Homer, o della fine

di Francesco de Cristofaro

[Esce oggi, per Donzelli, Il borghese fa il mondo, a cura di Francesco de Cristofaro e Marco Viscardi. Il libro raccoglie la gran parte delle conferenze ospitate negli scorsi anni dall’Opificio di Letteratura Reale, del quale de Cristofaro è, con Giovanni Maffei, coordinatore scientifico: trenta letture di classici (da Defoe a Melville, da Balzac a Dickens, da Manzoni a Leopardi, da Shakespeare a Molière…), interrogati a due a due per ricostruire la retorica e l’immaginario della borghesia. Autori dei saggi sono, oltre ai curatori, Sergio De Santis, Giovanni Maffei, Enrico Terrinoni, Massimo Palma, Riccardo Capoferro, Romano Luperini, Antonio Prete, Silvia Acocella, Arturo Mazzarella, Riccardo Martina, Stefano Manferlotti, Antonio Gargano, Francesco Fiorentino, Matteo Palumbo, Giovanni Sampaolo, Simone Costagli, Enrica Villari, Claudio Gigante, Antonio Bibbò. Elisabetta Abignente, Gennaro Carillo, Clotilde Bertoni, Francesco De Sanctis, Fausto Malcovati, Ugo M. Olivieri, Pierluigi Pellini, Marco Meriggi, Franco Moretti, Elio De Capitani, Toni Servillo.. Nel ringraziare l’editore per la concessione, pubblichiamo l’epilogo del volume, pendant di un prologo intitolato Homais, o dell’inizio e firmato da Marco Viscardi].

Eucaristia al centro commerciale

C’è un racconto di Raymond Carver, ambientato fra le strade e gli interni della sua provincia profonda, che si ribella più di altri all’etichetta non grata di «minimalismo»: a dispetto del titolo Una piccola, buona cosa, esso sviluppa un’estensione cospicua, nella quale mantiene un registro narrativo alto e tragico, sempre sull’orlo della trasfigurazione allegorica. Protagonisti della vicenda sono i genitori di Scotty, uno sfortunato bambino che viene investito da un’auto nel giorno del suo compleanno. Consumati da un’angoscia sempre più prossima alla disperazione, i due attendono in ospedale che il piccolo si risvegli dal coma, rientrando a turno in casa. Ma proprio qui, dentro la loro dimora borghese e protetta, il telefono squilla con insistenza e una voce ignota e sinistra incalza: «Ti sei dimenticato di Scotty?»^[1]; «Il vostro Scotty, ce l’ho qui pronto»^[2]. Dopo il decesso del figlio, la coppia, una volta scoperto che il responsabile delle molestie è il fornaio al quale era stata ordinata la torta per il festeggiamento, irrompe nel suo negozio, presso il centro commerciale: l’uomo, in principio assai scostante e risentito, una volta appreso l’accaduto cambia atteggiamento, si emoziona, si mortifica, fino all’azione simbolicamente densa di «appoggiare le mani sul tavolo», voltarle, «mostrare le palme»^[3]. Poi, mentre racconta della miseria della sua esistenza e impetra il perdono dei due genitori, offre loro dei dolci e del pane appena sfornato: un gesto che, nel fondare una comunità e, alla lettera, una compagnia, contribuisce a dotare il racconto di una sottotraccia religiosa, peraltro adombrata anche dai titoli delle sue diverse versioni (The Bath e appunto A small, good thing^[4]), riferibili al battesimo e alla eucaristia. Avvalorano una lettura in tale chiave non solo l’ostensione sacrificale del pane e l’agape cristiana, ma anche la redenzione finale – seguente, secondo liturgia, alla confessione – e gli stessi nomi del padre e della madre, Howard e Ann, che segnalano rispettivamente il «pastore» e la «piena di grazia». Così la torta di compleanno, che non a caso nelle telefonate anonime viene per metonimia designata «Scotty», si fa, al livello figurale, ostia e medium di transustanziazione: sfondando il piano di immanenza e illuminando questo racconto «minimo» e moderno di un delicato splendore sacramentale, che fa pensare a un’altra magnifica short story degli anni venti, Absolution di Francis Scott Fitzgerald.

