Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Paesaggi del trauma

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di Matteo Giancotti

[È uscito in queste settimane Paesaggi del trauma (Bompiani) di Matteo Giancotti. Ne presentiamo alcune pagine dall’introduzione e dalla seconda parte, intitolata Lo spazio della Resistenza. Ringraziamo l’autore e l’editore]. 

La Prima guerra mondiale e la Resistenza sono due degli eventi che più hanno contribuito a modificare le strutture psichiche e culturali su cui, nel secolo scorso, si fondavano la coscienza dei singoli e i sistemi di valori delle società. E’ proprio questa, in effetti, la caratteristica principale degli eventi che si possono definire traumatici: la capacità di forzare le difese della coscienza e di stravolgere gli equilibri degli individui e delle comunità. Oggi noi viviamo in un’epoca che è stata definita – fin dal titolo di un importante saggio di Daniele Giglioli – «senza trauma»: un’epoca nella quale, paradossalmente, l’assenza di trauma produce una letteratura ricercatamente violenta e “traumatica” [1]. Nel secolo scorso, invece, il rapporto fra trauma ed espressione era sbilanciato in senso opposto: i traumi, effettivamente subìti, erano legati all’idea dell’indicibilità, dell’impossibilità di rappresentazione, della rimozione. E’ quindi possibile che siano stati i silenzi e i vuoti, più che le parole della letteratura di testimonianza, a esprimere compiutamente quei traumi, poiché spesso il trauma è rimasto, per usare un’espressione di Andrea Cortellessa, un «trauma muto – mai completamente espresso ma sempre immanente, sottotraccia»[2]. Per il caso della Grande guerra, per esempio, proprio Cortellessa ha richiamato l’attenzione dei lettori su un emblematico libro “sommerso”, mai venuto alla luce: il libro che Clemente Rebora aveva progettato e in parte scritto sulla sua esperienza della Prima guerra mondiale, senza però mai riuscire a concluderlo[3]; e si potrebbe ricordare, a proposito, che le opere maggiori di Beppe Fenoglio, oggi ritenuto il più grande scrittore della Resistenza, sono state pubblicate postume e incompiute.

Non si sbaglierebbe se, per verificare che esiste una sorta di migrazione o transizione sotterranea dei significati traumatici dall’interno della psiche ai fatti esteriori, si cercassero le tracce di quei due traumi epocali anche nel sovvertimento dei generi che la letteratura della Grande guerra e della Resistenza hanno prodotto, quasi che quegli eventi avessero richiesto, per essere rappresentati, una nuova organizzazione delle forme e degli statuti letterari. Allo stesso modo, dovrebbe risultare plausibile il tentativo di verificare la presenza del trauma nella visione e nella concezione del paesaggio che emerge dalle scritture di guerra, come se proprio al paesaggio toccasse esprimere, infine, nella forma più autentica, il nucleo indicibile della violenza della storia. Questo sempre ricordando che, nella prospettiva sociologica, semiologica e letteraria che qui interessa, ciò che conta non è tanto il trauma effettivo, ma la sua elaborazione culturale, il suo emergere ed eventualmente il suo imporsi nel discorso pubblico e nella memoria pubblica[4].

Il trauma bellico, come dovrebbe risultare dai capitoli di questo libro, ha in effetti modificato la percezione della natura e dello spazio e, di conseguenza, l’elaborazione del paesaggio, che dalle percezioni spaziali dipende. Questa considerazione conferma la tesi di Michael Jakob – uno dei maggiori studiosi del paesaggio – secondo cui i più grandi cambiamenti nel modo di concepire natura e paesaggio si registrano proprio nei momenti di crisi delle società. Ogni volta che si trova ad affrontare grandi trasformazioni (per esempio durante e dopo le rivoluzioni industriali), l’uomo modifica infatti anche la propria relazione con la natura: per paura di perderla definitivamente, sente più forte il desiderio di recuperarla, e questo desiderio comporta anche una prospettiva diversa sulla natura. Da questo nuovo rapporto tra uomo e natura emerge una nuova idea di paesaggio. Jakob ha sintetizzato il concetto in una formula:

P = S + N

che si spiega così: il paesaggio risulta dalla relazione tra soggetto e natura[5]. E’ una semplificazione efficace, posto che il soggetto non è mai da intendersi solo come individuo, ma come un soggetto collettivo che coincide con una fase storica della società e con certe fasce della società, o di una comunità: un soggetto la cui idea di paesaggio è in stretto rapporto con l’insieme delle idee di paesaggio elaborate dagli altri membri della sua comunità.
Il rinnovamento dell’idea di paesaggio che emerge sempre nelle fasi traumatiche della storia risulta anche più radicale se la natura e i luoghi hanno subìto a loro volta delle trasformazioni improvvise e violente, come nel caso della Prima guerra mondiale; o se, come per i partigiani durante la Resistenza, il ritorno all’esperienza “totale” della natura – quasi un’immersione, in effetti – è determinato da contingenze strategiche che si manifestano in modo repentino, come accadde in Italia nella seconda metà del 1943.

[…]

L’io narrante dei racconti partigiani di Caproni, trasposizione autobiografica dell’autore, viene spesso motteggiato o rimbrottato dai suoi compagni – uomini d’azione – per il fatto di essere una persona indecisa, riflessiva e perciò inutile: in una parola, «un tonno»[6]. La sua prospettiva di uomo “escluso dai fatti”, escluso anche quando vi partecipa, conferisce ai racconti un tono sospeso, di «attonito stupore»[7] e immobilità ghiacciata, a cui contribuisce molto la rappresentazione del paesaggio della Val Trebbia, luogo in cui Caproni si trovò a fare la Resistenza «senza sparare nemmeno un colpo»[8]. Caproni evoca con le sue descrizioni un paesaggio tetro, congelato in un’immobilità che coincide con la parentesi storica della guerra civile, che impedisce alla vita di svolgersi come di consueto. L’impressione prevalente che si ricava da questi testi è infatti proprio quella di una cappa che grava sulla realtà e sul paesaggio bloccandoli in una muta scena di contemplazione della morte e dell’orrore. Così è nel racconto Il labirinto, dove quattro partigiani braccati da una compagnia tedesca si trovano intrappolati, al gelo, in un bosco, ancor più allarmati dal sentore della presenza di qualcuno che li osserva, forse una spia. Qui, mentre cala la sera, scrive Caproni, «i monti parevano un mare pietrificato di neve, con gli arbusti secchi e asciutti di cui sentivo in bocca il livido e scipito fiato». I quattro partigiani sentono incombere su di loro una presenza stranamente solida, quasi un peso sgradevole: è la luna, «una luna più gelida d’una moneta [che] si posava sulla nostra fronte, sulle nostre guance, sulle nostre labbra». Verranno infine traditi da una giovane donna, una spia che consiglia loro di riparare in una casa dove lei stessa indirizzerà poi astutamente un altro manipolo di «rossi», coi quali i quattro ingaggeranno inconsapevolmente una sparatoria fratricida. La notte seguente, venuti a sapere della cattura della spia, il protagonista e i suoi compagni vanno a vedere la prigioniera incamminandosi sotto una luna che ha i medesimi connotati di quella della notte di fuoco; una luna che diventa a questo punto un pesante emblema luttuoso che si imprime sul paesaggio notturno. Il suo segno incombe sempre, sia sulle disfatte che sulle vendette partigiane: «La luna gelida illuminava i monti dov’era aggrappato il castello, batteva sulla nostra tempia come una moneta gelida»[9].

In un altro racconto di Caproni, intitolato Un discorso infinito, l’immobilità del paesaggio di valle viene resa dall’autore con la metafora di un «teatro di pietre e di luna» nel quale alcuni partigiani si trovano a vegliare, di notte, col plenilunio, i corpi di quattro compagni massacrati. Si accende una disputa tra loro: chi vuole parlare sulle loro salme, chi vuole solo il silenzio. L’io narrante si trova «chiuso in un gran silenzio» e non riesce a intervenire. Nota solo, con pochi tratti, la nudità assoluta e quasi assurda, poco meno che incomprensibile, di quel quadro, una sorta di sacra conversazione funebre nel paesaggio:

Eravamo nel cristallo profondo del plenilunio, e non c’erano che montagne di pietra intorno a noi e, nel profondo nitore lunare, le salme con la nuca spaccata sul sasso della strada. Una strada compatta come il fiume ghiacciato, come gli enormi lastroni di ghiaccio color bottiglia, sconvolti e fermi nel gelo sul letto del fiume.

