Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Come un polittico che si apre

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di Franco Buffoni

[Oggi esce per Marcos y Marcos Come un polittico che si apre di Franco Buffoni, un libro in forma di intervista condotta da Marco Corsi. Questa è la premessa e il primo capitolo].

Premessa

Queste pagine registrano in presa diretta, e con una spiccata disposizione all’ascolto, una serie di conversazioni registrate tra l’aprile del 2016 e la primavera dell’anno successivo. Dodici mesi intercorrono tra domande e risposte che non hanno mai la pretesa di esaurirsi in un unico momento, ma che ricorrono nel corso del tempo richiamandosi a distanza, tese sul filo di una memoria lucida, analitica e schietta. La familiarità con l’opera in versi e in prosa di Franco Buffoni, argomento centrale di questo libro-intervista che festeggia il suo settantesimo compleanno, si rivela soltanto un pretesto: un motivo in più per conoscere e approfondire la storia e l’evoluzione di un pensiero costantemente “poetante”. Un pensiero che si fa, e cresce attraverso incontri, date, appuntamenti con la storia e con personaggi che hanno fatto la storia – letteraria e non solo – del nostro Paese. Dialoghi, monologhi, brevi intermezzi e riprese scandiscono dunque le fasi di avvicinamento a una personalità intera, senza pose o manie intellettualistiche. Domande secche, improvvise. Risposte altrettanto sincere, comprensive, mai devianti. Un modo per scoprire come, piano piano, diventiamo con coscienza noi stessi, valutando o rivalutando certe occasioni della vita, mettendo in successione i fatti e scoprendo quanta parte del passato non è mai definitivamente trascorsa. E ci preme ancora di raccontare.

m.c.

Come un polittico che si apre
E dentro c’è la storia
Ma si apre ogni tanto
Solo nelle occasioni,
Fuori invece è monocromo
Grigio per tutti i giorni,
La sensazione di non essere più in grado,
Di non sapere più ricordare
Contemporaneamente
Tutta la sua esistenza,
Come la storia che c’è dentro il polittico
E non si vede,
Gli dava l’affanno del non-essere stato
Quando invece sapeva era stato,
Del non avere letto o mai avuto.
La sensazione insomma di star per cominciare
A non ricordare più tutto come prima,
Mentre il vento capriccioso
Corteggiava come amante
I pioppi giovani
Fino a farli fremere.

da Il profilo del Rosa (2000)

1. Metti in prosa (e in rete) la vita

Sai, caro Franco, credo che dovremo imparare fin da subito a dare un tempo a queste parole, perché il tempo è una variabile non indifferente durante l’esecuzione di un ritratto. L’esposizione, la sua durata, determina l’intensità della luce che fissa un’immagine nel ricordo. La memoria nel fluire di un discorso. Oggi, per esempio, è l’8 aprile 2016, siamo a Gallarate, siamo nei luoghi che appartengono alla vita e alla scrittura di Franco Buffoni, siamo vicini al Teatro del Popolo, siamo vicini alla casa di via Palestro, ci muoviamo nella geografia delle sue memorie. Quanto è importante per te la dimensione geografica entro la quale hai vissuto?

Purtroppo è importante. Credevo, con la morte di mia madre nel 2010, di essermi liberato di questa casa, di Gallarate. Negli ultimi dieci anni di vita di mia madre mi pesava questa dislocazione: abitavo a Roma, avevo cattedra a Cassino, rapporti con l’America e l’Inghilterra… sapere che questa persona anziana mi aspettava sempre… mia madre è stata sposata per trent’anni e per altri trent’anni vedova. Nel secondo trentennio il marito sono stato io, insomma. Mi opprimeva raggiungere questa casa, era un pensiero, non tanto per la telefonata che dovevo farle ogni sera, quanto perché sapevo che lei viveva in attesa dei miei ritorni. Questa casa è stata per anni il teatro mentale dei miei nervosi egoismi. Quando poi mia madre a ottantotto anni improvvisamente morì, era Natale e io ero presente. Pensai subito che la fase gallaratese della mia vita si fosse conclusa, e quindi anche il rapporto con questa casa. Poi, per ragioni pratiche – quando si eredita una casa devono passare cinque anni prima di poterla vendere – continuai ugualmente a tornarci. Cinque anni di scorribande tra fotografie e vecchi libri, carte e oggetti d’uso, sullo sfondo del mio non voler pensare al futuro della casa e ai suoi dintorni. Trascorsi i cinque anni, mi sono reso conto che volevo restare qui, pur senza lasciare Roma. Che volevo restare anche qui.

