Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Carol Rama: una regina del Novecento

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di Alessandra Sarchi

[LPLC va in vacanza fino a settembre. Anche quest’anno, per non lasciare soli i nostri lettori, riproporremo alcuni dei pezzi apparsi nei mesi precedenti. Questo intervento è uscito il 25 gennaio 2017].

È in corso alla Gam di Torino, fino al 5 febbraio, una grande retrospettiva: La passione secondo Carol Rama, a cura di Paul B. Preciado e Teresa Grandas. La mostra è la più grande a oggi organizzata sull’artista venuta a mancare nel 2015, con duecento opere esposte comprese tra il 1936 e il 2005.
Ideata nel 2014 dal Museu d’art contemporain di Barcelona e dal Musée d’art moderne de la ville de Paris, l’esibizione è stata ospitata a Barcellona, a Dublino e a Parigi per approdare nell’ottobre 2016 a Torino, città natale dell’artista.
Tanta visibilità e tanto spazio in istituzioni consacrate all’arte moderna e contemporanea sono un fenomeno abbastanza eccezionale, concesso a nomi di grande richiamo pop, si pensi ad esempio al tour mondiale della mostra su David Bowie curata dal Victoria and Albert Museum, o alla grande esibizione organizzata nel 2007 in onore di Louise Bourgeois alla Tate Gallery di Londra, poi migrata in altre prestigiose sedi.
D’altronde, ben prima che le fosse riconosciuto il Leone d’oro, consegnato dal ministro Urbani a Venezia nel 2003, e ancor prima che nel 2010 il presidente della Repubblica Napolitano le conferisse il premio alla carriera, su invito dell’Accademia di San Luca, un critico rigoroso e finissimo come Paolo Fossati aveva detto di Carol Rama che “s’iscrive nel Novecento da regina”.
Basterebbero il lunghissimo arco temporale in cui si estende la sua produzione (1936-2007), la varietà dei materiali e delle tecniche sperimentate, all’interno di una ricerca originale nei temi e dagli esiti estetici sempre potenti, a farne un’artista di primo interesse nel quadro del Novecento italiano ed europeo.
Eppure, al di fuori del coro di alcuni storici dell’arte e critici come Paolo Fossati, Marco Vallora, Giuliano Briganti, Lea Vergine, Vittoria Cohen e Maria Cristina Mundici, e dell’amico di una vita, Edoardo Sanguineti, che hanno commentato e accompagnato le sue opere, riconoscendone la poetica visionaria e l’intelligenza, Carol Rama è rimasta finora una regina sconosciuta, al grande pubblico almeno.
Per molti, e non solo fra quelli appartenenti alle generazioni più giovani, la mostra torinese può costituire un’occasione di scoperta.
Carol Rama è, infatti, assente dai manuali in uso nei licei e nelle facoltà universitarie dove la storia dell’arte è materia di studio e, per quanto non siano (solo) i manuali scolastici a fornire il canone delle cose da vedere e degli artisti da conoscere, va detto che per i più quella manualistica rappresenta la sola formazione ricevuta sulla disciplina. Si dirà che l’attività di Carol Rama, nata nel 1918 e morta nel 2015, è troppo estesa nel tempo e non ascrivibile a nessuna facile etichetta stilistico-cronologica, di quelle che servono per i raggruppamenti degli artisti nelle antologie e nei compendi per lo studio.
Ma a ben guardare non è solo Carol Rama a mancare: prima di lei non ci sono Suzanne Valadon, Berthe Morisot, Camille Claudel e le altre inglesi e francesi che, fra Otto e Novecento, riuscirono a scavalcare il ruolo di muse e modelle per affermarsi come pittrici e scultrici in proprio; intorno a lei non ci sono le futuriste italiane che un ruolo tanto determinante ebbero all’interno del movimento, come artiste e scrittrici; non ci sono le surrealiste, le cubiste russe; non ci sono le grandissime Sonia Delaunay, Dora Maar, Meret Oppenheim. Non c’è nessuna delle centoquattordici artiste presentate e riunite nella storica mostra milanese del 1980 ideata e curata da Lea Vergine: L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche.
Si rimane perplessi davanti a questa assenza, così ingiustificata e sistematica da risultare sospetta e da provocare ancora la (vecchia) domanda che Linda Nochlin poneva, nel 1971, non solo agli storici dell’arte, ma a tutta la cultura occidentale: Why Have There been no Great Women Artists?
Domanda che potremmo modificare così, oggi che non si può più negare la grandezza, e neppure il successo, di artiste come Kiki Smith, Jenny Holzer, Cindy Sherman o Louise Burgeois: perché le (grandi) donne artiste entrano così a fatica nei testi su cui si studia la storia dell’arte?