Riguardo al problema che vorremmo trattare in quest’ultimo capitolo, Una piccola, buona cosa può insegnarci molto; e ancora di più può insegnarci se guardiamo brevemente alla sua traduzione filmica. Quando Robert Altman decise d’intessere alcune storie di Carver in Short Cuts, pur assegnando un ruolo importante al racconto, si sbarazzò quasi del tutto di quella sorta di cena di Emmaus che ne costituiva il centro. Adesso il fornaio non parlava più di sé, non si produceva in una confessione, non v’era alcun adito alla trascendenza. L’uomo (che all’altro capo del filo era risultato ancora più oscuro e perturbante, recitando l’explicit di una baseball ballad ben attestata nell’immaginario collettivo statunitense, Casey at the bat di Ernest L. Thayer: la storia d’un ragazzino che provoca la sconfitta della sua squadra facendo strikeout) si limitava a offrire delle paste calde, senza però pronunciare parole di conforto e di cordoglio né avanzare richieste di remissione. Inoltre, se Carver si era concentrato sulla comunione fra i personaggi, Altman preferiva spostare lo sguardo sulla figura inedita del nonno, che intratteneva con Howard un dialogo quasi filosofico.
Proprio qui balenava un’altra filigrana carveriana, secondo quella tecnica della contaminatio infratestuale che costituisce il principio compositivo della pellicola: il «racconto in forma di poesia» Lemonade, indicato dallo stesso regista come testo di ispirazione dell’intero film. Ancora una volta, il tema di questo componimento è l’innocenza offesa: si tratta infatti della narrazione in versi sciolti della tragedia del piccolo Jim, annegato nelle acque di un fiume mentre si reca a recuperare un thermos con la limonata; e del rimorso del padre per averlo mandato a prendere la bibita. Viene così ripercorsa, con logica di teorema, la genesi della sciagura a partire dal momento nel quale i limoni vengono raccolti e trasportati al supermercato, fino a quello in cui la famiglia nota il cartello dell’offerta. La voce lirica riflette su come i gesti incolpevoli e inconsapevoli dei coltivatori, dei trasportatori e degli addetti del supermercato determinino in modo necessario la catena di eventi da cui scaturisce la disgrazia: se quegli atti non fossero stati compiuti, se limoni e supermercati non fossero mai esistiti, Jim sarebbe ancora vivo. Ebbene, nel film un analogo realismo effettuale si insinua in modo occulto nella tirata che Paul, il nonno di Scotty (che qui si chiama Casey: etimologicamente, «colui il quale porta un messaggio di pace»), riserva a Howard: la cui infanzia è stata a sua volta segnata da un incidente, proprio come è accaduto al suo Scotty-Casey e al Jim di Lemonade. Ma lui l’ha scampata, ed è stata proprio la sua salvezza la condizione causale della nascita e poi della disgrazia del figlio. Ecco allora che il colloquio tra Paul e Howard diviene, sotto le spoglie dell’elegia consolatoria, un paradossale trattato sul caso e, insieme, un manifesto di poetica: stornando in questo modo il potente allegorismo del ‘corporale’ di Carver.
In realtà, lo spostamento del focus narrativo dall’empatia del fornaio al raziocinio del nonno è il sintomo della non risolta ideologia soggiacente, continuamente in bilico tra un’interpretazione di stampo trascendentale e una concezione più fredda, più laica – una sorta di fatalismo secolarizzato. «Un incidente mortale viene inaspettatamente trasfigurato da una veglia simbolica, e il suo significato provvidenziale viene poi ulteriormente amplificato dalla combinazione delle diverse storie in una rete di trame multiple»^[5]; più in generale, embricando una molteplicità di storie in un affresco unico, Short Cuts finisce per «rivelare l’atto totalizzante in quanto tale», secondo «un passaggio dal privato al collettivo, da una dimensione statica e ontologica a una dinamica e storicamente reale che reinventa il racconto provvidenziale per l’epoca del tardo capitalismo»^[6]. Scorgiamo qui, nel cortocircuito tra racconto e film, una capitale formazione di compromesso che merita di essere approfondita.

La bellezza americana

Nell’introduzione al Borghese, Franco Moretti lasciava trapelare un po’ di cruccio per non aver indagato un topic a cui mostrava di tenere molto: «un parallelo tra la Gran Bretagna vittoriana e gli Stati Uniti dopo il 1945, in cui sottolineare il paradosso di queste due culture capitaliste egemoni – le sole mai esistite – che si fondano in gran parte su valori antiborghesi»^[7]. Per comprendere a quale orizzonte di senso il critico alludesse, occorre far spazio a una citazione di grande densità ideologica:

Penso, per esempio, all’onnipresenza del sentimento religioso nel discorso pubblico; una presenza in effetti crescente, in netta controtendenza rispetto a precedenti spinte verso la secolarizzazione. Qualcosa di simile è successo con i grandi progressi tecnologici del xix e fine xx secolo: invece di incoraggiare una mentalità razionalistica, la rivoluzione industriale prima, e quella digitale poi hanno prodotto una miscela di analfabetismo scientifico e superstizione religiosa – entrambi peggiori adesso di un tempo – che sfugge a qualunque spiegazione. In questo, gli odierni Stati Uniti radicalizzano la tesi centrale del capitolo vittoriano: la sconfitta della Entzauberung weberiana al cuore del sistema capitalista e la sua sostituzione con un nuovo, sentimentale incantamento delle relazioni sociali^[8].

Riaffiorano alla mente le parole con cui venti anni fa Francesco Orlando, nel presentare la nuova edizione di un suo famoso saggio sulla «retorica freudiana», diagnosticava l’inattualità dell’illuminismo e l’ambivalenza profonda, e profondamente borghese, di un razionalismo sempre sull’orlo di commutarsi nel suo contrario; e lo faceva ponendo in simmetrica correlazione una realtà dominata da «automatizzazioni e computerizzazioni, semplificazioni sofisticate e devastazioni tecnologiche» e una cultura egemonizzata invece da «esoterismi e decostruzionismi, filosofie orientali e neoreligiosità occidentali»^[9], costantemente tesa a esorcizzare il principio di realtà.
È il tema delle pagine che seguono. Del ragionamento di Moretti, però, dobbiamo prima cogliere un’altra idea-forza: che una cospicua porzione del nostro presente e della nostra visione del mondo è stata brevettata e formattata già un secolo e mezzo fa in quel Regno Unito che, da secoli arroccato in un più o meno splendido isolamento economico e politico, non per questo ha mai rinunciato del tutto al ruolo di fabbro ferraio dell’immaginario, di detentore delle matrici simboliche e delle strutture fondamentali dell’uomo moderno. «Siamo tutti vittoriani», avvertiva Foucault nella Volontà di sapere; sebbene vedesse senz’altro, da quel furioso guado degli anni Settanta, come il testimone si trovasse ormai saldamente nelle mani dell’America e del suo stile di vita edonistico, della sua lingua bastarda, del suo infinito entertainment – ma anche, per contro, della sua capacità di elaborare anticorpi letterari ed energiche autocritiche. Certo questa storia, che è poi la storia del nostro presente e dell’assedio che quotidianamente cinge i nostri corpi e le nostre menti (e di come la «ri-narrativizzazione» del mondo intervenuta nella tarda modernità sia coincisa con il conseguito disfacimento della «tipologia culturale europea»^[10]), potrà esser raccontata con la dovuta profondità solo in un altro seminario e in un altro libro, che vorranno raccogliere la sfida di trascorrere dall’archeologia di un «tipo sociale» a una cartografia dell’immaginario contemporaneo e delle sue mitologie più o meno euforiche: nelle quali, come suol dirsi, siamo immersi fino al collo. Non v’è dubbio, infatti, che la provocazione di Moretti rimandi a una questione più radicale e più urgente: significa ancora qualcosa, oggi, parlare di «borghesia»? Può darsi che lo «spirito» di quella classe si sia, anch’esso, furiosamente dileguato, dopo che ha programmato in modo non reversibile i nostri mondi fantasmatici, le nostre pratiche antropologiche, le nostre forme artistiche? Forse che la borghesia non c’è più poiché essa è ovunque? Non sarà che l’uomo comune – l’eroe della «nuova classe media vitalista» che abita la «forma di vita occidentale»^[11] – ha smesso di lasciarsi épater solo in quanto è divenuto a sua volta, nelle arti e fuori di esse, épatant?

