Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Homer, o della fine

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di Francesco de Cristofaro

[Esce oggi, per Donzelli, Il borghese fa il mondo, a cura di Francesco de Cristofaro e Marco Viscardi. Il libro raccoglie la gran parte delle conferenze ospitate negli scorsi anni dall’Opificio di Letteratura Reale, del quale de Cristofaro è, con Giovanni Maffei, coordinatore scientifico: trenta letture di classici (da De­foe a Melville, da Balzac a Dickens, da Manzoni a Leopardi, da Shakespeare a Molière…), interrogati a due a due per ricostruire la retorica e l’immaginario della borghesia. Autori dei saggi sono, oltre ai curatori, Sergio De Santis, Giovanni Maffei, Enrico Terrinoni, Massimo Palma, Riccardo Capoferro, Romano Luperini, Antonio Prete, Silvia Acocella, Arturo Mazzarella, Riccardo Martina, Stefano Manferlotti, Antonio Gargano, Francesco Fiorentino, Matteo Palumbo, Giovanni Sampaolo, Simone Costagli, Enrica Villari, Claudio Gigante, Antonio Bibbò. Elisabetta Abignente, Gennaro Carillo, Clotilde Bertoni, Francesco De Sanctis, Fausto Malcovati, Ugo M. Olivieri, Pierluigi Pellini, Marco Meriggi, Franco Moretti, Elio De Capitani, Toni Servillo.. Nel ringraziare l’editore per la concessione, pubblichia­mo l’epilogo del volume, pendant di un prologo intitolato Homais, o dell’inizio e firmato da Marco Viscardi].

Eucaristia al centro commerciale

C’è un racconto di Raymond Carver, ambientato fra le strade e gli interni della sua provincia profonda, che si ribella più di altri all’etichetta non grata di «minimalismo»: a dispetto del titolo Una piccola, buona cosa, esso sviluppa un’estensione cospicua, nella quale mantiene un registro narrativo alto e tragico, sempre sull’orlo della trasfigurazione allegorica. Protagonisti della vicenda sono i genitori di Scotty, uno sfortunato bambino che viene investito da un’auto nel giorno del suo compleanno. Consumati da un’angoscia sempre più prossima alla disperazione, i due attendono in ospedale che il piccolo si risvegli dal coma, rientrando a turno in casa. Ma proprio qui, dentro la loro dimora borghese e protetta, il telefono squilla con insistenza e una voce ignota e sinistra incalza: «Ti sei dimenticato di Scotty?»[1]; «Il vostro Scotty, ce l’ho qui pronto»[2]. Dopo il decesso del figlio, la coppia, una volta scoperto che il responsabile delle molestie è il fornaio al quale era stata ordinata la torta per il festeggiamento, irrompe nel suo negozio, presso il centro commerciale: l’uomo, in principio assai scostante e risentito, una volta appreso l’accaduto cambia atteggiamento, si emoziona, si mortifica, fino all’azione simbolicamente densa di «appoggiare le mani sul tavolo», voltarle, «mostrare le palme»[3]. Poi, mentre racconta della miseria della sua esistenza e impetra il perdono dei due genitori, offre loro dei dolci e del pane appena sfornato: un gesto che, nel fondare una comunità e, alla lettera, una compagnia, contribuisce a dotare il racconto di una sottotraccia religiosa, peraltro adombrata anche dai titoli delle sue diverse versioni (The Bath e appunto A small, good thing[4]), riferibili al battesimo e alla eucaristia. Avvalorano una lettura in tale chiave non solo l’ostensione sacrificale del pane e l’agape cristiana, ma anche la redenzione finale – seguente, secondo liturgia, alla confessione – e gli stessi nomi del padre e della madre, Howard e Ann, che segnalano rispettivamente il «pastore» e la «piena di grazia». Così la torta di compleanno, che non a caso nelle telefonate anonime viene per metonimia designata «Scotty», si fa, al livello figurale, ostia e medium di transustanziazione: sfondando il piano di immanenza e illuminando questo racconto «minimo» e moderno di un delicato splendore sacramentale, che fa pensare a un’altra magnifica short story degli anni venti, Absolution di Francis Scott Fitzgerald.