Te ne sei dato anche una spiegazione razionale?

Ho dovuto ammettere che il legame con questa cittadina e con questa casa era troppo profondo. Hai citato la via Palestro col Teatro del Popolo, posso aggiungere l’Aloisianum coi gesuiti e la loro biblioteca, il museo di arte contemporanea Ma*Ga, il Chiostrino col Davide e Golia di Tanzio da Varallo e i reperti archeologici della Lagozza. Ho rinsaldato i rapporti con mia sorella, coi nipoti. Adesso torno a Gallarate perché ci voglio tornare. Conseguono le ragioni pratiche, la vicinanza a Malpensa e a RhoFiera, a Torino, alla Svizzera, e naturalmente a Milano centro. Però sarei ipocrita se tacessi la necessità affettiva di rivedere questo prato, questa collinetta, questi alberi, questo terrazzo… siamo in aprile, e se penso a dove vorrei essere in agosto per scrivere il nuovo libro di poesia – sarà un’opera teatrale con quattro personaggi – vedo questo terrazzo e un bicchiere di Matheus gelato.

C’è quindi un’idea forte di ritorno, quasi di nostos, che fa slittare le geometrie di questi luoghi in una sorta di topografia degli affetti, in termini di coinvolgimento ma anche di distacco… Coinvolgimento e distacco che già attribuivi alla figura materna, e che si estendono al complesso familiare, penso ora al padre. Identifichi anche la figura paterna con Gallarate?

Mio padre scomparve nel 1980… quindi, anche se in Avrei fatto la fine di Turing ho cercato di accostare le figure paterna e materna, i due ritratti non sono alla pari. Nel Racconto dello sguardo acceso parlo di mio padre con riferimento al Ma*Ga, ricordando la sua reazionaria esecrazione per le “torri” dell’architetto Moretti nella Gallarate degli anni Sessanta/Settanta. Quindi, certo, pur se più lontana nel tempo, anche quella figura è presente. Solo che col padre ci furono sempre conflitti molto forti, che non mi piace ricordare dopo la full immersion di Più luce, padre. Mentre mia madre era una persona molto buona… aveva una animalesca capacità di essere buona, non riuscii mai a detestarla. Era capace di parlare con la stessa intonazione di Luisa Ferida – un’attrice d’epoca fascista uccisa dai partigiani alla fine della guerra insieme al compagno Osvaldo Parenti – e del massacro di partigiani di Borgo Ticino da parte dei nazifascisti: lo racconto ne La casa di via Palestro.

Mia madre negli ultimi anni diceva: vado dalla Luisa Ferida a provarmi una gonna. Dopo cinquant’anni ancora designava con quel nome una sarta che si chiamava Luisa. Sempre aggiungendo: eh sì poverina, è stata ammazzata! E con lo stesso tono: poverini quei ragazzi… pam pam pam! Faceva proprio il gesto, come lo può fare una donna anziana… pam pam! fingendo appunto un mitra o un fucile in mano… Non distingueva ideologicamente o politicamente, c’era solo il fatto: poverini! Il rapporto di mia madre con l’esistenza era di questo tipo. Una totale assenza di giudizio storico al cospetto dell’umano troppo umano. Credo sia stato questo tratto in primis a rendere unico il nostro rapporto.

