di Daniela Brogi

[LPLC va in vacanza fino a settembre. Anche quest’anno, per non lasciare soli i nostri lettori, riproporremo alcuni dei pezzi apparsi nei mesi precedenti. Questo intervento è uscito il 26 marzo 2016].

Non credo che si tratti soltanto di una suggestione personale: leggendo “Oh…” (2012), il bel romanzo di Philippe Djian tradotto da Daniele Petruccioli per Voland nel 2013, e guardando Elle (2016), il film che ne è stato tratto da Paul Verhoeven e interpretato da Isabelle Huppert, ho ripensato alla vicenda che è dietro al ritaglio di giornale riprodotto qui sotto:

Il bambino sulla destra ha dieci anni (siamo nel 1958) ed è figlio di una coppia separata; vive con la madre, nella periferia di Los Angeles, ed è appena tornato alla sua abitazione (passa il fine settimana col padre, che l’ha poi rispedito a casa da solo, in taxi); i poliziotti gli hanno appena comunicato la notizia del ritrovamento del cadavere di sua madre, aggredita, violentata, accoltellata e strangolata. Dopo una decina di minuti, detective e giornalisti han fatto mettere il bambino in posa, come se se stesse giocando, e hanno scattato la foto qui sopra, uscita su «The Times», «Express», «Mirror», e altri quotidiani. Quel bambino si chiamava, si chiama, James Ellroy. I suoi romanzi e i film che ne sono stati tratti hanno fatto il giro del mondo. Nel 1996, a quasi cinquant’anni, Ellroy ha raccontato tutta la storia legata a questa fotografia in My Dark Places (I miei luoghi oscuri, Bompiani), che non solo è il libro che spiega perché e come L.A. Confidential, The Black Dahlia o La notte non aspetta, in un certo senso, parlino sempre della stessa storia, ma racconta pure come il bisogno di narrare, di riraccontare, sia fratello di sangue dei traumi.

Ho ripensato a tutta questa vicenda perché Elle, il film di Verhoven, non è una narrazione sullo stupro, e men che mai è un film su una donna violentata che si innamora del suo stupratore, come a prima vista si potrebbe pensare, ma è un’opera sulla mostrificazione dei parenti, in specie i bambini, di un mostro – in Ellroy si trattava invece di un bambino coinvolto in un delitto.

È un thriller – di cui dunque qui si svelerà il meno possibile – che sviluppa il tema della mostrificazione di un bambino buttato dai media a rappresentare, adesso e in certo senso per tutta la sua vita, l’immagine icastica di chi si è trovato colluso con una storia criminale. Tutto questo è, appunto, quanto è accaduto alla protagonista di Elle, figlia di un uomo, «cattolico praticante, sposato e buon padre» che, quando lei aveva dieci anni, nel 1976, ha trucidato ventisette persone, poi è tornato a casa con il corpo pieno di sangue e ha trascinato la figlia a incendiare tutti gli oggetti in casa, fin quando non è arrivata la polizia, che ha trovato questo inferno, e, raddoppiando la violenza già compiuta dal padre, ha fotografo e immortalato una bambina costretta a un gioco folle e feroce, che i media hanno continuato a mandare in onda («la foto della piccola psicopatica a fianco del padre»), collaborando a condannare Michèle a rispecchiarsi in quell’immagine tenuta eternamente in vita, sia fuori che dentro di sé:

Elle, difatti, che in superficie racconta gli eventi legati a uno stupro e alla ricerca dell’aggressore, allestisce, essenzialmente, la storia di una relazione psichica con la violenza: di una coazione alla difesa dalle emozioni e alla distruzione dei rapporti.

È stata Michèle a lasciare il marito, ma è gelosa delle sue nuove relazioni («ma sei tu la più pericolosa di tutte», protesta lui); confida all’amica più cara di essere l’amante di suo marito nel momento più inutile e inopportuno, perché lo fa quando ormai ha lasciato l’uomo, che da tempo non le interessa più, ma, alla festa per festeggiare un successo professionale, vede che i due flirtano, stanno facendo la pace, e dunque si infila in mezzo, con la sua rivelazione che ucciderà per sempre il matrimonio di Anne. Non ce la facevo più a mentire, dichiara Michèle: non è vero, non ce la faceva più a non rispecchiarsi nella necessità di dar fuoco rovinosamente a ogni affetto, costruendo una sorta di alone magnetico che attira su di sé sentimenti sadici e ambivalenti (sarà proprio Kevin, il giovane che dichiara di amarla, quello che ha truccato il videogioco inserendo il volto di Michèle).