Riguardo al problema che vorremmo trattare in quest’ultimo capitolo, Una piccola, buona cosa può insegnarci molto; e ancora di più può insegnarci se guardiamo brevemente alla sua traduzione filmica. Quando Robert Altman decise d’intessere alcune storie di Carver in Short Cuts, pur assegnando un ruolo importante al racconto, si sbarazzò quasi del tutto di quella sorta di cena di Emmaus che ne costituiva il centro. Adesso il fornaio non parlava più di sé, non si produceva in una confessione, non v’era alcun adito alla trascendenza. L’uomo (che all’altro capo del filo era risultato ancora più oscuro e perturbante, recitando l’explicit di una baseball ballad ben attestata nell’immaginario collettivo statunitense, Casey at the bat di Ernest L. Thayer: la storia d’un ragazzino che provoca la sconfitta della sua squadra facendo strikeout) si limitava a offrire delle paste calde, senza però pronunciare parole di conforto e di cordoglio né avanzare richieste di remissione. Inoltre, se Carver si era concentrato sulla comunione fra i personaggi, Altman preferiva spostare lo sguardo sulla figura inedita del nonno, che intratteneva con Howard un dialogo quasi filosofico.
Proprio qui balenava un’altra filigrana carveriana, secondo quella tecnica della contaminatio infratestuale che costituisce il principio compositivo della pellico­la: il «racconto in forma di poesia» Lemonade, indicato dallo stesso regista come testo di ispirazione dell’intero film. Ancora una volta, il tema di questo componimento è l’innocenza offesa: si tratta infatti della narrazione in versi sciolti della tragedia del piccolo Jim, annegato nelle acque di un fiume mentre si reca a recuperare un thermos con la limonata; e del rimorso del padre per averlo mandato a prendere la bibita. Viene così ripercorsa, con logica di teorema, la genesi della sciagura a partire dal momento nel quale i limoni vengono raccolti e trasportati al supermercato, fino a quello in cui la famiglia nota il cartello dell’offerta. La voce lirica riflette su come i gesti incolpevoli e inconsapevoli dei coltivatori, dei trasportatori e degli addetti del supermercato determinino in modo necessario la catena di eventi da cui scaturisce la disgrazia: se quegli atti non fossero stati compiuti, se limoni e supermercati non fossero mai esistiti, Jim sarebbe ancora vivo. Ebbene, nel film un analogo realismo effettuale si insinua in modo occulto nella tirata che Paul, il nonno di Scotty (che qui si chiama Casey: etimologicamente, «colui il quale porta un messaggio di pace»), riserva a Howard: la cui infanzia è stata a sua volta segnata da un incidente, proprio come è accaduto al suo Scotty-Casey e al Jim di Lemonade. Ma lui l’ha scampata, ed è stata proprio la sua salvezza la condizione causale della nascita e poi della disgrazia del figlio. Ecco allora che il colloquio tra Paul e Howard diviene, sotto le spoglie dell’elegia consolatoria, un paradossale trattato sul caso e, insieme, un manifesto di poetica: stornando in questo modo il potente allegorismo del ‘corporale’ di Carver.
In realtà, lo spostamento del focus narrativo dall’empatia del fornaio al raziocinio del nonno è il sintomo della non risolta ideologia soggiacente, continuamente in bilico tra un’interpretazione di stampo trascendentale e una concezione più fredda, più laica – una sorta di fatalismo secolarizzato. «Un incidente mortale viene inaspettatamente trasfigurato da una veglia simbolica, e il suo significato provvidenziale viene poi ulteriormente amplificato dalla combinazione delle diverse storie in una rete di trame multiple»[5]; più in generale, embricando una molteplicità di storie in un affresco unico, Short Cuts finisce per «rivelare l’atto totalizzante in quanto tale», secondo «un passaggio dal privato al collettivo, da una dimensione statica e ontologica a una dinamica e storicamente reale che reinventa il racconto provvidenziale per l’epoca del tardo capitalismo»[6]. Scorgiamo qui, nel cortocircuito tra racconto e film, una capitale formazione di compromesso che merita di essere approfondita.

 

La bellezza americana

Nell’introduzione al Borghese, Franco Moretti lasciava trape­lare un po’ di cruccio per non aver indagato un topic a cui mostra­va di tenere molto: «un parallelo tra la Gran Bretagna vittoriana e gli Stati Uniti dopo il 1945, in cui sot­toli­neare il parados­so di queste due culture capitaliste ege­moni – le sole mai e­si­stite – che si fondano in gran parte su valori antiborghesi»[7]. Per comprendere a quale orizzonte di senso il critico alludesse, oc­corre far spa­zio a una citazione di grande densità ideologica:

Penso, per esempio, all’onnipresenza del sentimento religioso nel discorso pubbli­co; una presenza in effetti crescente, in netta controtendenza rispetto a precedenti spinte verso la secolarizzazione. Qualcosa di simile è successo con i grandi progressi tecnologici del xix e fine xx secolo: invece di incoraggiare una mentalità razionalistica, la rivoluzione industriale prima, e quella digitale poi hanno prodotto una miscela di analfabetismo scientifico e superstizione religiosa – entrambi peggiori adesso di un tempo – che sfugge a qualunque spiegazione. In questo, gli odierni Stati Uniti radicalizzano la tesi centrale del capitolo vittoriano: la sconfitta della Entzauberung we­beriana al cuore del sistema capitalista e la sua sostituzione con un nuovo, sentimentale incantamen­to delle relazioni sociali[8].

Riaffiorano alla mente le parole con cui venti anni fa Francesco Orlando, nel presentare la nuova edizione di un suo famoso saggio sulla «retorica freudiana», diagnosticava l’inattualità del­l’illuminismo e l’ambivalen­za profonda, e profondamente borghe­se, di un razionalismo sempre sull’orlo di commutarsi nel suo contrario; e lo faceva ponendo in simme­trica correlazione una realtà dominata da «automatizzazioni e computerizzazioni, sempli­ficazioni sofisticate e devastazioni tecnologiche» e una cultura egemonizzata invece da «esoterismi e decostruzionismi, filosofie orientali e neoreligiosità occidentali»[9], costantemente tesa a esor­cizzare il principio di realtà.
È il tema delle pagine che seguono. Del ragionamento di Mo­­retti, però, dobbiamo prima cogliere un’altra idea-forza: che una cospicua porzione del nostro presente e della nostra visione del mondo è stata brevettata e formattata già un secolo e mezzo fa in quel Regno Unito che, da secoli arroccato in un più o meno splen­dido isolamen­to economico e politico, non per questo ha mai rinun­ciato del tutto al ruo­lo di fab­bro ferraio dell’immaginario, di detentore delle matrici simboliche e delle struttu­re fondamentali del­­l’uomo moderno. «Sia­­­­­­mo tutti vittoriani», avvertiva Foucault nella Volontà di sapere; sebbene vedesse senz’altro, da quel furioso guado degli anni Settanta, come il testimone si trovasse ormai saldamen­te nelle ma­ni del­l’A­merica e del suo stile di vita edonistico, della sua lingua bastarda, del suo infinito entertainment – ma anche, per contro, del­la sua capacità di elaborare anticorpi letterari ed energiche autocritiche. Certo questa storia, che è poi la storia del nostro presente e dell’assedio che quotidianamente cinge i nostri cor­­­pi e le nostre menti (e di come la «ri-narrativizzazione» del mondo intervenuta nella tarda modernità sia coincisa con il conseguito disfacimento della «tipologia culturale europea»[10]), potrà esser rac­con­tata con la dovuta profondità solo in un altro seminario e in un altro libro, che vorranno raccogliere la sfida di trascorrere dal­­l’ar­cheologia di un «tipo sociale» a una cartografia del­l’immaginario contempora­neo e delle sue mito­­logie più o meno euforiche: nelle qua­li, co­me suol dirsi, siamo im­­mersi fino al collo. Non v’è dubbio, infatti, che la provocazione di Moretti rimandi a una questione più radicale e più urgente: si­­­gnifica ancora qual­­­co­sa, oggi, parlare di «borghesia»? Può darsi che lo «spirito» di quel­la classe si sia, anch’esso, furiosamente dilegua­to, do­po che ha programmato in modo non reversibile i nostri mon­­di fantasmati­ci, le nostre pratiche antropologiche, le nostre forme artistiche? Forse che la borghesia non c’è più poiché es­sa è ovunque? Non sarà che l’uo­mo comune – l’eroe della «nuo­va clas­­se media vitalista» che abita la «forma di vita occidentale»[11] – ha smesso di lasciarsi épater solo in quanto è divenuto a sua volta, nelle arti e fuori di esse, épatant?