Perché dobbiamo andarle a cercare in repertori che già nel titolo sono forme di recinto, di segnale di specie protetta, di ghetto? Tipo: L’arte delle donne, come se le donne producessero un’arte, in essenza, differente da quella degli uomini, e non differente perché diverse erano, e sono, le condizioni materiali e culturali, i ruoli e gli spazi sociali di partenza; quando poi, se si analizzano in modo serio e critico le loro opere, come scrive Linda Nochlin, “artiste e scrittrici mostrano più somiglianze con i loro colleghi maschi, della stessa epoca e corrente di pensiero, che non fra di loro”; ma è altrettanto vero che “la sessualità, il modernismo o la modernità sono organizzati dalla differenza sessuale. Rendersi conto della specificità delle donne significa analizzare storicamente una particolare configurazione della differenza” come afferma Griselda Pollock (2000), dunque si capisce il perché di studi specificamente al femminile.
E comunque anche in questi repertori, questi censimenti secolar-sessuali, come li definisce Lea Vergine, Carol Rama latita o viene menzionata di sfuggita, come se fosse fuori dalla storia, o risultasse difficile trovarle un posto. Oltraggiosa tanto da venire censurata alla sua prima mostra nel 1945, estranea al femminismo italiano degli anni ’60 e ’70, con cui avrebbe potuto condividere molti temi e interessi, isolata nella sua ricerca materica e nella consapevolezza del peso politico dello sguardo sui corpi prima che diventasse di moda parlarne, in che tempo si colloca Carol Rama e perché non l’abbiamo riconosciuta per tempo? Ciò è tanto più paradossale per un’artista dalla fama postuma crescente: mentre a Torino si celebra l’ultima tappa di una maratona europea partita da Barcelona e durata tre anni, da Fergus Mccaffrey, una delle gallerie di arte contemporanea più high brow di New York, si teneva fra settembre e ottobre una mostra di oltre quaranta delle sue opere (http://fergusmccaffrey.com/exhibition/fergus-mccaffrey-new-york-carol-rama-2016/.)
Una regina dunque, indubbiamente, ma senza regno.
Ha ragione Paul B. Preciado, autore del saggio più interessante da un’inedita prospettiva transgender nel catalogo della mostra, a citare ancora una volta Griselda Pollock (1999): “L’assenza di riconoscimento al momento giusto significa che non c’è la possibilità di recuperare l’opportunità persa di essere visti nella propria storia, così come l’assenza dai registri storici o dall’archivio non può mai essere riempita retrospettivamente con ciò che mai è stato detto”.
Se il riconoscimento del grande pubblico è arrivato tardi, troppo tardi per poter cucire intorno all’artista una storia e una geografia a lei consentanee, non sono mancate, come si diceva, preziose e illuminanti tessere critiche, né l’amicizia di altri artisti, scrittori e intellettuali con i quali confrontarsi: frequentatrice dei Casorati, Felice e il figlio Francesco, grazie ai quali conobbe anche i pittori Filippo Sartorio, Italo Cremona e il critico Albino Galvano, tenne lei stessa un salotto ‘artistico’ a partire dalla fine degli anni ‘40 nella casa di via Napione. Vi accoglieva Carlo Mollino, Cesare Pavese, Italo Calvino, Massimo Mila, Albino Galvano, Edoardo Sanguineti, i galleristi Luciano Anselmino, che le farà conoscere Andy Warhol, e Carlo Salzano che ospiterà con regolarità le sue mostre. Fece alcuni viaggi, uno in compagnia di Man Ray, conosciuto tramite Anselmino, altro un per visitare Picasso nel suo studio, dal quale riportò il ferro modellato con cui il pittore appendeva gli stracci per asciugare i pennelli. Objet re-trouvé e feticcio che Carol Rama riprodurrà poi molte volte negli anni ’70.
Per indole e per scelta si era costruita una personalità eccentrica, “Femme de sept visages vue par Man Ray”, come recita il finale di un gioco di parole fatto con il suo nome dall’artista statunitense, non le fu sempre agile vivere all’altezza di quel ruolo. Nel 1964 Albino Galvano scriveva: “Carol Rama non ebbe la vita facile. Faceva troppo comodo a tutti considerarla come una donna intelligente e avvincente, come una perfetta e ardita padrona di casa, come modello di stile femminile audace e aggiornato e “anche” come pittrice interessante.”
Detto da chi era presente in quegli anni, quell’anche pesa come un macigno. Ma lei non se ne fece schiacciare, continuò a produrre opere con essenziale e originale continuità. Ed è nelle sue opere che possiamo trovare l’unico regno possibile di questa regina.

