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Letteratura e realtà

Il cinema di Pablo Larraín

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di Massimiliano Coviello Francesco Zucconi

[Su consenso dell’editore, che ringraziamo, pubblichiamo un estratto del volume Sensibilità e potere. Il cinema di Pablo Larraín (Pellegrini, 2017) di Massimiliano Coviello e Francesco Zucconi]

La storia e la memoria del Novecento hanno segnato in profondità la produzione artistica del Cile. Un paese capace di esprimere una straordinaria forza creativa in tutte le discipline artistiche, contribuendo all’elaborazione di un immaginario internazionale riguardante i valori della libertà e della giustizia sociale, il senso della resistenza e della lotta, l’emancipazione da ogni forma di schiavitù o sudditanza, la solidarietà, la passione per la vita.

I cinefili e tutti quelli che coltivano una cultura cinematografica conservano un ricordo o hanno contezza della fase aurorale della cinematografia cilena: quegli anni sessanta in cui la fondazione della “Cineteca Nacional” e l’investimento da parte dei governi di Eduardo Frei e di Salvador Allende favorirono l’affermazione degli sguardi di registi come Aldo Francia, Patricio Guzmán, Miguel Littín, Raúl Ruiz, Helvio Soto e – per quanto da subito proiettato verso l’estero, assumendo la dimensione internazionale del surrealismo – di Alejandro Jodorowsky[1]. Per tutti loro, con il golpe del 1973, si aprirà la via dell’esilio e dunque il bisogno di ritornare, in forme diverse e più o meno esplicite, sul punto di rottura, sulle violenze subite, sulle vicende traumatiche del loro paese. Come dimenticare i tre episodi che compongono La battaglia del Cile (1975-1979) attraverso i quali Guzmán – co-prodotto da Chris Marker – cercò di restituire le concause che portarono all’instaurazione del governo dittatoriale? E come non citare tra i capisaldi del cinema politico e, più in generale, di un “cinema della memoria” titoli molto diversi tra loro come Llueve sobre Santiago (1975) di Soto, Acta general de Chile (1985) di Littín – che con la sua impresa ispirò la penna di Gabriel García Márquez[2] –, o ancora i più recenti Cofralandes. Rapsodia cilena (2002) di Ruiz e Salvador Allende (2004) dello stesso Guzmán?

Oltre il cinema, e secondo una prospettiva storica di lungo periodo, il Cile è molto spesso identificato con la sua tradizione letteraria, il cui successo è planetario. Da Pablo Neruda a Luis Sepulveda, da Antonio Skármeta a Isabel Allende, da Marcela Serrano a Roberto Bolaño, le ferite del Novecento cileno ritornano continuamente, come un dolore puntuale, ben localizzato e universale al contempo. Il “notturno cileno” – al di là della straordinaria formula che dà il titolo al romanzo omonimo di Bolaño – diventa un tòpos letterario e culturale, un luogo notevole del pensiero nel quale è possibile tenere insieme la memoria traumatica, la meditazione lirica e la lotta politica.

La produzione di Pablo Larraín, nato a Santiago nel 1976, si sviluppa a partire dal tema storico e politico che ha caratterizzato il suo paese nel corso degli ultimi cinquant’anni. Dopo l’esperienza di Fuga (2006) – un film d’esordio dedicato a una partitura musicale maledetta –, la “trilogia della dittatura” si apre nel 2008 con Tony Manero, dove il protagonista vive un rapporto di identificazione ossessiva con il protagonista di La febbre del sabato sera (1977) di John Badham, mentre per le strade della capitale cilena imperversa la violenza e il terrore. A distanza di due anni esce Post Mortem (2010), che costituisce un ritorno all’11 settembre del 1973, il giorno del colpo di stato compiuto dal generale Augusto Pinochet contro il governo socialista di Salvador Allende. Nel 2012 esce No. I giorni dell’arcobaleno, dedicato al plebiscito del 1988 imposto dalla comunità internazionale per invitare i cittadini a confermare o destituire Pinochet: quella manciata di giorni in cui un gruppo di pubblicitari sfidò e sconfisse il regime con una campagna ottimista e semplificatrice, mettendo in secondo piano la denuncia delle atrocità dei decenni precedenti.