Épatant le bourgeois: se è vero che ogni epoca elegge le sue icone, non possiamo fare a meno di pensare che Homais, il farmacista stolido e sbruffone che dopo la morte dei coniugi Bovary si guadagna la Legion d’Onore e l’ultima frase del romanzo, trovi il suo contraltare lontano dalla vecchia Europa, in un «americano puro» dal nome assonante (e forse non per caso uguale a quello dell’illustre capostipite di ogni epica, soggetto collettivo da par suo). È il patriarca rozzo, obeso, madornale di casa Simpson, schiavo felice dei suoi vari appetiti e della sua bêtise, con quel bel pastello di cera conficcato nel lobo frontale del cervello. Per il suo essere, come direbbe il Celati di Finzioni occidentali, «gigante buffone» depositario però di una «coscienza infelice», Homer è forse la più inquietante incarnazione della ipermodernità che viviamo: è un individuo fatto massa, trasparente, sovraesposto, fisso in una sit-com seriale che lo schiaccia sulle fissazioni e sui vocalizzi bestiali che eternamente ripete, al pari dei suoi congiunti.
In questo, la tribù dei gialli e piallati ominidi di cartone non è troppo diversa dalle famiglie infelici e disfunzionali che da circa trent’anni hanno invaso, oltre che il mainstream, anche il canone alto della letteratura d’oltreoceano, quasi specializzata nello studio delle patologie della «cellula primitiva»: dai Gladney di Rumore bianco, infettati dalla sindrome del complotto e frastornati da un ultrasuono che forclude e satura i sensi (è noto che il romanzo di DeLillo avrebbe dovuto intitolarsi ‘Panasonic’) ai Lambert delle Correzioni, alle prese con farmaci – uno dei quali emblematicamente chiamato ‘Correcktall’ – che dovrebbero correggere tutto quanto non funziona, se solo si sapesse cos’è che davvero non funziona; passando per gli Incandenza di Infinite Jest, con le loro manie ossessivo-compulsive, i loro abusi di sostanze psicotrope, i loro autismi, o i Levov di Pastorale americana, nella cui vita tranquilla mette radici, nei modi della militanza politica, del risentimento generazionale e del terrorismo, la pianta del male.

C’è spesso, al fondo di queste storie di nuclei degenerati e affetti dai morbi più diversi, un groppo di inadeguatezza, di inappartenenza, di incomunicabilità. C’è, soprattutto, quell’alienazione che i francofortesi ritenevano consustanziale alla società dei consumi e all’economia borghese; essa si dà nei romanzi, di volta in volta, come paranoia, psicosi, solitudine, nevrosi, schizofrenia. Di questo male del secolo, e dei destini generali cui ineluttabilmente conduce, DeLillo ci ha restituito in Cosmopolis (2003) una figurazione quasi araldica: Eric Packer, il direttore d’azienda rampante e milionario la cui liturgia quotidiana è officiata nella placenta di lusso di una candida limousine, che fende gli spazi urbani come il mouse di un pc. Catafratto nel suo cosmo di lamiera, egli fa della virtualità delle azioni sui mercati l’arma di vittoria nel mondo reale; ma sono proprio l’immaterialità della finanza e la natura liquida della sua vita (cosiddetta) relazionale a fargli avvertire un grave deficit emotivo, che lo indurrebbe a donarsi ancora al movimento per trovare senso. Packer incontra i suoi più stretti collaboratori ad uno ad uno nelle strade di New York, si ferma e li fa entrare in auto per brevi meeting: tutto in un giorno, tutto in un luogo, l’esistenza in un pomeriggio, proprio come in Ulysses.
Il giorno di ordinaria follia del guru di Cosmopolis si presta a esser letto come l’esito estremo di un processo di media durata (accelerato dalla caduta del muro e dall’avvento del «secolo americano») che ha lasciato i fermo-immagine più emblematici in un romanzo di Bret Easton Ellis di una dozzina di anni precedente: ancora la vicenda di un uomo di finanza, un broker di Wall Strett che «di giorno lavora e di notte si dedica al sesso, alla droga e all’ultraviolenza: e lo fa usando un registro cinico-spettacolare o energico-liberatorio che intercetta una schizofrenia inscritta nel nostro tempo, la stessa che ritroviamo nell’infotainment o nei film di genere»^[12]. Se American Psycho conservava, nell’esergo dalle Memorie del sottosuolo e altrove, «radiazioni fossili dell’antico apparato morale»^[13], se al suo protagonista era dato ancora di sprigionare scariche, per quanto deteriori, di nuda vita, Packer deve consumare un quotidiano asettico, a solo contatto con algoritmi e ologrammi, sprofondato dentro la sua bolla.