Sei il poeta che forse ha parlato di più dei suoi famigliari…

Penso anch’io di non aver fatto mancare tessere al mio pantheon, a cominciare dalla Suora carmelitana, sorella di mio padre, fino al nipote in Theios. Col nonno paterno che si prese di striscio i gas nervini austriaci nella Prima guerra mondiale e rimase paralizzato per vent’anni. Erano gallaratesi entrambi i nonni e portavano lo stesso cognome, Buffoni Angelo e Buffoni Francesco. Lontani cugini, ma i Buffoni a Gallarate sono molto numerosi. Mentre le nonne no: la nonna paterna era milanese, una Viganò di Cernusco sul Naviglio – il dialetto lo imparai da lei – e l’altra era piemontese, una Novazio di Borgo Ticino. Confesso che i cognomi delle nonne mi piacevano di più del mio e all’inizio del percorso in poesia fui tentato dal nom de plume. Furono Maurizio Cucchi (“Hai già pubblicato come anglista: te ne pentiresti”) e Antonio Porta (che pure lo aveva fatto) a dissuadermi. Raboni no, a queste cose era indifferente: “Allora hai deciso con che nome uscire?”

I luoghi e la famiglia sono componenti essenziali per quanto riguarda l’acquisizione dell’identità. Vorrei partire proprio da qui, mettendo a confronto diretto due opere narrative, all’interno delle quali la famiglia, prima che i luoghi, ha un referente specifico ed essenziale: Reperto 74 e La casa di via Palestro. Reperto 74 già nel titolo indica una sorta di recupero, un’idea di ritorno: benché i materiali scritti risalgano all’anno che campeggia nel titolo, per il contesto editoriale in cui sono stati pubblicati connotano forse un’idea di nostalgia; mentre nella Casa di via Palestro, l’idea di ritorno si apparenta con quella di “riapertura”, che già si trovava nella plaquette Nella casa riaperta… partiamo da qui.

Reperto 74 lo scrissi lì, su quel terrazzo, nell’agosto del ’74, erano tutti in vacanza… Viene da lontano l’abitudine di lavorare in questa casa d’estate… Inviai il dattiloscritto a Feltrinelli. E Feltrinelli lo avrebbe pubblicato, ma avrei dovuto togliere il primo capitolo – che era teorico, una sorta di excursus sull’omosessualità – e aggiustare il finale aggiungendo una conclusione. Risposi che non ero d’accordo e il libro rimase inedito. Quando trent’anni dopo rilessi il dattiloscritto mi resi conto che l’editor di Feltrinelli aveva ragione su entrambi i punti. Difatti l’ho pubblicato nel 2007, togliendo il primo capitolo e riscrivendo il finale. Questa la verità fattuale. Ma c’è anche un’altra verità. Nel 1974 si stava profilando il mio primo concorso universitario, l’imperativo era: pubblicare pubblicare pubblicare… ma pubblicare saggistica accademica. Ciò significava biblioteche tra Inghilterra, Germania e Scozia. Entrai in una sorta di apnea. Cominciai a scrivere il libro su Chaucer e quello sui poeti pastorali scozzesi. Passarono gli anni. Poi i decenni. Ma la vera ragione è che non volevo pubblicare Reperto 74.

Francesco Gnerre, che da quarant’anni si occupa di narrativa a tematica Lgbt italiana e straniera, definisce romanzo breve o racconto lungo Reperto 74, e parla dello stile sperimentale – con riferimento ovviamente agli anni settanta – di un ventenne immerso nel dramma della problematica conoscenza di sé, puntando l’attenzione sulla mancata pubblicazione del libro. In effetti, dopo Arbasino, le altre grandi prove di narrativa italiana esplicitamente omosessuale (a parte Pasolini, che si colloca su un altro piano) furono quelle di Tondelli e Busi negli anni ottanta. Quindi, conclude Gnerre, la pubblicazione del tuo libro nel 1974 avrebbe potuto segnare significativamente la narrativa gay italiana.