L’esperienza della trilogia sta per concludersi quando Larraín firma alcuni episodi della serie tv Prófugos (2011-2013), prodotta da Fabula – da lui stesso fondata insieme ai suoi fratelli – e dalla divisione latinoamericana del colosso statunitense HBO. Una serie ambientata nel presente che narra la fuga, dal deserto di Atacama sino alla Patagonia, di un gruppo di narcotrafficanti: il mondo politico è macchiato dalla corruzione e il passato dittatoriale incombe sulle biografie personaggi.

Con Il club (2015) – ambientato lungo la costa cilena dove un gruppo di parroci macchiatisi di pedofilia convive con i propri peccati – la produzione di Larraín subisce una parziale trasformazione e un’accelerazione. È soprattutto con questo film, che gli vale l’Orso d’argento al Festival di Berlino del 2015, che il suo sguardo si proietta definitivamente oltre i confini temporali e spaziali della dittatura di Pinochet. È dunque nell’anno successivo che escono altri due film capaci di entusiasmare e spiazzare la critica e il pubblico. Il primo è Neruda (2016), dedicato al poeta e ai giorni più drammatici della sua vita, quando fu messo al bando dal presidente Gabriel González Videla e costretto alla fuga attraverso l’Argentina. Il secondo è Jackie (2016), ispirato agli eventi immediatamente successivi all’omicidio del presidente statunitense John Fitzgerald Kennedy e interamente concentrato sulla figura della first lady Jacqueline.

Guardando con occhio esterno e superficiale la sua filmografia, si potrebbe dire che le opere di Larraín raccontano delle “vecchie storie”. Storie che si trovano scritte nei libri di scuola e che chiunque ha almeno una volta incontrato. Chi non ricorda l’immagine di un palazzo che brucia? Il Palazzo presidenziale de La Moneda, bombardato dall’aeronautica militare cilena il giorno stesso del colpo di stato. Un’immagine che ritorna, nei grandi documentari dedicati all’evento storico, come nei sussidiari scolastici. Un’immagine efficace, che funziona da mnemotecnica dell’evento e che a tratti sembra pretendere di esaurirne la complessità. Chi non ha mai sentito parlare del poeta Neruda, se non altro grazie a Il postino (1994) di Michael Redford e Massimo Troisi. E chi non ha mai visto il volto di Jacqueline Kennedy, i suoi abiti color pastello, il suo stile indimenticabile?

Nelle pagine che seguono si cercherà di mettere in evidenza l’originalità del cinema di Larraín. Ciò che fa sì che delle “vecchie storie” possano recuperare un certo interesse, tornando a porre problemi e fare discutere. Ma, per quanto geniale, nessun regista sviluppa il suo sguardo a partire dal nulla e prima di concentrarsi sul suo cinema vale forse la pena spendere alcune parole sullo scenario cinematografico cileno degli anni duemila.

Se solo qualche decennio fa bruciava sotto i bombardamenti, oggi La Moneda accoglie la Cineteca Nacional de Chile. L’eredità architettonica del colonialismo – l’architetto Joaquín Toesca iniziò negli anni ottanta del Settecento i lavori di costruzione del palazzo che fu la sede del conio coloniale e poi, sino agli anni venti del Novecento, di quello cileno –, la memoria politica del Novecento e la storia del cinema coabitano all’interno di un medesimo luogo. Grazie a una nuova legge la cosiddetta “Ley de Cine” del 2004 e grazie al lancio di numerosi festival, un nutrito gruppo di registi nati dopo il golpe ha iniziato a realizzare film. La critica li ha raggruppati sotto l’appellativo di “Novísimo cine chileno[3]. Al di là dell’età anagrafica, che cosa accomuna cineasti come José Luis Sepúlveda (El Pejesapo, 2007), Elisa Eliash (Mami te amo, 2008), Sebastián Lelio (Navidad, 2009), Alejandro Fernández (Huacho, 2009), Alicia Scherson (Turistas, 2009) e Sebastián Silva (Affetti e dispetti, 2009)?