Épatant le bourgeois: se è vero che ogni epoca elegge le sue icone, non possiamo fa­re a meno di pensare che Homais, il farma­cista stolido e sbruffone che dopo la morte dei coniugi Bovary si guadagna la Legion d’Onore e l’ultima frase del roman­zo, trovi il suo contral­tare lontano dalla vecchia Europa, in un «americano pu­ro» dal nome assonante (e forse non per caso uguale a quello del­l’illustre capostipite di ogni epica, soggetto collettivo da par suo). È il patriarca roz­zo, obe­so, madornale di casa Simpson, schia­­­vo felice dei suoi vari appetiti e del­la sua bêtise, con quel bel pastello di cera conficcato nel lobo fron­tale del cervello. Per il suo essere, come direbbe il Celati di Finzioni occidentali, «gigante buf­fone» depositario però di una «coscien­za infelice», Homer è forse la più inquietante incarnazione della iper­modernità che vivia­mo: è un individuo fatto massa, trasparente, sovraesposto, fisso in una sit-com seria­le che lo schiaccia sulle fissazio­ni e sui vocalizzi bestiali che eternamen­­te ripete, al pari dei suoi congiunti.
In questo, la tribù dei gialli e piallati ominidi di cartone non è trop­po diver­sa dalle famiglie infelici e disfunzionali che da circa trent’an­ni han­no invaso, oltre che il mainstream, anche il canone alto della letteratura d’oltreoceano, quasi specializzata nello studio delle patologie della «cellula primitiva»: dai Gladney di Rumore bianco, infettati dalla sindrome del complotto e frastornati da un ultrasuo­no che forclu­de e satura i sensi (è noto che il romanzo di DeLil­lo avrebbe dovuto intitolarsi ‘Panasonic’) ai Lambert delle Correzioni, alle pre­se con farmaci – uno dei quali emblematicamen­te chiamato ‘Cor­­­reck­tall’ – che dovrebbero correggere tutto quanto non funzio­­­na, se solo si sapes­se cos’è che dav­vero non funziona; passando per gli Incanden­za di Infinite Jest, con le loro manie ossessivo-compulsive, i lo­ro a­bu­­si di sostanze psicotrope, i loro autismi, o i Levov di Pastorale americana, nella cui vi­ta tranquilla mette ra­dici, nei modi della militanza politica, del risentimento generazionale e del terrorismo, la pianta del male.

C’è spesso, al fondo di queste storie di nuclei degenerati e affetti dai morbi più diversi, un groppo di inadeguatezza, di inappartenenza, di incomunicabilità. C’è, soprattutto, quell’aliena­zio­ne che i francofortesi ritenevano consustanziale alla società dei con­sumi e all’economia borghese; essa si dà nei romanzi, di volta in volta, come paranoia, psicosi, solitudine, nevrosi, schizofrenia. Di questo male del secolo, e dei destini generali cui ineluttabilmente conduce, DeLillo ci ha restituito in Cosmopolis (2003) una figurazione quasi araldica: Eric Packer, il direttore d’azienda rampante e milio­nario la cui liturgia quotidiana è officiata nella placen­ta di lusso di una candida limousine, che fende gli spazi urbani come il mou­se di un pc. Catafratto nel suo cosmo di lamiera, egli fa della virtualità delle azioni sui mercati l’ar­ma di vittoria nel mondo reale; ma sono proprio l’immaterialità della finanza e la natura li­quida della sua vita (cosiddetta) relazionale a fargli avvertire un grave deficit emotivo, che lo indurreb­be a donarsi ancora al movimento per trovare senso. Packer incontra i suoi più stretti collabo­ratori ad uno ad uno nelle strade di New York, si ferma e li fa entrare in auto per brevi meeting: tutto in un giorno, tutto in un luogo, l’esistenza in un pomeriggio, proprio come in Ulysses.
Il giorno di ordinaria follia del guru di Cosmopolis si presta a esser letto come l’esito estremo di un processo di media durata (ac­­­celerato dalla caduta del muro e dall’avvento del «secolo america­­no») che ha lasciato i fermo-immagine più emblematici in un ro­manzo di Bret Easton El­lis di una dozzina di anni precedente: ancora la vicenda di un uomo di finanza, un broker di Wall Strett che «di gior­no lavora e di notte si dedica al sesso, alla droga e al­­­l’ultraviolen­za: e lo fa usando un registro cinico-spettacolare o energico-liberatorio che intercetta una schizofrenia inscritta nel no­­stro tempo, la stessa che ritroviamo nell’infotainment o nei film di genere»[12]. Se American Psycho conservava, nel­­­­l’eser­go dalle Memorie del sottosuolo e altrove, «radiazioni fossili del­l’an­tico apparato morale»[13], se al suo protagonista era dato ancora di sprigionare scariche, per quanto deteriori, di nuda vi­ta, Packer deve consumare un quotidiano asettico, a solo con­tatto con algoritmi e ologrammi, sprofondato dentro la sua bolla.