Scrissi quel libro per un’estrema necessità di scriverlo, ma non ero convinto di volerlo pubblicare. Quella dell’editor fu una scusa. Gnerre ha azzeccato assolutamente il taglio critico. Se nel ’74 quel romanzo fosse uscito, avrebbe pregiudicato la mia carriera accademica. Si badava troppo, allora, all’immagine complessiva del candidato. Anche Walter Siti – siamo coetanei – ha cominciato a pubblicare la sua narrativa negli anni novanta, dopo aver vinto l’ordinariato. Oggi la situazione è molto cambiata, ma in quegli anni… Arbasino, che era stato assistente a Giurisprudenza, lasciò l’università quando pubblicò L’Anonimo lombardo. Gli scrittori con coming out incorporato (anche se allora questo termine non esisteva) non erano tollerati in accademia. Quindi, volendo sintetizzare, il mio comportamento fu subdolo: scrissi il libro e lo mandai all’editore, ma quando l’editore mi impose una rilettura critica ebbi la scusa per non farne nulla. Credevo persino di aver distrutto il dattiloscritto.

Un altro aspetto su cui Gnerre – a ragione – insiste riguarda la progressiva consapevolezza della propria identità omosessuale. Il libro è scandito in tre fasi, esemplificative di altrettanti stadi dell’io. In particolare tre affermazioni balzano agli occhi e segnano i diversi momenti della consapevolezza: «Comincia così per Franco la stagione della colpa», che coincide con la prima messa a fuoco del soggetto su sé stesso in età pre-adolescente; l’altra, a cavallo tra adolescenza e maturità, quando scrivi «Franco ormai ha imparato a fare l’invertito»; infine, il momento della maturità piena: «razionalizzare e calcolare», strumenti di valutazione, contrappesi. Credo che questi tre stadi rappresentino un percorso esemplare nell’acquisizione dell’identità omosessuale. Quali sono i ricordi di Franco Buffoni relativamente all’età della colpa, a quella dell’apprendistato e poi a quella della ragionevolezza?

I ricordi non sono per niente piacevoli. All’inizio si incentrano sulle figure genitoriali, l’amore assoluto materno totalmente sottomesso alla figura autoritaria paterna, che paralizzava qualunque volontà di autonomia. In un bambino omosessuale significa censure su atteggiamenti, modi di vestire, letture, preferenze nei giochi. L’oppressione esercitata da mio padre fu costante. Poi, con l’adolescenza, imparai a combattere. E appresi della guerra, del fascismo, dei Lager (cioè del passato del padre) mentre combattevo/subivo (prima subivo, poi combattevo) la mia privata guerra d’identità. Fu – quella privata guerra – il mio strumento di conoscenza del mondo. E il primo “caino sociale” fu il padre. Il peggiore: in seguito non ci fu più circostanza o persona (vita privata, militare o accademica) che mi abbia fatto veramente paura. Quando mi dissero: “Lei ha un cancro al polmone…”, reagii con la massima razionalità. E fortunatamente ne uscii vivo. La paura e l’angoscia le avevo già tutte consumate da bambino e da adolescente per quella ragione. Sono anche stato fortunato: ero sano, alto, di aspetto gradevole, abbastanza intelligente. Ma non ricordo di essere mai stato gioioso, sereno o spensierato. Recuperai la misura della spensieratezza da ventenne, quando cominciai a potermi gestire in autonomia. Ancora oggi ne risento: mi piace divertirmi, persino giochicchiare… Michaux diceva che l’intelligenza per fiorire deve essere ferita, e prima ancora che deve essere sporcata. Io aggiungo: se non va in setticemia – dopo essere stata ferita e sporcata – finisce che conferisce al soggetto una marcia in più.

