Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Venezia 74. Perché Mother!, di Darren Aronofsky, è un bel film

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di Daniela Brogi

[La prima rassegna da Venezia 74 si può leggere qui].

Mother! non è il lavoro migliore, in assoluto, tra i candidati al Leone d’Oro; di certo, però, è l’opera che ha fatto e farà reagire di più. Sarà distribuita in Italia a partire dal 28 settembre, e anche se è preferibile leggere una recensione dopo la visione, stavolta vale la pena di parlarne subito, per attraversare la selva di definizioni ineffabili o di negazioni lapidatorie e per lo più prive di argomentazione con cui molta critica a Venezia ha respinto Mother!, senza nemmeno saper dire, spesso, di cosa parlasse.

Il film, per attenersi ai suoi indicatori formali (titolo, focalizzazione per via del suono e delle inquadrature, costruzione della vicenda attraverso la macchina da presa e il montaggio, sistemazione dei dialoghi) non è una storia di coppia, ma è principalmente costruito attorno a una protagonista, interpretata da Jennifer Lawrence – Javier Bardem è suo marito. Nessuno dei due è mai designato con un nome proprio (anche nei titoli di coda sono chiamati semplicemente ‘Mother’ e ‘Him’). La visione comincia con l’immagine inspiegabile e angosciosa del volto bruciato di una donna: una specie di dannata infernale; subito dopo appare, su fondo nero, il titolo: che dice una condizione, una funzione – quella della maternità – affermata senza determinazioni o mediazioni, e attaccata, con il punto esclamativo, alla misteriosa necessità di un entusiasmo. Anche il font, in una calligrafia elegante e ornata, lascia intendere l’intenzione di una perfezione, di una pulizia:

Comincia la prima scena: è mattina e una donna di circa trent’anni si sta svegliando, su un letto matrimoniale dove evidentemente ha dormito qualcun altro, che però è assente. La donna si gira, e la prima e unica parola che pronuncia per entrare in azione è: “Baby?!”. Chi sta chiamando? Un bambino, forse (visto il titolo che abbiamo appena letto), un amante? Adesso la donna scende le scale di una rustica abitazione di campagna; continua a cercare, ma non trova nessuno. E così apre la porta e la scena ci lascia, alle sue spalle, a contemplare la sua figura:

In senso simbolico, la vicenda di Mother! parte da questo momento: da quando lei apre la porta, lei che vive con un famoso e affascinante scrittore in crisi creativa, in una sorta di maniero isolato, dove l’uomo ha già vissuto con qualcun altro, prima che accadesse un incendio, e dove la protagonista spera, attende, di rimanere incinta, intanto che si è messa in testa di risistemare da sola la casa (riparandola, imbiancandola) per trasformarla, dice lei, in un paradiso.

Ma, rispetto a questo progetto idillico, quella porta aperta funziona come il varco attraverso il quale, come scopriremo presto, passerà l’ignoto, inizialmente sotto forma di un singolo personaggio (Ed Harris) incontrato dal marito e portato a casa (sapremo più avanti che è un ammiratore fanatico dell’uomo); successivamente, in un crescendo di atmosfere orrorifiche, passeranno da quella porta anche la moglie (Michelle Pfeiffer) e i due figli dell’estraneo. Qualcosa di questa famiglia potrebbe ricordare, progressivamente, la perturbante irruzione in scena della famiglia del capolavoro pirandelliano Sei personaggi in cerca d’autore. Molto presto, infatti l’azione diventerà sempre più assurda, si consumerà perfino un delitto, mentre la casa continuerà a essere invasa da altra gente sconosciuta. Ecco che nel marasma inizia a diventare chiaro che quelle figure contro cui la protagonista non fa che spaventarsi, protestare, reagire – e contro le quali anche noi saremo buttati addosso in maniera esasperante – sono, in effetti, proiezioni fantasmatiche: presenze oscure contro cui lavora, al prezzo di uno stress continuo, tutto il suo delirio di controllo, di prestazione, di contenimento, di pulizia, di perfezione, di protezione:

In un crescendo parossistico di azioni sempre più disperate la vita del film avanza assecondando due ritmi simultanei, vale a dire quello della coesistenza e della successione: i due momenti che solo il delirio o il sogno sanno tenere in simmetria, senza contraddizione. Nel crescendo di scenari di invasione sempre più assurdi, tutto diventa apnea e interferenza: di sguardi, di gesti, di spazi, perché la donna non esce mai dalla sua casa, eppure per due ore la macchina da presa, senza mai lasciarla, la mette in scena, e ci fa respirare accanto a lei, come qualcuno che avanza senza sapere dove andare, come un’anima disperatamente brancolante perché totalmente invasa dall’irrazionale.