Torna diverse volte in questo racconto, reiterato come un tetro ritornello su cui finisce per convergere l’intero significato dell’episodio, la descrizione di quel desolato e immobile paesaggio con cadaveri: «C’era un gran silenzio, nel plenilunio vasto e gelido, intorno a noi, e il fiume era carico di detriti di ghiaccio e di lastroni color bottiglia. E anche in noi, nel nostro petto, c’era un silenzio più profondo e più gelido di quello dei morti»[10].

Questo paesaggio immobile, che quasi non dà modo alle stagioni di svolgersi e alle loro ricorrenze di manifestarsi, cristallizzando tutto in un inverno perenne, si ripresenta in un altro racconto di Caproni, che si intitola Il Natale diceva Pablo. Qui, mentre viene riferito il difficile tentativo di Pablo, che insiste a voler evocare, di fronte a quattro compagni partigiani, almeno un significato minimo della festività natalizia, un intervento del narratore esprime chiaramente la ragione ultima di un tale blocco epocale. Tutto è fermo, dichiara il narratore, niente può più divenire e scorrere, niente più veramente accadere, finché la violenza tedesca occupa lo spazio e il tempo:

Ma il Natale non era sotto quegli alberi vetrificati di gelo e di luna. Non era nemmeno giù a valle, dove una Trebbia ridotta in enormi lastroni di ghiaccio, color bottiglia sotto la luna, non scorreva più accanto al paese che teneva spenti tutti i suoi lumi, e nemmeno era in città: non era più in nessuna parte della terra, forse, o almeno non era più in nessuna parte della terra dov’erano entrati «loro», quelli che allora si chiamavano i tedeschi, anche se non era giusto chiamarli così, non essendo vero che tutti i tedeschi fossero «loro».

Emblema di questo gelo universale è la Trebbia ghiacciata che non scorre, dentro a una notte che non si sa più se fosse del ’43 o del ’44: «Era una notte, questo è certo: una notte dell’anno e dell’uomo»[11].

[1] Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell’estremo e narrativa del nuovo millennio, Macerata, Quodlibet, 2011.

[2] Andrea Cortellessa, Phantom, Mirage, fosforo imperial: Guerre virtuali e guerre reali nell’ultima poesia italiana, «Carte Italiane», series 2, 2-3, 2007, p. 134.

[3] Le notti chiare erano tutte un’alba. Antologia dei poeti italiani nella Prima guerra mondiale, a cura di A. Cortellessa, prefazione di Mario Isnenghi, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 43 ss.

[4] Per il concetto di trauma (individuale e culturale) legato alla dimensione dello spazio e della memoria, oltre che per una disamina critica della migliore produzione internazionale nell’ambito dei «trauma studies», è fondamentale il testo di Patrizia Violi, Paesaggi della memoria. Il trauma, lo spazio, la storia, Milano, Bompiani, 2014.

[5] Michael Jakob, Il paesaggio, Bologna, Il Mulino, 2009, pp. 30-31.

[6] Giorgio Caproni, Il labirinto [1946], in Id., Racconti scritti per forza, a cura di Adele Dei, con la collaborazione di Michela Baldini, Milano, Garzanti, 2008, p. 142.

[7] Sergio Pautasso (risvolto di copertina) in G. Caproni, Il labirinto, Milano, Rizzoli, 1984.

[8] Cito dalla Cronologia, curata da Adele Dei, del “Meridiano”: G. Caproni, L’opera in versi, edizione critica a cura di Luca Zuliani, introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Milano, Mondadori, 1998, p. lviii. Caproni, che trascorse i 19 mesi della guerra civile con la famiglia a Rovegno, sostenne le formazioni garibaldine che operavano in quella zona della Val Trebbia. Dal comando partigiano fu nominato commissario del Comune di Rovegno; nei periodi in cui era possibile farlo insegnava – unico maestro – nella scuola elementare del paese (cfr. Caproni, Racconti scritti per forza, cit., p. 404).

[9] Id., Il labirinto, cit., pp. 140, 149, 157-158.

[10] Id., Un discorso infinito [1946], in Id., Racconti scritti per forza, cit., pp. 128, 127, 131.

[11] Id., Il Natale diceva Pablo… [1953], ivi, pp. 136-137.

 

[Immagine: corso del fiume Trebbia (cc)]

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