Forse dunque nel «calcolo», in quell’accenno alla convenienza di rapporti e intenzioni, c’è una forma di consapevolezza preventiva, di difesa… ma di una difesa propositiva, necessaria, stimolante. Quando si sono già fatti i conti con una certa «paura» tutto ciò che riguarda il futuro risiede nel campo delle possibilità, tra le variabili di qualcosa che già intravediamo…

Posso farti un esempio: il primo dei miei due nipoti, Stefano – dedicatario di Theios – a sedici anni subì una forte delusione amorosa: cose che succedono agli adolescenti… Quella delusione d’amore eterosessuale mi colpì perché diventò un problema famigliare: ne parlavano la nonna, la mamma, il papà, il fratellino minore… Stefano, è vero, soffriva, come avevo sofferto io per Alberto alla sua stessa età, ma con una differenza: io non lo potevo dire a nessuno… anzi, la mia prima preoccupazione era di nascondere il mio stato. «Bene vixit qui bene latuit», disse Cartesio dopo il processo a Galileo. Qui invece la famiglia allargata era al corrente e cercava di consolarlo. Io stesso ricordo che lo portai con me a Torino al Salone del Libro per distrarlo. E mentre compivo volentieri il mio dovere di zio, pensavo a quanto mi fossi sentito solo io, doppiamente: come sedicenne e come omosessuale. Il mio dolore era da tenere assolutamente nascosto. In famiglia e con gli amici. Io ero solo. Con questo non voglio drammatizzare: è chiaro che se ricevi le bombe in testa o se ti seviziano soffri molto di più. Ma in un’ottica di comune vita borghese, in periodo di pace, quella situazione di solitudine è una vera palestra. Ho cercato di descriverla nel Racconto dello sguardo acceso parlando di Romeo e Giulietta. Quando anche la nutrice, che è l’unica amica di Giulietta, le dice “Ma sposati Paride! E’ un bel ragazzo, è persino meglio di Romeo”, Giulietta capisce che è davvero sola. Nel mio immaginario quella scena è passata tout court a rappresentare la solitudine. Che ti uccide ancor più del tradimento. Perché è la persona di cui ti fidi, l’unica che ti si sia sempre dimostrata amica, a non capire. E cerca di convincerti, per il tuo bene, a fare qualcosa che per te è peggio della morte. Ecco, io non avevo neanche la nutrice!

In Reperto 74 mi colpisce quel bisogno estremo di mettere una lettera, un io, accanto a tutto ciò che sentivi affine alla tua giovane persona. Mi piace pensare a Guido Guinizzelli e a tutti quei segni e senhal che ti richiamavano e definivano la tua identità…

In quel racconto descrivo la mia palindromica necessità di raccontare e di svelare, al tempo in cui i programmi scolastici erano rigidi e lo studio delle letterature avveniva in maniera esemplarmente cronologica. Allora Guinizzelli entrava nella nostra vita durante l’inverno dei sedici anni per consegnarci diciassettenni alla primavera. Al cor gentile rempaira sempre Amore veniva letto dopo Già mai non mi conforto di Rinaldo d’Aquino e Disgusto del mondo di Compiuta Donzella, e prima di Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira di Cavalcanti. Poi avviene una cosa strana nel mio libro di scuola: il quarto testo guinizzelliano antologizzato – Chi vedesse a Lucia un var capuzzo – non reca segni di spiegazioni o di studio; evidentemente “non era stato fatto”, forse non piaceva al professore, o non c’era stato tempo, il resto del programma incalzava, o forse era il giorno della festa degli alberi o della campestre (corsa che permetteva ai maschi per una mattinata di disertare i banchi). Un verso del sonetto però è seguito da una freccina che porta alla fine della pagina con la lettera I, il soggetto di prima persona singolare inglese, che allora scrivevo all’uso antico, ricamando quasi una chiave di violino. Il verso corrisponde all’attacco della prima terzina, dove la “voglia” è prepotentemente protagonista, il poeta confessando che tanto vorrebbe spingersi “oltra su’ grato”: al di là della possibilità di gradimento, dunque, della persona amata, e baciare la bocca e’l bel visaggio e gli occhi suoi, ch’èn fiamme di foco. Ah prender lei a forza, scrive Guinizzelli a pagina duecentododici. Una geometria dei numeri e delle lingue solevo mettere in funzione in quegli anni per registrare segretamente ciò che a nessuno credevo di poter mai dire. Riesco a ricostruirla a distanza di tanto tempo, dopo un po’ di riflessione. Provo a pagina trecentododici (trovo Dante con A ciascun’alma presa) e io con la stessa biro avevo scritto un mon, aggettivo possessivo francese. So già che cosa troverò a pagina duecentossantadue, la voce verbale mancante: quiero, indicativo presente prima persona in spagnolo. Il resto non potrà venire che alle pagine trecentosessantadue (dove trovo liebe) e quattrocentododici dove trovo in piccolo ritrovo la sillaba iniziale dell’agognato nome AL. Faceva atletica all’Arena, l’avevo conosciuto l’estate prima a Bellaria-Igea Marina e aveva sedici anni come me.