Un primo elemento di continuità sembra essere costituito dal fatto che si tratta di produzioni realizzate con piccoli budget, in tempi brevi e mediante l’utilizzo di tecnologie digitali. Ma, al di là degli aspetti tecnici e produttivi, quanto emerge da una visione d’insieme è la “vocazione autoriale” di tali registi, interessati all’esplorazione del linguaggio cinematografico e a un suo utilizzo critico. In diversi casi, il passato della dittatura e la sua rievocazione costituiscono il perno narrativo. È questo il caso dei primi film di Larraín, ma anche di Machuca (2004) ambientato nei giorni precedenti il golpe e diretto da Andrés Wood e delle opere di found footage realizzate da Tiziana Panizza come Remitente: una carta visual (2008). Molto più spesso, le trame dei film sono collocate nel XXI secolo e affrontano le conseguenze e le persistenze della dittatura attraverso i sintomi ancora presenti negli spazi pubblici e in quelli privati[4].

In un’intervista del 1980, Ruiz definiva la memoria collettiva come ciò «che si racconta nella città e quello che la nazione racconta a se stessa» e segnalava, a tal proposito, l’attivazione di veri e propri «meccanismi di amnesia» anche da parte dei cineasti e di quanti lavorano all’interno dei mezzi di comunicazione di massa[5]. Laddove volge al termine la grande stagione dei registi cileni scappati in Europa o nel resto del Mondo a causa del golpe del 1973, una nuova generazione tenta di riattivare il discorso pubblico. È forse questo il “Nuovissimo cinema cileno”. Larraín è l’autore della sua generazione che, con maggiore forza, ha saputo imporsi su scala internazionale. Se tutto inizia in Cile, il Cile resta un riferimento importante, ma non obbligato, non un vincolo per uno sguardo capace di indagare con la stessa efficacia tanto un quartiere di Santiago quanto la rivoluzione mediatica del Plebiscito del 1988, tanto l’universo chiuso nel quale vivono i protagonisti di Il club quanto gli spazi cosmici nei quali prende corpo la fuga di Neruda.

Se la Cineteca Nacional è un luogo centrale, si vedrà bene come la produzione di Larraín arrivi a mettere in discussione l’idea stessa di “nazione”, indagando i rapporti complessi che intercorrono tra locale e globale. Analizzare il suo cinema significa dunque identificare i punti di riferimento e le sferzate che definiscono una rotta a tratti imprevedibile. Provvisorio punto di arrivo: gli Stati Uniti d’America e, più precisamente, Dallas, 22 novembre 1963.


[1] Una rassegna delle voci, degli stili e delle tematiche che hanno caratterizzato il cinema cileno tra gli anni sessanta e l’inizio della dittatura è contenuta in 10a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema. Materiali sul cinema cileno, “Quaderno informativo”, n. 61 (1974). Per una storia del cinema cileno, dal muto sino al nuovo millennio, cfr. Enfoques al cine chileno en dos siglos, a cura di M. Villarroel, LOM, Santiago 2013.

[2] G. García Márquez, Le avventure di Miguel Littín clandestino in Cile, tr. it., Mondadori, Milano 1986.

[3] Sulle vicende produttive connesse a questa ondata cinematografica, cfr. J. Saitta, Il cinema di Pablo Larraín, Il Foglio, Piombino 2015, pp. 9-10. Per una panoramica sugli autori e i film del “Nuovissimo cinema cileno”, cfr. El novísimo cine chileno, a cura di A Cavallo, G. Maza, Uqbar, Santiago 2010; 49 Mostra Internazionale del nuovo cinema: Pesaro 24-30 giugno 2013, a cura di P. Armocida, Fondazione Pesaro Nuovo Cinema Onlus, Roma 2013.

[4] Sul suo portato politico e memoriale del “Nuovissimo cinema cileno”, si veda C. Urrutia, Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005-2010, Cuarto Propio, Santiago 2013.

[5] R. Ruiz, Non fare più un film come se fosse l’ultimo, in AA. VV., America Latina: lo schermo conteso, Marsilio, Venezia 1981, p. 214.

 

[Immagine: Pablo Larrain, Tony Manero]

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