Nudità

Tra gli anni Trenta e Quaranta del secolo scorso Carol Rama realizza numerosi acquerelli che ritraggono corpi nudi, maschili e femminili. Spesso sono circondati da protesi ortopediche o immobilizzati in lettini di contenzione. A volte sono corpi mutilati, a volte sono solo parti anatomiche isolate, maschi che si masturbano davanti a una rosea fanciulla in sedia a rotelle con un paio di fiammeggianti scarpette rosse ai piedi e un’aiuola fiorita in testa, donne che a loro volta ricercano il piacere nel proprio corpo. Lingue rosse e appuntite che si proiettano dai volti dominati da niente altro che l’immanenza del desiderio esposto, e ironicamente simbolizzato con serpenti che escono da vagine e ani, o dal bisogno corporale, come in Marta, un grande nudo femminile ripreso di spalle mentre sta defecando. Questi fogli raggruppati nella serie di “Appassionata” e “Dorina” si accompagnano a serie in cui oggetti come palette, pennelli da barba, scopini da cesso, pissoirs, scarpe e dentiere si accampano come feticci o come prolungamenti di un corpo, assente sul foglio, ma sempre presente nel produrre un ordine simbolico. I colori pastello che si accendono nella gamma dei rossi e dei viola, il tratto fine che fa vibrare i contorni, la totale assenza di una collocazione spazio-temporale, se non quella che fa da nicchia o da aura al corpo e agli oggetti, rendono stranamente accostanti nella loro presenza tutta pittorica queste immagini di un mondo altrimenti opprimente o da tenere nascosto: la demenza della nonna Carolina, la dimestichezza con l’ospedale psichiatrico dove la madre di Rama venne ricoverata, il fallimento della fabbrica di componenti per automobili del padre e il suo suicidio, il laboratorio di protesi dello zio. Non ne scaturisce tuttavia un percorso memoriale e intimistico, piuttosto questi fantasmi una volta evocati si animano di una vitalità propria, sono stati concepiti dall’autrice per guardarci, e non per essere guardati, fuori da qualsiasi tentazione voyeuristica o morbosa. Lo sguardo di Rama è frontale e totale. L’origine du monde di Courbet viene riscattata dalla passività cui il pittore francese relega il corpo femminile negandocene la testa: le vagine di Carol Rama hanno testa e lingua, spesso più di una, a suggerire il riappropriarsi del desiderio, della corporalità anche quando questa è dolente, bassamente creaturale.
Le date di questi acquarelli si scalano fra il 1936 e il 1944, vale la pena rievocare cosa dipingessero in Italia le donne e gli uomini a quelle date: corpi antichi e fieri di idealizzata italica bellezza secondo l’estetica fascista, scomposizioni post-cubiste di paesaggi e oggetti in movimento, aerei in volo, e automobili in corsa, atleti, donne madri-matrone, donne propagatrici della summenzionata italica progenie; perfino un temperamento introspettivo e un sicuro talento artistico come quello di Benedetta Cappa, moglie di Marinetti, si concedeva, come massima defezione dal credo futurista, una velatura mistica ed esoterica nei suoi quadri, nelle sue parolibere e nei suoi scritti.
Carol Rama non aveva nessuna tangenza con tutto ciò, e il buon costume borghese insieme all’ombra lunga della repressione fascista non avevano gli occhi per collocare gli acquerelli di Rama nel solco della sperimentazione che era stata dell’ultimo Rodin o di Egon Schiele, li censurarono.
La sua prima mostra a Torino nel 1945, pare abbia chiuso il giorno stesso in cui aprì, col risultato che quelle immagini velate, terribili ma anche giocose e ironiche che accoglievano, senza alcuna retorica del dramma, il desiderio, una materia indistintamente sessualizzata, corpi imperfetti, malattia, e rabbia, tanta energica rabbia, non si videro più fino ai tardi anni ’70 del Novecento, quando alla Galleria Martano di Torino si allestì una sua mostra, il catalogo venne curato da Paolo Fossati, e Sanguineti compose versi per accompagnare le immagini: “le lingue esposte lunghe (esperte), e i cazzi / contundenti (a tensione, a contenzione): / (i corpi, insomma): e i lacci, e i ganci (e i pazzi): / le lame (e le parrucche) e la frizione / (frigida) delle ruote, con i mazzi / delle rotelle, delle braccia: (e azione / di carrozzine, carrozzelle), e i razzi / dei riccioli (amputati): (e correzione) / (corruzione) di teste (e primavere / testicolari) di gambe: i macelli / (le macellaie), i coltelli, e le vere / scarpe: i pesci esibiti (e reti, e anelli) / i mezzi pezzi (imputati): e le fiere / i mercati: (fioriscono i capelli).
Maria Cristina Mundici (2016) nota che la carriera artistica di Rama, dal 1947 sempre presente a Biennali e Quadriennali d’arte, si svolse poi in maniera autonoma dai quei ‘sepolti’ acquerelli iniziali che in tempi recenti le sono valsi tanta notorietà.