In questa alternanza tra identità e geografia degli affetti, guardando alla Casa di via Palestro e cercando di tenere insieme questo materiale che hai riversato nella tua scrittura in prosa, mi verrebbe da chiederti: nel passaggio verso una forma di narrazione più illuministica, più storica, più scientifica, più consapevole della propria posizione nel mondo… che cosa interviene?

Intervengono l’età e l’esperienza. Scrissi La casa di via Palestro come atto d’amore nei confronti di questo luogo e di questa casa nel 2013, mentre appunto maturava in me la decisione di non eliminarli dalla mia vita. Da qui la messa in luce della lapide della signora ebrea Clara Pirani Cardosi e dei discorsi su fascismo e antifascismo, sul soffocamento dei sindacati nel biennio rosso, sulla guerra e la lotta partigiana, e su padre e madre giovani. In definitiva sulla mia necessità di ripensare quelle vicende e di narrarle con gli strumenti critici di cui dispongo oggi.

Sei ridiventato gallaratese…

Forse sì. Ricordo che nell’ultimo decennio di vita di mia madre, quando desideravo affrancarmi da Gallarate, pensavo per me stesso al cimitero degli Inglesi a Roma, come Dario Bellezza. Proprio ieri invece ho chiesto alla direttrice del Ma*Ga di Gallarate di essere ricordato lì, con una piccola lapide nella sala di lettura e una sobria cerimonia. Queste riflessioni allungano la vita, lo sai…

Certamente! E se il Ma*Ga è centrale per il Franco della maturità, per il Franchino di Reperto 74 è centrale il Teatro del Popolo. Mi piacerebbe che ne raccontassi brevemente la storia, perché penso che costituisca un tassello importante del mosaico che stiamo delineando attraverso i libri di narrativa…

Forse possiamo riaprire la prima pagina della Casa di via Palestro con Mozart, Eine kleine Nachtmusik ben eseguita dall’Orchestra dei Pomeriggi Musicali di Milano nel maggio del 2006 al Teatro del Popolo di Gallarate. Ero rilassato e tranquillo, avevo scelto di godermi quel bel programma mozartiano. Eppure non riuscivo a concentrarmi. Era la prima volta che mi accadeva di entrare in quel teatro da poco restaurato: e quegli stucchi sobri rimessi a nuovo, quel palco e quella platea continuavano a riportarmi a quando – bambino – accompagnavo mia madre dalla sarta Cozzi (la pentola col bollito e le verdure a produrre vapore a mezzogiorno) che abitava all’ultimo piano nell’altra ala dello stesso edificio. Ma soprattutto – salendo quelle scale – potevo sbirciare dall’alto i pugili che in quel teatro, trasformato in palestra, si allenavano. Che cosa era accaduto? Che il teatro – voluto dalle associazioni operaie del contado gallaratese nel 1920, ciascuna donando l’importo di una giornata di lavoro per realizzarlo – ebbe vita brevissima: soltanto due stagioni. Perché l’edificio che lo conteneva, denominato Casa del Proletariato al civico 7 di via Palestro, il 5 settembre del 1922 venne sconvolto da un violento attacco fascista, che portò alla devastazione anche del teatro con conseguente chiusura. E poi, a partire dagli anni cinquanta, a quell’uso improprio – che la mia memoria infantile aveva indelebilmente registrato – col ring sul palco e i camerini adibiti a spogliatoi della Società Pugilistica Gallaratese “Ausano Ruggeri”…

E la tua bicletta?

