui nomi d’arte. P. e.: Ornella Muti (ammesso che lo sia). Mi fa pensare 1 al fascismo (la « Muti » brigata repubblichina) 2 al mutismo, l’assenza di parola, il silenzio, la bellezza sans phrase: Ornella-per-i-muti 3 all’ammutolire, far tacere: « ch’ogne lingua devien tremando muta » (Dante, Vita nuova) (Credo anche che a Siena il primo cinema – muto – fosse nei locali dell’istituto per sordomuti « Tommaso Pendola »). “. [*]
    [*] Mi scuso ancora per le intemperanze di ieri. Il fatto è che, ogni tanto, non so perché, mi viene la voglia di parlare – di cantare?

  14. Adriano non so se ha ambizioni di major ma forse il Suo diario letterario potrebbe davvero fare al caso delle edizioni Carteggi Letterari di Natalia Castaldi, che vantano ormai una sorta di catalogo d’arte, con Gianluca D’Andrea collaboratore fidato che di sicuro legge questo sito. In bocca al lupo.

  15. Riprendo, a una settimana di distanza, la promessa a Matteo Galli di rileggere e commentare con più calma il suo intervento. Dove, per la verità, si producono affermazioni abbastanza slegate dall’articolo e che la lettura dell’articolo potrebbe sciogliere. Come già scrivevo, infatti, l’interpretazione di Huppert nel film è certamente un valore aggiunto che fa la differenza, perché dentro Michèle risuonano, come osservavo, molte delle figure interpretate da Huppert.
    Per quanto riguarda poi il dubbio sulla lettura del libro: il romanzo da cui è tratto “Elle” è un bel libro, che a differenza del film costruisce un punto di vista narrativo molto più ironico, e meno focalizzato, come decide di fare Verhoeven, e direi con successo, sul binomio sesso e violenza.
    Un’osservazione poi, sul patto realistico di cui parla Galli; credo che valga la pena di tenere sempre presente, quando ci occupiamo di una narrazione, che non abbiamo mai a che fare con una semplice trascrizione, o trasposizione, ma con una reinvenzione. I significati, e la riuscita, di un’opera, da questo punto di vista, vanno guardati e discussi dall’interno dei valori, del sistema, e delle forme di quell’opera, a meno che non si decida di trattarla come un semplice contenitore di altri fatti. Così, per esempio, il rapporto tra Michèle e Anne, come quello con il fantasma del padre, diventano relazioni significanti; il fatto che Michèle diriga una compagnia di videogiochi, non così immediatamente realistico, diventa però significativo rispetto alla relazione morbosa e voyeuristica che la protagonista di continuo stabilisce con schermi interiori e esteriori della violenza.

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