A vederli ora sembrano, in effetti, dipinti oggi.

Appassionata 1941

 

Marta 1940

 

Dorina 1940

 

 

 

Cose, cose, esasperatamente cose

Negli anni cinquanta Carol Rama aderì al Mac, movimento per l’arte concreta, lo spazio e le geometrie astratte si affacciarono nei suoi dipinti per un breve periodo con memorie delle preziosità grafiche di Paul Kleee avvitate in spazi che salivano e ascendevano; ma non doveva sentirsi del tutto pronta o del tutto a proprio agio con questi strumenti per affrontare il tema della spazialità che l’avrebbe occupata in seguito.

Ci sarebbe arrivata dalle cose, dagli oggetti che andava esplorando negli anni ‘60 in un recupero tutto suo della tradizione novecentesca del collage: cannule vaginali, biglie, siringhe, colla vinavil, chicchi di riso, pelo, unghie, chiodi, capelli, occhi di vetro, pellicce di animali, fili di ferro si raggrumano su fogli e tele sempre secondo un’impeccabile senso compositivo e coloristico.

Le macchie e le superfici esplose di colore, i fili che s’intersecano, i numeri e le parole che s’intravedono tra occhi di vetro e altri manufatti organici o inorganici, gli algoritmi della bomba atomica tra nuvole sulfuree catturano lo sguardo per la loro ritmica interna, per la struttura che costruiscono, in seguito arrivano i titoli a suggerire che ci sia altro da vedere, che l’animalità ferita o desiderante dei primi acquerelli sia migrata in questi assemblaggi guadagnando in tridimensionalità e, paradossalmente, in astrazione. Di queste opere, alcune delle quali presentano suoi versi manoscritti, Sanguineti disse che ricordavano le forme di conoscenza delle società primitive tramite la pratica del bricolage, il termine gli derivava dal libro di Lévi Strauss, tradotto in Italia nel 1964: Il pensiero selvaggio.

Il poeta e l’artista erano diventati così prossimi che Carol Rama dichiarava: “infilo le sue storie innestate sulle mie”.

Composizione 1951

 

Contessa 1963

 

Spazio più che tempo

Con una scrittura che voleva entrare in mimesi con l’oggetto della sua attenzione Paolo Fossati descriveva, nel 1995, lo studio-abitazione di Rama, considerandolo, a ragione, un’opera non meno significativa delle altre. Anzi l’opera che per estensione aiutava a spiegare le altre, in un certo senso comprendendole tutte. L’intuizione di Fossati era che molto del lavoro artistico di Rama ruotasse intorno a uno sporgersi sullo spazio, conquistandolo, definendolo: “i suoi quadri non contengono lo spazio, uno spazio, ma sono lo spazio”. Tematica che a ben guardare ha in sé la consapevolezza politica, del dove si è e cosa si è, dell’essere sempre uno sguardo collocato, che permette a Rama di porre le proprie idiosincrasie, i propri oggetti di affezione in rapporto col mondo e con la storia.

Le stanze dell’appartamento-studio di via Napione, di cui cui Cristina Mundici ha ricostruito la vita nel bellissimo libro, Il magazzino dell’anima, divennero progressivamente un “unico corpo-casa, grande intessuto abito appartamento” secondo la definizione di Marco Vallora. La disposizione degli oggetti e dei mobili: un atelier permanente, ma anche un esercizio compositivo che portava la quotidianità, coi suoi oggetti memoriali, coi suoi feticci, con i suoi scarti merceologici e industriali, nella forma artistica.