Everyman

Due funerali americani degli anni zero, l’uno inventato e l’altro reale, possono aiutarci a portare a compimento, procedendo ora con maggiore lentezza, quest’ultimo excursus. Il primo è raccontato da Roth in una delle sue opere più disperate, Everyman (2006). Il titolo, avverte il risvolto di copertina, è ripreso da un mistery play quattrocentesco, «un classico della prima drammaturgia inglese, che ha per tema la chiamata di tutti i viventi alla morte». Lo «stato di allegoria» è dunque dichiarato fin dalle soglie del libro (la cui copertina originale era completamente nera), e confermato dal dato paradossale che il suo protagonista eponimo sia in verità anonimo. Ultimo della stirpe degli innominabili che parassita la narrativa novecentesca, «Everyman» è sprovvisto di cartiglio anagrafico in quanto universale dramatis persona dell’uomo, guardato nella sua dimensione più dolente e creaturale. La sua storia, allora, non può che cominciare nel punto in cui finisce (non può che finire nel punto in cui comincia), cioè in una casa di morti.

La prima a pronunciarsi, nel rito sepolcrale che funge anche da prologo del romanzo, è la figlia del protagonista: che, ci viene detto, si è zelantemente occupata dell’organizzazione e di tutte le telefonate d’invito. È piuttosto giovane, tanto che nel momento del massimo strazio somiglia «a una bambina di dieci anni»; ha l’aria «dolce, semplice e carina»^[14]. Non parla del caro estinto, ma del cimitero ebraico dove sarà interrato: lì dove giacciono anche le spoglie del bisnonno, che di quel cimitero era stato alla fine dell’Ottocento fondatore e presidente. Il lettore si accorge immediatamente che il senso della dissoluzione e del deturpamento eccede le umane e mortali carni, che l’offesa del tempo si estende a tutto ciò che è in qualche modo antropizzato:

Come appare fin troppo evidente, la manutenzione dei singoli lotti e del recinto e dei cancelli non è più come dovrebbe essere. Le cose sono marcite e crollate, i cancelli sono arrugginiti, i lucchetti spariti, ci sono stati dei vandalismi. Ormai questo posto è diventato il retrobottega dell’aeroporto, e quello che sentite a qualche miglio di distanza è il rumore costante dell’autostrada, la New Jersey Turnpike. Naturalmente avevo pensato, prima, ai posti veramente belli dove mio padre poteva essere sepolto, i posti dove andava a nuotare con mia madre quando erano giovani, le località costiere dove andava a fare il bagno. Ma nonostante il fatto che guardarmi intorno e vedere il degrado che c’è qui mi spezza il cuore – come probabilmente spezza il vostro, e forse addirittura vi spinge a domandarvi perché ci siamo riuniti in un luogo così deturpato dal tempo – volevo che riposasse accanto alle persone che lo amavano e dalle quali è disceso. Mio padre amava i suoi genitori e deve stare vicino a loro. Non volevo che fosse solo, chissà dove^[15].

La genealogia e il nido domestico, la legge del padre e la terra hanno avuto ragione, dentro il teatro mentale di Nancy, dell’esperienza e dello spazio aperto, del legame edipico e del mare: anche perché, come dirà – «sempre con quell’aria da bambina frastornata» – rivolgendosi direttamente alla salma, e gettandovi sopra un pugno di suolo, «è impossibile rifare la realtà […] Devi prendere le cose come vengono. Tener duro e prendere le cose come vengono». Il corpo senza linfa di Everyman, cui sono inibiti i «posti dove andava a nuotare» da bambino, è destinato a decomporsi in quel luogo santo che dovrebbe custodirlo nella pace eterna, tra altri appartenenti alla sua stessa famiglia e alla sua stessa comunità, ma che è guastato da una modernità frastornante e oltraggiosa. D’altro canto il lettore scopre molto presto come nemmeno i paesaggi che si pretendono «veramente belli» abbiano riservato solo idilli perfetti, a quel bambino che, mentre si nutriva delle avventure nautiche di Stevenson e di Conrad, vi faceva i bagni; e che però proprio lì, sopra un lido del New Jersey («il più grande cimitero marino di tutta la linea costiera degli Stati Uniti», come lo ammoniva suo padre durante la guerra^[16]), aveva incontrato per la prima volta la morte nel cadavere di un marinaio spiaggiato, «la cui petroliera era stata silurata da un sommergibile tedesco»^[17]. In nessun modo a nessun uomo è data qualche possibilità di salvezza, sia essa in vita o in morte.
Se l’orazione della donna, sigillata dalla massima stoica e borghese circa la «realtà» che «non si può rifare», è stata laconica, quella del fratello maggiore di Everyman dura più a lungo. Per qualche pagina sentiamo Howie parlare del nodo di affetti che legò un padre gioielliere ai suoi ragazzi così diversi, l’uno interessato unicamente al «far quattrini»^[18], l’altro (il defunto) sensibile invece alla bellezza degli oggetti e folgorato, sulla via dell’artigianato prezioso, dal miraggio dell’arte. Lo sentiamo parlare di un feticcio di famiglia, un pregiato Hamilton del quale non ha pudore, là dinanzi a quel feretro, a puntualizzare il prezzo («settantanove e cinquanta, se bene ricordo»^[19]). Lo sentiamo parlare, soprattutto, della biografia del fratello, filtrata dal suo sguardo di uomo sano, sportivo e invidiato, e dell’anima divisa in due che si portava dentro: di una vecchiezza trascorsa a dipingere, antica passione, e ad insegnare, sperando di riempirsi i giorni di nuovi fremiti; di una maturità vissuta con successo e senza troppa convinzione nel mondo della pubblicità; di una gioventù in fuga, fatta di diamanti intrepidamente trasportati nella tasca d’una giacca e di orologi obsoleti – ancora e sempre allegorici orologi, come in un dramma barocco – ammassati in un cassetto del retrobottega e compulsati con pura emozione: «il mio fratellino era capace di stare là seduto per ore, facendo girare le lancette e ascoltando il ticchettio degli orologi, se ticchettavano ancora, e studiando a cosa somigliava ogni cassa e ogni quadrante. Era questo che faceva ticchettare quel ragazzo»^[20]. C’era dunque stato un luogo edenico («un paradiso di cinque metri per dodici mascherato da gioielleria all’antica»^[21]) in cui il tic-tac di un congegno meccanico e quello del cuore umano avevano consuonato armonicamente; poi, più tardi, quando quel «mondo innocente» era stato «cancellato» dall’«invenzione della morte»^[22], le cose e il corpo avevano potuto compenetrarsi ancora, ma solo nel segno dell’alienazione e dell’aberrazione. Dopo il decesso di loro padre, quando si era stabilito di sotterrare insieme al corpo anche gli strumenti di lavoro ai quali era più affezionato – l’astuccio di pelle per contenere i diamanti e la lente per valutarli – una battuta di Everyman aveva disegnato una figura raccapricciante:

Teneva sempre la lente in una tasca e le sigarette nell’altra, così gli mettemmo la lente sotto il sudario. Ricordo che mio fratello disse: «A rigore di logica gliela dovremmo incastrare nell’orbita». Ecco cosa può farti il dolore. Ecco quanto eravamo abbattuti. Non sapevamo che altro fare. A ragione o a torto, ci sembrava che non ci fosse altro da fare. Perché quella roba non era solo sua, era lui…^[23].

«Quella roba era lui»: ancora una volta, barbagli d’una logora mitografia del borghese, già declinata per via di straniamento da un Grandville o da un Kafka: dentro quel «mondo di Odradek»^[24] che ibrida organico e inorganico, per dire la reificazione degli uomini nel mondo delle merci. Questa allucinazione di una lente incarnita nell’orbita oculare è il vero punctum della scena, che adesso può e deve concludersi: ironizzando, per bocca di Owie, sulla dannazione della stirpe e del rango sociale cui appartiene, Everyman non ha fatto che esecrare, alla lettera, il proprio padre. In fondo, il mancato battesimo del protagonista potrebbe esser dovuto anche alla circostanza che proprio «Everyman’s Jewelry Store»^[25] si chiami l’impresa commerciale di famiglia, secondo un’intuizione dello stesso gioielliere, dotato di fiuto per gli affari spiccatamente giudaico e anch’egli privo, nella finzione romanzesca, di cartiglio anagrafico. È per una velata forma di nemesi, allora, che padre e figlio si perdono nell’indistinto e nell’oblio, esattamente come tutti gli «Everyman» richiamati dalla capziosa insegna del negozio; e come tutti gli «Everyman» che – il narratore lo annota senza enfasi – l’11 settembre ha sbalzato in una dimensione di cordoglio perenne, di «inestirpabile precarietà»^[26].

Le esequie di questo Everyman sono state, né poteva essere altrimenti, una cerimonia ordinaria, uguale a tutte le altre centinaia contemporaneamente officiate nello stesso stato (si veda la riflessione del narratore, degna del Danilo Kiš di Clessidra, secondo cui «la cosa più straziante è sempre la normalità, il constatare ancora una volta che la realtà della morte schiaccia ogni cosa»; ma soprattutto la notazione che alcuni presenti «rimasero impassibili, o provarono un senso di sollievo, o, per ragioni buone o cattive, erano sinceramente contenti»^[27]). Tuttavia, in mezzo alla miseria e all’insignificanza delle sagome di cartapesta di quel funerale, tra le posture ipocrite degli «uomini belli»^[28] convenuti, i «rantoli grotteschi»^[29] di un figlio agitato da sentimenti contraddittori e il gesto dell’infermiera che tradisce una scabrosa frenesia erotica^[30], Howie è un gigante: le sue parole sono, anzi che un requiem, una involontaria apoteosi, miracolosamente ordinata a prosa, dell’essenza e dell’ideologia della propria classe.

Il colpo di grazia

Per introdurre l’altro «funerale americano» di cui bisogna dire, conviene fare prima un balzo indietro: allontanandosi per poche righe dalle lande del Nuovo Mondo che si stanno solcando – ma non dal dominio tematico della morte. Alcuni anni fa, uno dei nostri critici più raffinati volle far coincidere l’eclisse del «narratore» con una data puntuale, il 7 novembre 1910. È in quel giorno, incredibilmente prossimo alla soglia fissata da Virginia Woolf per la mutazione dei caratteri romanzeschi («più o meno intorno al dicembre del 1910»), che Tolstoj esala l’ultimo respiro «nella stazione di Astapovo, dove i treni, racconta Sklovskij, passarono per giorni a passo d’uomo per non disturbare l’agonia di quell’ultimo narratore della tribù»^[31]. In contrasto con quest’immagine di rispetto e di quiete, Mario Lavagetto riprende anche, dopo averle già concesso l’evidenza della epigrafe, una reminiscenza ardentemente visionaria di Gor´kij: dell’attimo in cui questi, recatosi in visita dall’anziano scrittore, ne aveva scorto di lontano la figura immobile. Seduto sulla riva, Tolstoj emanava un carisma magico, concentrando in sé una «tesa volontà» capace persino di impartire ordini alle onde con il solo gesto di levarsi in piedi, e di fare in modo che il mare vetrificasse e tutto prendesse a strepitare, a «parlare a più voci di sé, di lui, contro di lui».