 

Everyman

Due funerali americani degli anni zero, l’uno inventato e l’altro reale, possono aiutarci a portare a compimento, procedendo ora con maggiore lentezza, quest’ultimo excursus. Il primo è racconta­to da Roth in una delle sue opere più disperate, Everyman (2006). Il titolo, avverte il risvolto di copertina, è ripreso da un mi­­stery play quattrocentesco, «un classico della prima drammaturgia inglese, che ha per tema la chiamata di tutti i viventi alla mor­te». Lo «stato di allegoria» è dunque dichiarato fin dalle soglie del libro (la cui copertina originale era com­pletamente nera), e con­fermato dal dato paradossale che il suo protagonista eponimo sia in verità anonimo. Ultimo del­la stirpe degli in­nominabili che pa­rassita la narrativa novecentesca, «Everyman» è sprovvisto di cartiglio anagrafico in quanto universale dramatis persona dell’uo­mo, guardato nella sua dimensione più dolente e creaturale. La sua storia, allora, non può che cominciare nel punto in cui finisce (non può che finire nel punto in cui comincia), cioè in una casa di morti.

La prima a pronunciarsi, nel rito sepolcrale che funge an­che da prologo del romanzo, è la figlia del protagonista: che, ci viene detto, si è zelantemente occupata dell’organizzazione e di tutte le telefo­nate d’invito. È piuttosto giovane, tanto che nel momento del massimo strazio somiglia «a una bambina di dieci an­ni»; ha l’aria «dolce, semplice e carina»[14]. Non par­la del caro estinto, ma del cimitero ebraico dove sarà interrato: lì dove giacciono anche le spoglie del bisnonno, che di quel cimite­ro era stato alla fine dell’Ottocento fondatore e presidente. Il let­tore si accorge immediatamente che il senso della dissoluzione e del deturpamento eccede le umane e mortali carni, che l’offesa del tem­po si estende a tutto ciò che è in qualche modo antropizzato:

Come appare fin troppo evidente, la manutenzione dei singoli lotti e del recinto e dei cancelli non è più come dovrebbe essere. Le cose sono marcite e crollate, i cancelli sono arrugginiti, i lucchetti spariti, ci sono stati dei vandalismi. Ormai questo posto è diventato il retrobottega del­l’aeroporto, e quello che sentite a qualche miglio di distanza è il rumore costante dell’autostrada, la New Jersey Turnpike. Naturalmente avevo pensato, prima, ai posti veramente belli dove mio padre poteva essere sepolto, i posti dove andava a nuotare con mia madre quando erano gio­vani, le località costiere dove andava a fare il bagno. Ma nonostante il fatto che guardarmi intorno e vedere il degrado che c’è qui mi spezza il cuore – come probabilmente spezza il vostro, e forse addirittu­ra vi spinge a domandarvi perché ci siamo riuniti in un luogo così de­­turpato dal tempo – volevo che riposasse accanto alle persone che lo amavano e dalle quali è disceso. Mio padre amava i suoi genitori e deve stare vicino a loro. Non volevo che fosse solo, chissà dove[15].

La genealogia e il nido domestico, la legge del padre e la terra hanno avu­to ragione, dentro il teatro mentale di Nancy, dell’esperienza e dello spazio aper­to, del legame edipico e del mare: anche perché, come dirà – «sempre con quell’aria da bambina frastornata» – rivolgendosi direttamente alla salma, e gettandovi sopra un pugno di suolo, «è impossibile rifare la realtà […] Devi prendere le cose come vengono. Tener duro e prendere le cose come vengono». Il corpo senza linfa di Everyman, cui sono inibiti i «posti dove andava a nuotare» da bambino, è destinato a decomporsi in quel luogo santo che dovrebbe custodirlo nella pa­ce eterna, tra altri appartenenti alla sua stessa famiglia e alla sua stessa comunità, ma che è guastato da una modernità frastornante e oltraggiosa. D’altro canto il lettore scopre molto presto come nemmeno i paesaggi che si pretendono «veramente belli» abbiano riservato solo idilli perfetti, a quel bambino che, mentre si nutriva delle avventure nautiche di Stevenson e di Conrad, vi faceva i bagni; e che però proprio lì, sopra un lido del New Jersey («il più grande cimitero marino di tutta la linea costiera degli Stati Uniti», come lo ammoniva suo padre durante la guerra[16]), aveva incontrato per la prima volta la morte nel cadavere di un marinaio spiaggiato, «la cui petroliera era stata silurata da un som­mergibile tedesco»[17]. In nessun modo a nessun uomo è data qualche possibilità di salvezza, sia essa in vita o in morte.
Se l’orazione della donna, sigillata dalla massima stoica e borghese circa la «realtà» che «non si può rifare», è stata laconica, quella del fratello maggiore di Everyman dura più a lungo. Per qualche pagina sentiamo Howie parlare del nodo di affetti che legò un padre gioielliere ai suoi ragazzi così diversi, l’uno interessato unicamente al «far quattri­ni»[18], l’altro (il defunto) sensibile invece alla bellezza degli oggetti e folgorato, sulla via dell’artigianato prezioso, dal miraggio del­l’ar­­te. Lo sentiamo parlare di un feticcio di famiglia, un pregiato Ha­milton del quale non ha pudore, là dinanzi a quel fe­retro, a puntualizzare il prezzo («settantanove e cinquanta, se be­ne ricordo»[19]). Lo sentia­mo parlare, soprattutto, della biografia del fratello, fil­trata dal suo sguar­do di uomo sano, sportivo e invidiato, e dell’ani­ma divisa in due che si por­tava dentro: di una vecchiezza trascorsa a dipingere, antica passione, e ad insegnare, speran­do di riempirsi i giorni di nuovi fremiti; di una maturità vissuta con successo e senza troppa convinzione nel mondo della pubblicità; di una gioventù in fuga, fatta di diamanti intrepidamente trasportati nella tasca d’una giacca e di orologi obsoleti – ancora e sempre allegorici orologi, come in un dram­ma baroccoam­massati in un cassetto del retrobot­tega e compulsati con pura emozione: «il mio fratellino era capace di stare là seduto per ore, facendo girare le lancette e ascoltando il ticchettio degli o­ro­­­logi, se ticchettavano ancora, e studiando a cosa so­migliava ogni cassa e ogni quadran­te. Era questo che faceva ticchettare quel ragazzo»[20]. C’era dunque stato un luogo edenico («un paradiso di cinque metri per dodici mascherato da gioielleria all’antica»[21]) in cui il tic-tac di un congegno meccanico e quello del cuore umano avevano consuonato armonicamente; poi, più tardi, quando quel «mondo innocente» era stato «cancellato» dall’«invenzione della morte»[22], le cose e il cor­po avevano potuto compenetrarsi ancora, ma solo nel segno del­l’alienazione e dell’a­ber­­razione. Dopo il decesso di loro padre, quan­do si era stabilito di sotterrare insieme al corpo anche gli strumenti di lavoro ai quali era più affezionato – l’astuccio di pelle per contenere i diamanti e la lente per valutarli – una battuta di Everyman aveva disegnato una figura raccapricciante:

Teneva sempre la lente in una tasca e le sigarette nell’altra, così gli mettemmo la lente sotto il sudario. Ricordo che mio fratello disse: «A rigore di logica gliela dovremmo incastrare nell’orbita». Ecco cosa può farti il dolore. Ecco quanto eravamo abbattuti. Non sapevamo che altro fare. A ragione o a torto, ci sembrava che non ci fosse altro da fare. Perché quella roba non era solo sua, era lui[23].

«Quella roba era lui»: ancora una volta, barbagli d’una logora mitografia del borghese, già declina­ta per via di straniamento da un Grandville o da un Kafka: dentro quel «mon­do di Odradek»[24] che ibrida organico e inorganico, per dire la reificazione degli uomini nel mon­do delle merci. Questa allucina­zione di una lente incarnita nel­l’orbita oculare è il vero punctum della scena, che adesso può e deve concludersi: ironizzan­do, per bocca di Owie, sulla dannazione della stirpe e del rango sociale cui appartiene, Everyman non ha fatto che esecrare, alla lettera, il proprio padre. In fondo, il mancato battesimo del protagonista potrebbe esser dovuto anche alla circostanza che proprio «Everyman’s Jewelry Store»[25] si chiami l’impresa commerciale di fa­miglia, secondo un’intuizione dello stesso gioielliere, dota­to di fiuto per gli affari spiccatamente giudai­co e anch’e­gli privo, nella finzione romanzesca, di cartiglio anagrafico. È per una velata forma di nemesi, allora, che padre e figlio si per­­dono nel­l’indistinto e nell’oblio, esattamente come tutti gli «Everyman» richiamati dal­la capziosa insegna del negozio; e come tutti gli «Everyman» che – il narratore lo annota senza enfasi – l’11 settembre ha sbal­­za­to in una dimensione di cordoglio perenne, di «inestirpabile precarietà»[26].

Le esequie di questo Everyman sono state, né po­­teva essere altrimenti, una cerimonia ordi­naria, uguale a tutte le altre centinaia contemporaneamen­­­te officiate nello stesso stato (si veda la riflessione del narratore, degna del Danilo Kiš di Clessidra, secondo cui «la cosa più straziante è sem­pre la nor­malità, il constatare ancora una volta che la realtà della morte schiaccia ogni cosa»; ma soprattutto la notazione che alcuni presenti «ri­­masero impassibili, o provarono un senso di sollievo, o, per ragioni buone o cattive, era­no sin­ceramente contenti»[27]). Tuttavia, in mez­zo alla miseria e all’insignificanza delle sagome di carta­pesta di quel funerale, tra le posture ipocrite degli «uo­mini belli»[28] convenuti, i «rantoli grotteschi»[29] di un fi­glio agitato da sentimenti contrad­dittori e il gesto dell’infermiera che tradisce una scabrosa frene­sia erotica[30], Howie è un gigante: le sue parole sono, anzi che un requiem, una involon­taria apoteosi, miracolosamente ordinata a prosa, dell’essenza e dell’ideologia della propria classe.

 

Il colpo di grazia

Per introdurre l’altro «funerale americano» di cui bisogna dire, conviene fare prima un balzo indietro: allontanandosi per po­che righe dalle lande del Nuovo Mondo che si stanno solcando – ma non dal dominio tematico della mor­te. Alcuni anni fa, uno dei nostri critici più raffinati volle far coincidere l’eclisse del «narratore» con una data puntuale, il 7 novembre 1910. È in quel giorno, incredibilmente pros­simo alla soglia fissata da Virginia Woolf per la mutazione dei caratteri ro­man­zeschi («più o meno intorno al dicembre del 1910»), che Tolstoj esala l’ultimo respiro «nel­la stazio­ne di Astapovo, dove i treni, racconta Sklovskij, passarono per gior­ni a passo d’uomo per non disturbare l’agonia di quell’ultimo narratore della tribù»[31]. In contrasto con quest’immagine di rispetto e di quiete, Mario Lavagetto riprende anche, dopo averle già concesso l’evi­denza del­la e­pigrafe, una reminiscen­za ardentemen­­te visiona­ria di Gor´kij: dell’attimo in cui questi, recatosi in vi­sita dall’anziano scrittore, ne aveva scorto di lontano la fi­gura im­mobile. Se­­duto sulla riva, Tolstoj emanava un carisma magico, con­centrando in sé una «tesa volontà» capace persino di impartire ordini alle onde con il solo gesto di levarsi in piedi, e di fare in modo che il mare ve­trificas­se e tutto prendesse a strepitare, a «parlare a più voci di sé, di lui, contro di lui».