«Stavolta è diverso: sei tu la vittima!», le grida l’amica, a un certo punto, tradendo l’appartenenza, anche inconsapevole, a un modo corale di giudicare Michèle che sembra ubbidire a un’inesorabilità rituale, tragica. «Anche prima lo ero!», protesta lei, attraverso l’interpretazione di Isabelle Huppert, che davvero fissa la qualità del film. Perché Huppert fa risuonare anche la memoria di tante interpretazioni passate legate a personificazioni di psiche femminili sotto pressione: figure accomunate, almeno in parte, da quello che potrebbe definirsi come il “tocco Huppert” tanto è personale e particolare la miscela di delirio e impassibilità in cui risuonano, attraverso il volto di Michèle, certe espressioni della protagonista della Merlettaia (Goretta, 1977), o di Un affare di donne (Chabrol, 1988), Il buio nella mente (Chabrol, 1995), Grazie per la cioccolata (Chabrol, 2000), La pianista (Haneke, 2001), Ma mère (Honoré, 2004), Gabrielle (Chereau, 2005), fino alla protagonista di quello che forse è stato il film più bello del 2016, non ancora distribuito in Italia: L’Avenir (Le cose che verranno), di Mia Hansen-Løve – dove di nuovo la recitazione di Huppert è spesso affiancata dalla presenza magica di un gatto:

Impulso e autocontrollo, autocontrollo e impulso: questi due momenti antitetici si confondono nella maschera che, in Elle, Huppert dà a Michèle, per esprimere l’incontro perfetto tra la protagonista del libro di Philippe Djian e l’interprete del film di Verhoven, sotto il segno di una postura sempre cristallizzata sulle espressioni, perfettamente inimitabili, di chi “resta sul chi vive” e sta all’erta di continuo: ora per frenare, ora per liberare, in un’alternanza che resta – che deve restare – eternamente enigmatica, imprevedibile come il temperamento di un gatto:

Sono passati solo quattro giorni. Accendo una sigaretta. La dinamica adesso mi è più chiara. Sono andata ad aprire la porta sul retro, sentivo Marty che miagolava e non capivo perché quel cretino di un gatto non facesse il giro, probabilmente lui lo teneva fermo con la mano per costringermi a uscire – e io ci sono cascata in pieno, ho smesso di leggere e sono andata di là.
In compenso, la parte puramente sessuale dell’aggressione non mi ha lasciato nessun ricordo. Ero vittima di una tensione tale – la somma di tutte quelle subite fin lì per sfuggire all’orda scatenata da mio padre – da provocare una disconnessione della mente, una mancata registrazione dell’atto in sé. Impossibile dirne qualcosa nemmeno in via ipotetica, sapere in che modo il mio corpo ha reagito – impossibile sapere cosa fare di questa rabbia, di questo furore che mi soffoca.
Non mi hanno torturata né ammazzata. Sono piuttosto arrabbiata, ma dovrebbe passare. Non pratico la sodomia alla prima occasione e dunque ho sanguinato un minimo, ma niente di eccezionale. Poca roba. Non conservo nessuna immagine. Il tenore del messaggio, però, il tono – l’ironia, la confidenza – e il costrutto sprezzante mi portano a pensare a una punizione connessa per forza di cose al mio lavoro o alle diavolerie di mio padre – da parte di qualcuno che conosco (Philippe Djian, “Oh…”, traduzione di D. Petruccioli, Voland, Roma 2012, p. 21).