Come raccontano le cronache e le ricostruzioni romanzesche, al funerale non religioso, che si tenne nel villaggio di Jàsnaja Poljàna (la «radura serena» nella oblast di Tula dove Tolstoj aveva trascorso quasi tutta la sua esistenza), affluì un’enorme folla di contadini e di gente del popolo, condividendo nei confronti del «profeta» scomparso un dolore e una emozione culturale che non si lasciano ricondurre alla dimensione del lutto. «Non sono orfano sulla terra finché su di essa vive quest’uomo», si era detto Gor´kij; e proprio irrimediabilmente orfani dovettero sentirsi quel giorno tutti, lontani e vicini, ricchi e umili, incolti e letterati:

Nessuno dei grandi scrittori, che a quella data avevano cominciato da poco a scrivere, o che si accingevano a scrivere nel giro di pochi anni, e che avrebbero con le loro opere segnato in modo decisivo l’ulteriore destino del romanzo, potrebbe essere immaginato in quel ruolo: attorno alle loro parole l’uditorio è scomparso; sono rimasti soli e non lasceranno orfani alle proprie spalle; il lettore resterà fino all’ultima pagina il lettore e nessuno potrà, in un momento di euforia, credere che la necessità storica della rivoluzione sia surrogata dalla possibilità di mettere finalmente tutti in grado di leggere quei libri, quelli che gli scrittori come Tolstoj avevano scritto^[32].

Il narratore depositario, come voleva Benjamin, di esperienza (Erfahrung), persona di consiglio, capace di idee forti e di affreschi totali, maestro di realismo atmosferico e di grande stile, analista della società e dei suoi rapporti di forza, s’era davvero estinto insieme all’autore di Guerra e pace. Dopo la sua morte, gli scrittori non poterono però smettere di ricercarne l’aura: tendendo verso un’origine che non si rassegnarono mai ad aver perduto; sperando che, mentre tutto sembrava ormai alienato, le cose potessero ancora risplendere; sognando che una teodicea fosse possibile anche nel tempo in cui gli dei erano caduti. Si innalzarono altre cattedrali di carta, altre «opere mondo»; perfino nella forma di una epica assurda, di una enciclopedia dei morti o di uno scherzo infinito: erano pur sempre alberi a cui tenersi saldi. Così, quando, il 23 ottobre 2008, alcuni scrittori di fama mondiale si radunarono nell’auditorium della New York University per celebrare, a circa un mese dalla scomparsa, il ricordo di David Foster Wallace, ciò che si percepì fu un sentimento di desertificazione non troppo lontano da quello che novantotto anni prima aveva trafitto gli uomini riuniti davanti alla salma di Tolstoj.

Più di tutto faceva male, in quel giorno d’autunno, il modo atroce in cui lo scrittore – il solo in grado, secondo Zadie Smith, di posare sulla pagina «cuore, testa e viscere» – aveva freddamente scelto di crepare, col cappio al collo e dentro un abissale silenzio. «Passeranno anni, e sentiremo ancora il gelo che ha accompagnato la notizia della sua morte», furono le parole di DeLillo, lo scrittore il cui capolavoro, Underworld, forma col quasi sincrono Infinite Jest un imprevisto dittico di oltranza «massimalista»^[33]. E tutti gli amici intervenuti al Memoriale, tra cui il compagno di sempre Jonathan Franzen, espressero un cordoglio che non poteva essere solo personale^[34]. Si trattava, di nuovo, di quel senso di privazione che provano gli orfani. Ma stavolta non era morto colui che illuminava il sentiero e comandava alle acque; chi si era tolto la vita era qualcuno che aveva conferito una forma, per quanto disarticolata e spastica, a una realtà esorbitante in ogni dove, al sogno consumistico in cui s’erano infine metastatizzati due secoli di idiozia borghese, a miliardi di vite impostate in «modalità predefinita».

Proprio la formula «modalità predefinita», peculiare del gergo informatico, aveva rappresentato la scelta linguistica più eccentrica compiuta da Wallace nel 2005, quando era stato invitato al Kenyon College per ricevere una laurea honoris causa e tenere una prolusione per la consegna dei diplomi di laurea (sarebbe stata pubblicata postuma col titolo Questa è l’acqua. Alcuni pensieri, espressi in un’occasione significativa, sul modo di vivere una vita piena di compassione). Quest’altra cerimonia, stavolta festosa, richiede ora la nostra attenzione. Lo scrittore si trovò dinanzi a quello che i pubblicitari definirebbero un target pregiato: uno stuolo di studenti molto fortunati, iscritti presso un campus che imponeva rette molto elevate, verosimilmente molto incravattati. Come avrebbe fatto David – l’artista dipendente da psicofarmaci e con la bandana alla fronte, l’oppositore più aspro e più intellettualmente onesto di ciò che con disprezzo chiamava «l’idea americana» – a comunicare in modo franco, incisivo, privo di retorica, con quei boriosi rampolli delle famiglie benestanti dell’Ohio?