Due ore di eccessi, di un crescendo di situazioni estreme, dunque; ma forse liquidare il film di Aronofsky affermando che tutto questo è esagerato, incontrollabile, equivale, in una certa misura, a affermare l’ovvio, perché il delirio è, di per sé, uscita dal limite, dilatazione insopportabile del tempo – quando si cade in balia di un pensiero, di una paura o di una rabbia allucinatoria, sia pure in forma lieve, la misura è la prima cosa che sparisce, bruciando tutto il resto.

Ma cosa spiega tutto questo tumulto, quest’ansia di presidiare lo spazio fisico e simbolico della casa, urlando continuamente, per tutta la durata del film (sono le parole che la protagonista pronuncia di più): «Andatevene!»?

Gia il titolo è una traccia importante; la divisione di funzioni e di spazi tra i due personaggi principali possono farci capire qualcos’altro ancora, perché è interessante osservare come ci sia un rapporto perfettamente rovesciato tra le posizioni rispettivamente occupate da marito e moglie nel racconto di coppia e sulla scena del dramma. La protagonista, infatti, è ossessivamente presente in misura inversamente proporzionale al suo peso effettivo: la casa dove abitano è quella dove il marito già ha abitato con un’altra – lei la decorerà; la “creatività” considerata significativa è quella di lui, che è uno scrittore – lei è la “Musa” e vuole avere un figlio, ma le due situazioni non hanno la medesima importanza, come per esempio mostra questo scambio di battute inscenate con un tono spinto fino al caricaturale: « – Sono incinta! Sei felice? – || – È un regalo bellissimo! – » dice il marito, già un po’ distratto, che poi corre a scrivere: in questa corsa agisce l’ansia di non perdere l’ispirazione, ma c’è anche, considerato il momento, un certo spirito di competizione, e magari un po’ di parassitismo. (Il cuore di lei trasformato in diamante – senza spiegare altro – sarà anche metafora di questa riduzione dell’altro in risorsa da consumare). La centralità del marito è una condizione tanto interna quanto relazionale: il rapporto con il mondo esterno è mediato da lui, che porterà in casa, via via, i suoi seguaci. Anche quando avrà terminato il nuovo libro di poesie, la prima a leggerlo sarà l’agente, non la moglie. Ciò nonostante, la scena di Mother! è sempre tutta di lei, è addosso, è dentro di lei: o per meglio dire dentro la sua ossessione di essere all’altezza del suo progetto di maternità tutto vissuto come riuscita, controllo, offerta, espressione, attraverso il corpo, di un conquistato potere sul mondo.

Da questo punto di vista, Mother!, allora, è un film coerente con l’intero cinema di Aronofsky, che ha vinto il Leone d’oro con The Wrestler, nel 2008 (tra Requiem for a Dream, del 2000 e Black Swan, 2010), e, praticamente in tutti i suoi lavori, opera appunto sul corpo: mette un personaggio in uno spazio (una camera, un ring, un teatro, una casa) e comincia a trasformare la scena e la storia in un cerchio della tortura, lavorando il corpo come teatro plastico di ossessioni che man mano saranno prese alla lettera, fino alla metamorfosi, diventando situazioni coatte.

Non si tratta allora, di una patologia paranoica e basta, come negli horror classici, o nei capolavori che più tornano in mente guardando Mother! (Repulsion, Rosemary’s Baby, The Babadook). Il riuso dei codici dell’horror movie serve anche a far vedere qualcosa che di solito resta invisibile, deve rimanere tale, in maniera impercepita, tant’è vero che anche se è rappresentato non si vede.