Michèle ha bisogno di dominare tutti, intimorendoli (il marito, il figlio, la madre, l’amica, l’amante, i giovani che lavorano con lei, il suo aggressore, la vicina di casa), e sembra farlo anche per occultare la sua dipendenza da un’idea mostruosa di sé brevettata dagli altri ma che va continuamente impersonata, rinunciando a un destino di individuazione autonomo (tant’è vero che il titolo del film non la chiama con il suo nome, o con l’interiezione di stupore usata nel romanzo, ma con il nome impersonale di una rivista: Elle). Questo continuo tornare a un’immagine fissata, e, in certi casi, tenuta in scena come per un bisogno di espiazione (Michèle ha di fatto ceduto il figlio a una donna appena incontrata in ospedale che aveva perso il suo bambino e che diventerà la sua migliore amica); questo impulso, parlato anche da risate isteriche, di aderire a un ideale di sé separato dal mondo vitalistico della madre; questa dipendenza perfettamente “narcisistica”, intesa cioè come inclinazione a rispecchiarsi in una forma di sé unica, assoluta e fatale; tutto questo porta il personaggio, così come è costruito cinematograficamente, a muoversi dentro strutture dell’io colpevolizzate. E ciò accade anche attraverso il montaggio, che crea il sentimento continuo di una stretta consequenzialità morale degli eventi: tra lo stupro, per esempio, e il ritorno di interesse mediatico per il padre suscitato dalla sua richiesta di grazia e che, come dice la madre, «manda in delirio i media»; o tra l’aggressione e lo stalking: «non è la prima volta che si fa vivo»; o tra la morte del padre e l’incidente automobilistico avuto da Michèle subito dopo, quando, appena diffusa la notizia, i media di nuovo la bramano.

Michèle incarna di continuo fantasie incarcerate voyeuristicamente dentro l’immaginario della violenza: non fa che guardare gli altri, o guardare, incantandosi su punti vuoti e indefiniti, il film della scena del crimine; guarda gli schermi del computer e, soprattutto, la TV – che non è un decoro scenico, ma, apparendo in continuazione, funziona come uno degli attori più importanti di Elle. Il lavoro stesso della protagonista consiste nella produzione di videogiochi che simulino situazioni di violenza attraverso le immagini: «se il giocatore sbudella un orco deve sentire il sangue scorrergli tra le dita» raccomanda Michèle al suo staff.

Proprio l’inizio del film, per come è costruito, esprime subito e al meglio l’attività fantasmatica di Michèle come espressione elettiva di un io scenico eternamente disconnesso e in misterioso contatto con altre visioni. Scorrono i titoli di testa, e, nel buio, sprofondandoci nel regno dell’informe, parte il primo piano sonoro delle grida di una donna, mentre ecco che appare lui: un gatto, che si staglia dal fondo nero della camera in cui sta assistendo all’evento che si consuma nella stanza attigua. Ma la cosa più interessante non è il gatto, in quanto depositario di un punto di vista animale, extraumano, ma il fatto che, quando, come annoiato, il micio se ne va, la macchina da presa, con un rovesciamento di campo, ci mostra lo stupro, al suo termine, continuando però a farci guardare la scena dalla prospettiva del gatto. Così, da quella posizione, noi assistiamo al consumarsi del trauma attraverso una delle due sezioni in cui è diviso in verticale lo schermo – l’altra metà resta al buio. Ne deriva un gioco di composizione visiva che presenta la parte illuminata, quella dove si svolge l’azione, come se fosse uno schermo dentro allo schermo, o addirittura come se fosse, al limite, una fantasia – suggestione che potrebbe forse farci perfino dubitare che quella scena sia avvenuta davvero. È come se il punto di vista che costruisce la scena non fosse il punto di vista diurno di un personaggio, ma il luogo oscuro in cui abitano da sempre e per sempre le immagini e le proiezioni di un io bambino vulnerato. È la medesima opacità che sembra arrivare, attraversando tutto il film, allo sguardo costruito dalla scena finale, dove, rimanendo dentro il cimitero, guardiamo allontanarsi le due amiche ritrovate, senza riuscire a sottrarci alla percezione nervosa di un’ambiguità: di un’incertezza tra la speranza (forse la violenza è stata davvero sepolta) e la sospensione in un mondo fuori dal tempo dove in ogni momento tutto potrebbe ricominciare da capo.

[Immagine: Elle, Paul Verhoeven, 2016]

 

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