Sbarazzatosi dei convenevoli, inanellò innanzitutto un paio di storielle sapienziali, di quelle che si potrebbero trovare nel Me-Ti. Libro delle svolte di Bertolt Brecht o in una raccoltina di Witz ebraici. La prima, che avrebbe poi dato il titolo al discorso, contava appena tre personaggi: «due giovani pesci» e un «pesce anziano». Quest’ultimo chiede ai primi: «Com’è l’acqua?»; essi, dopo aver nuotato ancora un po’, si guardano, finché uno dei due interrogativamente esclama: «Che cavolo è l’acqua?»^[35]. Era un modo indubbiamente zen per rompere il ghiaccio; il conferenziere volle chiarire che non aveva raccontato quel dialogo impossibile tra animali muti per indossare idealmente i panni del pesce-maestro:

Il succo della storiella dei pesci è semplicemente che le realtà più ovvie, onnipresenti e importanti sono spesso le più difficili da capire e da discutere. Detta così sembrerà una banalità bella e buona, ma il fatto è che nelle trincee quotidiane dell’esistenza da adulti le banalità belle e buone possono diventare questione di vita o di morte, ed è su questo che vorrei soffermarmi in questa splendida mattinata tersa^[36].

In altre parole, ci vien detto, la sostanza emolliente dove siamo immersi ci impedisce di stare al mondo appercependoci e situandoci; quando poi cresciamo e andiamo a combattere «nelle trincee quotidiane», tale carenza di sensus sui risulta fatale. È il primo assioma, squisitamente leibniziano, della pedagogia che Wallace ammannisce al suo pubblico. Il secondo, veicolato da una parabola appena un po’ meno breve (due eschimesi, uno religioso e l’altro ateo, interpretano in modo antitetico l’esser scampato del secondo a una tormenta di neve), sembrerebbe piuttosto pertinente alla sfera etica; e se per un verso apre un varco alla pietas dello scrittore, per l’altro ne esprime l’insofferenza verso gli automatismi e l’inerzia intellettuale che ci impediscono di articolare, dentro l’indistinzione della langue, una parole individuata e individuale. I fantasmi di Bouvard e Pécuchet, con la loro battente demistificazione dell’ottusità borghese, lavorano qui sullo sfondo:

Così facendo trascuriamo puntualmente l’origine di tali impostazioni e credenze individuali, la loro origine, cioè, all’interno di quei due tizi. Quasi che l’orientamento di fondo di una persona rispetto al mondo e al significato della sua esperienza fosse cablato in automatico, come l’altezza o il numero di scarpe, o assorbito dalla cultura come la lingua. Quasi che il nostro modo di attribuire un significato non fosse questione di scelta personale e deliberata, di decisione consapevole^[37].

All’origine di questo errore non v’è, come si potrebbe pensare, una debolezza costitutiva del soggetto, ma, all’opposto, un innato senso di potenza e di «naturale e basilare egocentrismo» (più precisamente: «la convinzione profonda che io sono il centro esatto dell’universo, la persona più reale, concreta e importante che esista») in cui consiste secondo Wallace «la nostra modalità predefinita, inserita nei circuiti fin dalla nascita». L’insegnamento, se tale può dirsi, che viene impartito è proprio questo: è necessario, se si vuole davvero superare quel «punto cieco» a cui è inchiodato il presente «stato di minorità»^[38], imparare ad autoprogrammarsi in modo responsabile, disinnescando quel default-setting che introietta e per così dire implementa nel software del soggetto, nel suo metodo di funzionamento, le idee ricevute già catalogate dagli scrivani flaubertiani. E chissà che il default-setting non nasconda nel suo stesso nome una falla, se è vero che nell’inglese tecnico dell’economia il termine default indica una incapacità patrimoniale di far fronte alle obbligazioni.

Perché il punto è che Wallace sta parlando tutt’altro che in astratto: sebbene sia partito, con lepidezza, dai pesci e dagli eschimesi. Egli sta riferendosi a precisi «aspetti della vita americana da adulti», di cui poco oltre racconterà la parossistica giornata-tipo: dall’«impegnativo lavoro impiegatizio da laureati» al «traffico mostruoso» sull’autostrada, fino al rito allucinante della spesa al supermercato, non-luogo «orribile, illuminato al neon e pervaso da quelle musichette e canzoncine capaci solo di abbrutire», con i suoi «reparti enormi, iperilluminati e caotici» e traboccante di «strafatti», «vecchi di una lentezza glaciale», «bambini iperattivi che bloccano la corsia»; per non dire della «cassiera isterica, oberata com’è quotidianamente da un lavoro così noioso e insensato che tutti noi qui riuniti in questa prestigiosa università nemmeno ce lo immaginiamo», la quale alla fine augura «“buona giornata” con una voce che è esattamente la voce della morte»^[39].

Lo scrittore snocciola questa sequenza frenetica che tutti abbiamo vissuto migliaia di volte, e scalda così i ragazzi che lo stanno ascoltando; ai quali concede, sinceramente, che sì, tutta quella «stramaledetta gente» che sta lì a «intralciarci» può perfino «farci schifo»^[40]. Solo che subito dopo, rallentando il ritmo e poi accelerando di nuovo, egli prova a ri-narrare la stessa microtrama sotto una luce diversa. Considera ogni singola immagine cogli occhi vergini della comprensione, dell’attenzione, dell’empatia. La sua prosa si eleva allora, con slancio sorprendente, fino al sublime della devozione; quasi rinfocolando lo splendore della segreta eucaristia raccontata da Raymond Carver, ambientata anch’essa in un centro commerciale:

Se avrete davvero imparato a prestare attenzione, allora saprete che le alternative non mancano. Avrete davvero la facoltà di affrontare una situazione caotica, chiassosa, lenta, iperconsumistica, trovandola non solo significativa ma sacra, incendiata dalla stessa forza che ha acceso le stelle: compassione, amore, l’unità sottesa a tutte le cose^[41].