Un poderoso esercizio compositivo sullo spazio domina anche le opere di Rama negli anni ’70, quando inizia a lavorare con le gomme di camere d’aria di biciclette e auto. La vicinanza tattile della gomma con la pelle umana suggerisce un nuovo ordito simbolico di visceri, membri afflosciati, anatomie umane che sporgono, si fanno scultura come nella serie di Birnam, o al contrario si tendono in strisce levigate che aderiscono alla tela e per differenza cromatica creano spessori di profondità nella serie Arsenale e Spazio più che tempo. E ancora di dominio dello spazio si deve parlare quando si affrontano le pitture che Rama sovrappone a fogli catastali a partire dalla metà degli anni ’80, creando degli ipertesti visivi dove convivono vecchie e nuove ossessioni. Rane, uccelli, falli, angeli, lingue arrossate e ancora animali fantastici e totemici. E spaziale è ancora la ricerca che domina gli anni ’90 con la serie de La mucca pazza sono io, che vede l’uso di sacchi postali come supporto e poi di gomme e di pittura in una mescolanza di superfici lisce, ruvide e scabrose che rendono la folle immedesimazione panica dell’artista nell’animale ammalato per una forma di autocannibalismo indotto dall’industria alimentare.

Un impazzimento inguaribile, come inguaribili Carol Rama ha sempre considerato le proprie manie, ben sapendo che erano il pozzo magico cui attingeva per la propria arte e che “i dolori, se te li coccoli con un po’ di gentilezza, li sopporti meglio”.

Presagi di Birnam 1970

La Mucca Pazza 1997

 

 

 

Bibliografia citata e consultata:

 

Arte a parte: donne artiste fra margini e centro, a cura di Maria Antonietta Trasforini, Franco Angeli, Milano 2000

Bartolena S., Arte al femminile: donne artiste dal Rinascimento al XXI secolo, Electa, Milano 2003.

Bonito Oliva A., Carol Rama dal presente al passato, 1994-1936, Bocca editori, Milano 1994

Galvano A. e Sanguineti E., Carol Rama, Galleria Stampatori, 1964.

Fossati P., Carol Rama, 12 opere 1937-1941. Opere 1978-1979, Galleria Martano, Torino 1979.

La Passione secondo Carol Rama, catalogo della mostra, a cura di Paul B. Preciado e Teresa Grandas, Torino Gam 16 ottobre 2016-5 febbraio 2017, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, 2106.

L’arte delle donne nell’Italia del Novecento, a cura di Laura Iamurri e Sabrina Spinazzé, Meltemi, Roma 2001

Le stanze di Carolina 1939-1994, testi di Fossati P., Trento D. con una nota biografica di Perosino M. e una poesia di Sanguineti E., Nuovagrafica, Carpi, 1995.

Mundici M. C., con fotografie di Ghiotti B., Carol Rama. Il magazzino dell’anima, Skirà, Milano 2014

Nochlin L., Perché non ci sono state grandi artiste, (ed. orig. 1971) trad. it. di Jessica Perna, Castelvecchi, Roma, 2014.

Petersen K., Donne artiste: il ruolo della donna nella storia dell’arte dal Medioevo ai giorni nostri, Savelli, Roma 1978.

Pollock G., Visions and Difference. Femininity, Feminism and the Histories of Art, Routledge, London 1988, riedito e ampliato nel 2003.

Eadem, Old Bones and Cocktail Dresses: Louise Bourgeois and the question of Age, in Oxford Journal, 22 (1999), n. 2.

Spirale di dolcezza + Serpe di fascino. Scrittrici futuriste. Antologia, a cura di Bello Minciacchi C., Bibliopolis, Napoli 2007

Tozzato L. e Zambianchi C., Edoardo Sanguineti, Carol Rama, Franco Masoero edizioni d’arte, Torino 2002

Trento D., Verifica purovisibilistica su Carol Rama in carolrama, Franco Masoero Edizioni d’arte, Torino 1999.

Trasforini M. A., Nel segno delle artiste. Donne, professioni d’arte e modernità, Il Mulino, Bologna 2007

Vallora M., Carol Rama. L’occhio degli occhi. Opere dal 1937 al 2005, Skirà, Milano 2008.

Vergine L., L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche, Mazzotta, Milano 1980, poi riedito con ampliamenti e una nota finale dell’autrice da il Saggiatore nel 2005.

Eadem, a cura di, Carol Rama, Mazzotta, Milano 1985.

Weller S., Il complesso di Michelangelo. Ricerca sul contributo dato dalla donna all’arte italiana del Novecento, La Nuova Foglio Editrice, Macerata 1976.

 

[Immagine: Carol Rama, Composizione 1951 ]

 

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