Come raccontano le cronache e le ricostruzioni romanzesche, al funerale non religioso, che si tenne nel villaggio di Jàsnaja Poljàna (la «radura serena» nella oblast di Tula dove Tolstoj aveva trascorso quasi tutta la sua esistenza), affluì un’enorme folla di contadini e di gente del popolo, condividendo nei confronti del «profeta» scomparso un dolore e una emozione culturale che non si lasciano ricondur­re alla dimensione del lutto. «Non sono orfano sulla terra finché su di essa vive quest’uo­­mo», si era detto Gor´kij; e proprio irrimediabilmente orfani dovettero sentirsi quel giorno tutti, lontani e vicini, ricchi e umili, incolti e letterati:

Nessuno dei grandi scrittori, che a quella data avevano cominciato da poco a scrivere, o che si accingevano a scrivere nel giro di pochi anni, e che avrebbero con le loro opere segnato in modo decisivo l’ulteriore destino del romanzo, potrebbe essere immaginato in quel ruolo: attorno alle loro parole l’uditorio è scomparso; sono rimasti soli e non lasceranno orfani alle proprie spalle; il lettore resterà fino all’ultima pagina il lettore e nessuno potrà, in un momento di euforia, credere che la necessità storica della rivoluzione sia surrogata dalla possibilità di mettere finalmente tutti in grado di leggere quei libri, quelli che gli scrittori come Tolstoj avevano scritto[32].

Il narratore depositario, come voleva Benjamin, di esperienza (Erfahrung), persona di consiglio, capace di idee forti e di affreschi totali, maestro di realismo atmosferico e di grande stile, analista del­la società e dei suoi rapporti di forza, s’era davvero estinto insie­­me all’autore di Guerra e pace. Dopo la sua mor­te, gli scrittori non poterono però smettere di ricercarne l’aura: tendendo verso un’origine che non si rassegnarono mai ad aver perduto; speran­do che, mentre tutto sembrava ormai alienato, le cose potessero ancora risplendere; sognan­do che una teodicea fosse possibile anche nel tempo in cui gli dei erano caduti. Si innalzarono altre cattedrali di carta, altre «opere mondo»; perfino nella forma di una epica assur­da, di una enciclopedia dei morti o di uno scherzo infinito: era­no pur sempre alberi a cui tenersi saldi. Così, quando, il 23 ot­­tobre 2008, alcuni scrittori di fama mondiale si radunarono nell’auditorium della New York University per celebrare, a circa un mese dalla scomparsa, il ricordo di Da­vid Foster Wallace, ciò che si percepì fu un sentimento di de­sertificazione non troppo lontano da quello che novantotto anni prima aveva trafitto gli uomini riuniti davanti alla salma di Tolstoj.

Più di tutto faceva male, in quel giorno d’autunno, il modo atro­ce in cui lo scrittore – il solo in grado, secondo Zadie Smith, di posare sulla pagina «cuore, testa e viscere» – ave­va freddamen­te scelto di crepare, col cappio al collo e dentro un abissale silenzio. «Passeranno anni, e sentiremo ancora il gelo che ha accompagnato la notizia della sua morte», furono le parole di DeLillo, lo scrittore il cui capolavoro, Underworld, for­ma col quasi sincrono Infinite Jest un imprevisto dittico di oltranza «massimalista»[33]. E tutti gli amici intervenuti al Memoriale, tra cui il compagno di sempre Jo­nathan Franzen, espressero un cordoglio che non poteva essere solo personale[34]. Si trattava, di nuovo, di quel senso di privazione che provano gli orfani. Ma stavolta non era morto colui che illuminava il sentiero e comandava alle acque; chi si era tolto la vita era qualcuno che aveva conferito una forma, per quanto disarticolata e spastica, a una realtà esorbitante in ogni dove, al sogno consumistico in cui s’erano in­fine metastatizzati due secoli di idiozia borghese, a miliardi di vite impostate in «modalità predefinita».

Proprio la formula «modalità predefinita», peculiare del gergo informati­co, ave­va rappresentato la scelta linguistica più eccentrica compiuta da Wallace nel 2005, quando era stato invitato al Kenyon College per ricevere una laurea honoris causa e tenere una prolusione per la consegna dei diplomi di laurea (sarebbe stata pubblicata postuma col titolo Questa è l’acqua. Alcuni pensieri, espressi in un’occasione significativa, sul modo di vivere una vita piena di compassio­ne). Quest’altra cerimonia, stavolta festosa, richiede ora la nostra attenzione. Lo scrittore si trovò dinanzi a quello che i pubblicitari definirebbero un target pregiato: uno stuolo di studenti mol­to fortunati, iscritti presso un campus che imponeva rette molto elevate, verosimilmente molto incravattati. Come avrebbe fatto David – l’artista dipendente da psicofarmaci e con la bandana alla fronte, l’oppositore più aspro e più intellettualmente onesto di ciò che con disprezzo chiamava «l’idea americana» – a comunicare in modo franco, incisivo, privo di retorica, con quei boriosi rampolli delle famiglie benestanti dell’Ohio?

Sbarazzatosi dei convenevoli, inanellò innanzitutto un paio di storielle sapienziali, di quelle che si potrebbero trovare nel Me-Ti. Libro delle svolte di Bertolt Brecht o in una raccoltina di Witz ebraici. La prima, che avrebbe poi dato il titolo al discorso, contava appena tre personaggi: «due giovani pesci» e un «pesce anziano». Quest’ul­timo chiede ai primi: «Com’è l’acqua?»; essi, dopo aver nuotato ancora un po’, si guardano, finché uno dei due interrogativamente escla­ma: «Che cavolo è l’acqua?»[35]. Era un modo indubbiamente zen per rompere il ghiaccio; il conferenziere vol­le chiarire che non aveva raccontato quel dialogo impossibile tra animali muti per indossare idealmen­te i panni del pesce-maestro:

Il succo della storiella dei pesci è semplicemente che le realtà più ovvie, onnipresenti e importanti sono spesso le più difficili da capire e da discutere. Detta così sembrerà una banalità bella e buona, ma il fatto è che nelle trincee quotidiane dell’esistenza da adulti le banalità belle e buone possono diventare questione di vita o di morte, ed è su questo che vorrei soffermarmi in questa splendida mattinata tersa[36].