La salvifica forma di «venerazione»^[42] di cui si parlava era un varco d’accesso a una ricerca in atto; indicava la via che Wallace stava percorrendo^[43]. Nell’ultima prosa breve pubblicata in vita (un estratto dal maestoso e amorfo corpo romanzesco del Re pallido), egli avrebbe descritto, con potenza per nulla attenuata dal pudore, lo struggimento e lo smarrimento di una giovane coppia posta dinanzi a uno dei più spinosi dilemmi che possano toccare le coscienze degli uomini: quando non si è, o non ci sente in grado, di portare alla luce un figlio già concepito. La paura di amare, il realismo, l’inadeguatezza entrano in conflitto coi precetti della religione, con la morale borghese delle «brave persone» (che è pure il titolo di quel frammento quasi lirico), con la pietà per una minuscola creatura sospesa tra il non essere e l’essere. In casi del genere, la preghiera costituisce l’estremo appiglio, il linguaggio cifrato d’una comunione così intima da non poter essere violata («A volte avevano pregato insieme per telefono, usando una specie di linguaggio in codice nel caso che qualcuno alzasse per sbaglio la cornetta»^[44]). Il miracolo della narrazione è che essa si svolge interamente nel «foro interno» di Lane Deane Jr., il ragazzo che non riesce a riconoscere la propria fede, che quando si rivolge al Signore teme di somigliare al biblico «ipocrita preso dalla febbre di cavilli e di questioni oziose»^[45], che vacilla tra l’immagine di un «Dio vivente di compassione e amore»^[46] e il delirio di un aldilà di pene senza fine, terribili eserciti, laghi di fuoco. Alla fine, nel momento della verità, egli avrà una epifania:

Ogni cosa appariva distintamente illuminata, perché il circolo d’ombra della quercia aveva ormai completato il suo giro, e adesso erano seduti al sole e la loro ombra era un coso a due teste sull’erba lì davanti. Mentre Lane stava di nuovo guardando o fissando assorto il punto in cui i rami dell’albero caduto sembravano piegarsi tutti bruscamente appena sotto la superfìcie dell’acqua bassa, gli fu dato di capire che durante tutto quel silenzio pietrificato per cui aveva provato tanto disprezzo in verità non aveva fatto altro che pregare, o quantomeno aveva pregato una piccola parte del suo cuore che lui non riusciva a sentire, perché ora ricevette in risposta una sorta di visione^[47].

In quell’attimo di assoluto nitore, che «in seguito avrebbe chiamato fra sé e sé una visione, o un momento di grazia»^[48], il giovane vive ciò che si direbbe una metanoia: «prova pietà, e anche a qualcosa di più, qualcosa a cui non sa dare un nome». Ma non si tratta di una rivelazione piena. Egli non ha risposte; ha solo nuove domande: «perché è così sicuro di non amarla? Perché un tipo di amore dovrebbe essere diverso da un altro? E se non avesse la più pallida idea di cos’è l’amore? Cosa farebbe lo stesso Gesù?»^[49]. Domande lancinanti, forse intollerabili innanzitutto per chi le stava mettendo nero su bianco.

David Foster Wallace, il labile e dolcissimo profeta nichilista, colui che sapeva percepire un alone mistico nei neon dei negozi, si è dato la morte appena tre anni dopo il discorso pronunciato al Kenyon College, che pure – aveva tenuto a precisarlo – serviva soprattutto a evitare che i suoi uditori maturassero, da adulti, «il desiderio di spararsi un colpo in testa». Certo, lo scandalo della scelta dell’autoannientamento, compiuta da un uomo che aveva usato tutte le risorse della propria dialettica per dissuadere dal suicidio, rischia la retorica fin troppo facile del testamento spirituale. Non è questo che vogliamo; né ci sembrerebbe rispettosa e scevra da ideologia la riduzione al paradigma del capro espiatorio. Ma quella assurda fine dentro la luce rimarrà tra gli enigmi più ardui della nostra contemporaneità e, insieme, tra gli emblemi più straziati dell’aporia – della faglia tra secolarizzazione e sacralizzazione – che marchia senza redenzione una borghesia disfatta dal mondo.

[1] R. Carver, Principianti (1981), trad. it. di R. Duranti, Einaudi, Torino 2009, p. 87.

[2] Ivi, p. 98.

[3] Ivi, p. 102.

[4] Cfr. W. L. Stull, Beyond Hopelessville. Another Side of Raymond Carver, in «Philological Quarterly», 1 (1985), pp. 1-15.

[5] F. Jameson, Esperimenti col tempo, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, IV, Temi luoghi eroi, Einaudi, Torino, p. 211.

[6] Ibid.

[7] F. Moretti, Il borghese. Tra storia e letteratura, Einaudi, Torino 2017, p. 19.

[8] Ivi, p. 20.

[9] F. Orlando, Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Einaudi, Torino 1997, p. IX.

[10] G. Frasca, La letteratura nel reticolo mediale. La lettera che muore, Sossella, Roma 2015, pp. 199-200.

[11] G. Mazzoni, I destini generali, Laterza, Roma-Bari 2015, pp. 25 e 10.

[12] G. Mazzoni, I destini generali, cit., p. 18.