Mother! è un film sull’egoismo di un artista, si è scritto; e va bene, può anche esser questo, ma di certo non in prima istanza. È una metafora di non si sa cosa, si è osservato, oppure ha deluso le aspettative, e quest’ultimo punto è vero, ma in maniera letterale, nel senso che l’orizzonte d’attesa dentro il quale possono cadere discorsi e narrazioni meno conformi sull’esperienza della maternità può essere riluttante, non troppo disponibile, in effetti, a fare un’esperienza “spericolata”: «Mother! – ha osservato il regista in conferenza stampa – è una specie di corsa sulle montagne russe e non tutti sono disposti ad andare sulle montagne russe».

Inizio e fine del film coincidono, con una variazione che conferma, rinnovandola, la minacciosa serialità di un destino. Che è talmente rotondo nella sua perfezione, da spaventarci, da farci preferire di parlare di metafore confuse: per un film che è, invece, imperfetto negli esiti, ma lucidissimo nel suo progetto, perché prima di tutto racconta, con una coerenza narrativa spietata, nel senso della tensione via via fatta crescere, come la condizione della maternità possa anche trasformarsi in una metafora ossessiva e distruttiva. In un’idea di sé che prima di tutto può isolare dal mondo, precipitando la persona in un’altalena di euforia e disforia, in risonanza con un sistema di paure che arriva non solo dall’interiorità o da una presunta essenza del femminile, ma da un mondo esterno che – esattamente come i movimenti traballanti della macchina da presa, l’accumulo compulsivo di scene, o il disegno del suono – costruisce una superficie continuamente insicura e minacciosa per una donna alla prova del pensiero della maternità. La femminilità in quanto fertilità in quanto maternita intesa come «totalità oblativa dell’amore» come è scritto non in un film di Aronofsky, ma nell’Enciclica Redemptoris Mater divulgata da Giovanni Paolo II nel 1987, può diventare una selva di simboli complessi, magari poco simpatici da vedere, faticosi da decostruire.

Non è sempre così. Ma prima o poi, almeno per un insieme di istanti che possono sembrare un’infinità, può succedere. Per un secondo, per un’ora, per un giorno, per un anno, o per chissà quanto altro tempo ancora una donna in età fertile è stata dentro il rimbombo, dentro la solitudine e dentro la sofferenza di quell’inferno, che può essere abitato non solo dagli altri ma anche dalle altre: donne più giovani che ti sfidano, donne più grandi che ti spronano a fare figli o che ti sottomettono con lo spettacolo di una maternità trionfale («se non ti salta sempre addosso o è per l’età o.. » sibila il personaggio di Michelle .. «non puoi immaginare cosa si prova se non hai dei figli»). E così prima c’è l’ansia della seduzione, della conquista; e poi del figlio e poi se i figli non arrivano, magari, dell’attesa dell’accoppiamento strategico nel momento giusto; e poi quando finalmente è accaduto l’entusiasmo della gravidanza e la trasformazione del figlio in trofeo (« – Presto partorirò nostro figlio. Perché non è ancora abbastanza per te?-»); o la solitudine del parto (rappresentato come un cataclisma); il rapporto simbiotico con il figlio e l’ansia della separazione e del controllo. Oppure, la sofferenza, per le madri, di non essere riconosciute. Così, e il discorso può valere anche per gli uomini, l’esperienza più sensata del mondo può rischiare di diventare anche la più spaventosa, quella che più può far entrare un soggetto in contatto con i propri fantasmi: che però sono innominabili, altrimenti che madre perfetta e appagata sei, o sarai: «- Ciò che mi fa soffrire di più è non essere stata abbastanza – || – Non è colpa tua! -».

Mother! mostra, fino al caricaturale, questo caos, prova a farcelo vedere, a farlo uscire dalle tenebre dell’ineffabile: a portarci sulle montagne russe.

 

[Immagine: Darren Aronofsky, Mother!, 2017 (db)]

Un commento

  1. “ Senza data [1981] – Calvino, presidente della giuria del Festival di Venezia, accusa malanni alla vista: deve visionare troppi film. « Sono diventato un animale cavernicolo: i miei occhi non sopportano più la luce del giorno ». “.

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