In altre parole, ci vien detto, la sostanza emolliente dove siamo immersi ci impedisce di stare al mondo appercependoci e situandoci; quando poi cresciamo e andiamo a combattere «nelle trincee quotidiane», tale carenza di sensus sui risulta fatale. È il primo assioma, squisitamente leibniziano, della pedagogia che Wallace ammannisce al suo pubblico. Il secondo, veicolato da una parabola appena un po’ meno breve (due eschimesi, uno religioso e l’altro ateo, interpretano in modo antitetico l’esser scampato del secondo a una tormenta di neve), sembrerebbe piuttosto pertinente alla sfera etica; e se per un verso apre un varco alla pietas dello scrittore, per l’altro ne esprime l’insofferenza verso gli automatismi e l’inerzia intellettuale che ci impediscono di articolare, dentro l’indistinzione della langue, una parole individuata e individuale. I fantasmi di Bouvard e Pécuchet, con la loro battente demistificazione dell’ottusità borghese, lavorano qui sullo sfondo:

Così facendo trascuriamo puntualmente l’origine di tali impostazioni e credenze individuali, la loro origine, cioè, all’interno di quei due tizi. Quasi che l’orientamento di fondo di una persona rispetto al mondo e al significato della sua esperienza fosse cablato in automatico, come l’altezza o il numero di scarpe, o assorbito dalla cultura come la lingua. Quasi che il nostro modo di attribuire un significato non fosse questione di scelta personale e deliberata, di decisione consapevole[37].

All’origine di questo errore non v’è, come si potrebbe pensare, una debolezza costitutiva del soggetto, ma, all’opposto, un innato senso di potenza e di «naturale e basilare egocentrismo» (più precisamen­te: «la convinzione profonda che io sono il centro esatto del­l’universo, la persona più reale, concreta e importante che esista») in cui consiste secondo Wallace «la nostra modalità predefinita, inserita nei circuiti fin dalla nascita». L’insegnamen­to, se tale può dirsi, che viene impartito è proprio que­sto: è necessario, se si vuole davvero superare quel «punto cieco» a cui è inchiodato il presente «stato di minorità»[38], imparare ad autoprogrammarsi in modo responsabile, disinnescando quel default-setting che introietta e per così dire implementa nel software del soggetto, nel suo metodo di funzionamento, le idee ricevute già catalogate dagli scrivani flaubertiani. E chissà che il default-setting non nasconda nel suo stesso no­me una falla, se è vero che nell’inglese tecnico dell’economia il termi­­ne de­fault indica una incapacità patrimoniale di far fronte alle obbligazioni.

Perché il punto è che Wallace sta parlando tutt’altro che in astratto: sebbene sia partito, con lepidezza, dai pesci e dagli eschi­mesi. Egli sta riferendosi a precisi «aspetti della vita americana da adulti», di cui poco oltre racconterà la parossistica giornata-tipo: dall’«impegnativo lavoro impiegatizio da laureati» al «traffico mo­struoso» sull’autostrada, fino al rito allucinante del­la spesa al supermerca­to, non-luo­go «orribile, illuminato al neon e pervaso da quelle musichette e canzoncine capaci solo di abbrutire», con i suoi «reparti enormi, iperilluminati e caotici» e traboccante di «strafatti», «vecchi di una lentezza glaciale», «bambini iperattivi che bloccano la corsia»; per non dire della «cassiera isterica, oberata com’è quotidianamente da un lavoro così noioso e insensato che tutti noi qui riuniti in questa prestigiosa università nemmeno ce lo immaginiamo», la quale alla fine augura «“buona giornata” con una voce che è esattamente la voce della morte»[39].

Lo scrittore snocciola questa sequenza frenetica che tutti abbia­mo vissuto migliaia di volte, e scalda così i ragazzi che lo stanno ascoltando; ai quali concede, sinceramente, che sì, tut­ta quella «stra­maledetta gente» che sta lì a «intralciarci» può perfino «fa­rci schifo»[40]. Solo che subito dopo, rallentando il ritmo e poi accelerando di nuovo, egli prova a ri-narrare la stessa microtrama sotto una luce diversa. Considera ogni singola immagine cogli occhi vergini della comprensione, dell’attenzione, del­l’em­patia. La sua prosa si eleva allora, con slancio sorprendente, fino al sublime della devozione; quasi rinfocolando lo splendore della segreta eucaristia raccontata da Raymond Carver, ambientata anch’essa in un centro commerciale:

Se avrete davvero imparato a prestare attenzione, allora saprete che le alternative non mancano. Avrete davvero la facoltà di affrontare una situazione caotica, chiassosa, lenta, iperconsumistica, trovandola non solo significativa ma sacra, incendiata dalla stessa forza che ha acceso le stelle: compassione, amore, l’unità sottesa a tutte le cose[41].

La salvifica forma di «venerazione»[42] di cui si parlava era un varco d’accesso a una ricerca in atto; indicava la via che Wallace stava percorrendo[43]. Nel­l’ultima prosa breve pubblicata in vita (un estratto dal maestoso e amorfo corpo romanze­sco del Re pallido), egli avrebbe descritto, con potenza per nulla attenuata dal pudo­re, lo struggimen­to e lo smarrimento di una giovane coppia posta dinanzi a uno dei più spinosi dilemmi che possano toccare le coscienze degli uomini: quando non si è, o non ci sente in gra­do, di portare alla luce un figlio già concepito. La paura di amare, il rea­lismo, l’inadeguatezza entrano in conflitto coi precetti della religione, con la morale borghese delle «brave persone» (che è pure il titolo di quel frammento quasi lirico), con la pietà per una minuscola creatura sospesa tra il non essere e l’essere. In casi del genere, la preghiera costituisce l’estremo appiglio, il linguaggio cifrato d’una co­munio­ne così intima da non poter essere violata («A volte avevano pregato insieme per telefono, usando una specie di linguaggio in codice nel caso che qualcuno alzasse per sbaglio la cornetta»[44]). Il miracolo della nar­razione è che essa si svolge interamen­te nel «foro inter­no» di Lane Deane Jr., il ragazzo che non riesce a riconoscere la propria fede, che quando si rivolge al Signore teme di somigliare al bibli­co «ipocrita preso dalla febbre di cavilli e di questioni oziose»[45], che vacilla tra l’im­magine di un «Dio vivente di compassio­ne e amore»[46] e il delirio di un aldilà di pene senza fine, terribili eserciti, laghi di fuoco. Alla fine, nel momento della verità, egli avrà una epifania:

Ogni cosa appariva distintamente illuminata, perché il circolo d’ombra della quercia aveva ormai completato il suo giro, e adesso erano seduti al sole e la loro ombra era un coso a due teste sull’erba lì davanti. Mentre Lane stava di nuovo guardando o fissando assorto il punto in cui i rami dell’albero caduto sembravano piegarsi tutti bruscamente appena sotto la superfìcie dell’acqua bassa, gli fu dato di capire che duran­te tutto quel silenzio pietrificato per cui aveva provato tanto disprezzo in verità non aveva fatto altro che pregare, o quantomeno aveva pregato una piccola parte del suo cuore che lui non riusciva a sentire, perché ora ricevette in risposta una sorta di visione[47].

 In quell’attimo di assoluto nitore, che «in seguito avrebbe chiamato fra sé e sé una visione, o un momento di grazia»[48], il giovane vive ciò che si direbbe una metanoia: «prova pietà, e anche a qualcosa di più, qualcosa a cui non sa dare un nome». Ma non si tratta di una rivelazione piena. Egli non ha rispo­ste; ha solo nuove domande: «perché è così sicuro di non amarla? Perché un tipo di amore dovrebbe essere diverso da un altro? E se non avesse la più pallida idea di cos’è l’amore? Cosa farebbe lo stesso Gesù?»[49]. Domande lancinanti, forse intollerabili innanzitutto per chi le stava mettendo nero su bianco.

David Foster Wallace, il labile e dolcissimo profeta nichilista, colui che sapeva percepire un alone mistico nei neon dei negozi, si è dato la morte appena tre anni dopo il discorso pronunciato al Kenyon College, che pure – aveva tenuto a precisarlo – serviva so­prattutto a evitare che i suoi uditori maturassero, da adulti, «il desiderio di spararsi un colpo in testa». Certo, lo scandalo della scelta dell’autoannientamento, compiuta da un uomo che aveva usato tutte le risorse della propria dialettica per dissuadere dal suicidio, rischia la retorica fin troppo facile del testamento spirituale. Non è questo che voglia­mo; né ci sembrerebbe rispettosa e scevra da ideologia la riduzione al paradi­gma del capro espiatorio. Ma quella assurda fine dentro la luce rimarrà tra gli enigmi più ardui della nostra contemporaneità e, insieme, tra gli emble­mi più straziati dell’aporia – della faglia tra secolarizzazione e sacralizzazione – che marchia senza redenzione una borghesia disfatta dal mondo.

[1] R. Carver, Principianti (1981), trad. it. di R. Duranti, Einaudi, Torino 2009, p. 87.

[2] Ivi, p. 98.

[3] Ivi, p. 102.

[4] Cfr. W. L. Stull, Beyond Hopelessville. Another Side of Raymond Carver, in «Philological Quarterly», 1 (1985), pp. 1-15.

[5] F. Jameson, Esperimenti col tempo, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, IV, Temi luoghi eroi, Einaudi, Torino, p. 211.

[6] Ibid.

[7] F. Moretti, Il borghese. Tra storia e letteratura, Einaudi, Torino 2017, p. 19.

[8] Ivi, p. 20.

[9] F. Orlando, Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino 1997, p. IX.

[10] G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La lettera che muore, Sossella, Roma 2015, pp. 199-200.

[11] G. Mazzoni, I destini generali, Laterza, Roma-Bari 2015, pp. 25 e 10.

[12] G. Mazzoni, I destini generali, cit., p. 18.

[13] Ivi, p. 19.

[14] Ph. Roth, Everyman, Einaudi, Torino 2001, p. 6.

[15] Ivi, p. 7.

[16] Ivi, p. 21.

[17] Ivi, p. 20.

[18] Ivi, p. 9.

[19] Ivi, p. 11.

[20] Ivi, p. 9.

[21] Ivi, p. 13.

[22] Ibid.

[23] Ivi, p. 10.

[24] Cfr. G. Agamben, Stanze. La parola e il fantasma nella cultura occidentale, Einaudi, Torino 1977, pp. 55 ss.

[25] Ph. Roth, Everyman, cit., p. 41.

[26] Ivi, p. 47.

[27] Ivi, p. 14.

[28] Ivi, p. 12.

[29] Ivi, p. 13.

[30] Cfr. ibid.

[31] M. Lavagetto, Lavorare con piccoli indizi, Bollati Boringhieri, Torino 2003, p. 288.

[32] Ivi, pp. 288-289.

[33] Cfr. Stefano Ercolino, Il romanzo massimalista, Bompiani, Milano 2015.

[34] Lo racconta, in pagine che resteranno, S. Bartezzaghi, Scrittori giocatori, Einaudi, Torino 2010.

[35] D. Foster Wallace, Questa è l’acqua, Einaudi, Torino 2009, p. 146.

[36] Ibid.

[37] Ivi, p. 149

[38] D. Giglioli, Stato di necessità, Laterza, Bari-Roma 2015.

[39] D. Foster Wallace, Questa è l’acqua, cit., p. 152.

[40] Ibid.

[41] Ivi, p. 153.

[42] Ivi, p. 156.

[43] Cfr. H. Dreyfus – S. D. Kelly, Ogni cosa risplende, Einaudi, Torino 2012, pp. 31-49.

[44] D. Foster Wallace, La ragazza dai capelli strani, Minimum Fax, Roma 2008, p. 315.

[45] Ibid.

[46] Ivi, p. 316.

[47] Ivi, p. 317.

[48] Ivi, p. 318.

[49] Ivi, p. 319.

 

[Immagine: Homer Simpson]

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