La mia bici di bambino cresciuto, ormai quindicenne, appoggiata al muretto di fronte all’ex Teatro del Popolo. E io che entravo in palestra con la scusa delle interviste agli allievi, perché l’ultima cosa che volevo fare nella vita era il pugilato! Che i pugni se li dessero tra loro! A me bastava avere uno di loro ogni tanto negli spogliatoi… Ma il discorso è più serio. Perché le tue radici sono di quel tipo, di quel segno? Perché l’individualismo ti ha profondamente segnato negli anni fertili dell’adolescenza? Per autodifesa. Una costrittiva educazione all’autodifesa. Come avrei potuto essere tifoso di una squadra di calcio? Il tifo è una situazione corale. Io potevo farlo solo per finta, se mi interessava un calciatore o qualcuno del gruppo. Per finta si possono fare tante cose… e mi viene in mente il manifesto del Gay Liberation Front inglese del 1969, che si conclude con la frase: “Abbiamo recitato per tanto tempo, siamo attori consumati, adesso possiamo cominciare a vivere, e sarà un gran bello spettacolo”. Ero a Londra nell’estate del 69. Due anni prima l’Inghilterra era entrata nella modernità con l’abolizione del reato di omosessualità tra adulti consenzienti. La città che incontrai con Mario Mieli era effervescente, davvero swinging. Chelsea era un crogiuolo di desideri che si potevano finalmente appagare senza il timore di commettere reati.

Questa incursione in un ambito di militanza ci introduce nel clima di un altro romanzo, Zamel. Forse quel capitolo teorico poi espunto, che apriva Reperto 74, in qualche modo costituisce il nucleo più incandescente delle riflessioni di Edo, l’antagonista di Aldo in Zamel

Solo che il capitolo espunto da Reperto 74 era scritto da un ventenne con le conoscenze scientifiche degli anni settanta. Zamel è il frutto del lavoro di un professore cinquantenne degli anni zero. In breve: negli anni settanta si era ancora nella fase della medicalizzazione, chiusa definitivamente dall’Oms il 17 maggio del 1990 con la cancellazione dell’omosessualità dall’elenco delle patologie e la sua definizione come variante naturale dell’umana sessualità.

Riflettevo mentre parlavi su una sorta di compensazione nei confronti della condizione di solitudine del ventenne…

Una condizione in parte riscattata dalle lingue straniere. Che mi permettevano di respirare in altre dimensioni, persino di avere altre identità. Bastava solo che studiassi… Allora non c’erano mezzi audiovisivi: si apprendeva solo dai libri.

Lo studio, dunque…

E’ stato l’ancora di salvezza negli anni perfidi dell’adolescenza: non avevo persone con cui parlare di ciò che ero davvero. Mi sfogavo sui libri. Li scoprivo da solo, come un rabdomante in biblioteca o negli scaffali alti della libreria Carù. Mi accadde, nella stessa settimana, di trovare una vecchia edizione di Morte a Venezia e Luciano tradotto da Settembrini. Pescavo con quella sicurezza che solo l’istinto sa dare. Una spiegazione razionale non c’era. Solo qualche anno dopo, quand’ero all’università, uscì il film di Visconti (e andai a vederlo con Milo De Angelis) e molti anni dopo seppi di Settembrini da Giorgio Manganelli. Da ragazzo funzionava solo l’istinto. Molti anni più tardi mi resi conto di aver introiettato inconsapevolmente interi filoni letterari negli anni fertili.

Letture disordinate che poi componevano armomiosi puzzle…

Un’estate lessi tutto Hermann Hesse dopo aver letto tutto Thomas Mann. Mi ci immergevo perché mi rispondevano. Poi c’erano i suggerimenti di Arbasino, che venivano inoculati nelle case borghesi dal «Corriere della Sera» all’insaputa dei genitori.

Il virus Arbasino…

Da un nome che Arbasino faceva in un articolo risalivo, compivo ricerche… erano operazioni di affrancamento dall’eteronormatività in cui la scuola non c’entrava niente. La scuola tendeva solo a soffocare e persino a mistificare ciò che dalla classicità o dall’umanesimo poteva risultare liberatorio per un adolescente omosessuale. Come al tempo di Byron.

Lo racconti bene nel Servo di Byron, un romanzo che nasce come costola di un progetto più ampio, se non ricordo male…

Perché risente della fusione, avvenuta intorno al 2006, del mio stile saggistico con la scrittura diaristica privata e top secret: da lì sono nati i cosiddetti docu-fiction. In primis trasformai le monografie che avevo ancora in cantiere su Byron, Wilde e Auden in un progetto unitario. Trovavo tra loro varie analogie anche caratteriali: tre anglosassoni che avevano messo il genio nella vita e il talento nell’arte; tre omosessuali allievi di Oxbridge che si sposano: Byron e Wilde hanno anche dei figli. E Auden – che pure impalma la figlia di Thomas Mann solo per permetterle di lasciare la Germania nazista – prese sempre molto sul serio il suo ruolo di married man. Tre bellissimi uomini: Wilde giovane era stupendo persino quando in disguise recitava la parte di Salomé; come era bello Auden: ci sono foto memorabili con Stephen Spender, con Cristopher Isherwood. E Byron era un idolo, i suoi ritratti spopolavano in Europa. Ma sfiorì molto in fretta, mentre il servo coetaneo, come una sorta di Dorian Gray, restava giovane e bello. Tutti e tre invecchiarono male: Wilde imbolsito, per una brutta caduta in prigione, diventò anche sordo; Auden nell’ultimo decennio scrisse di sé: “I’m a butterbowl”, sono un fiocco di burro, un uomo-donna, un uomo incinto di me stesso. Auden, che in The Mirror and the Sea, immagina il prosieguo della Tempesta di Shakespeare, curioso dei lunedì mattina, quando ci sarà il bucato da fare e l’amore di Ferdinand per Miranda sarà come una calza vecchia. Messi in sequenza BWA costituiscono una sorta di staffetta con passaggio di testimone dall’epoca romantica a quella vittoriana, dal decadentismo al modernismo, fino alla creazione di un’unica ideale figura: il poeta omosessuale anglosassone che vive l’evoluzione dei costumi dal tempo della gogna e delle impiccagioni sino al manifesto del Gay Liberation Front.

Quindi esistono dei capitoli con questa impostazione?

Sì, i primi due. Una trentina di pagine in cui parlo dei tre artisti come se fossero un unico personaggio. Poi compresi quanto fosse necessario anche focalizzare bene e procedere in ordine cronologico, prima con Byron, poi con Wilde e infine con Auden. Raccolto il materiale necessario, mostrai il lavoro a Elido Fazi, che si entusiasmò all’idea del servo narratore e mi propose di pubblicare subito la “vera storia” di Byron. Così espunsi i primi due capitoli e uscì Il servo di Byron, che recentemente è stato tradotto in sloveno con relativa mise en espace a Lubiana. Ma non ho affatto abbandonato l’idea complessiva. Adesso ho un libro di poesia da chiudere, che in realtà è un’opera teatrale ambientata a Parigi. Teatro da camera: Personae, con quattro maschere ben caratterizzate poste in una situazione emotiva e costrittiva. Ma poi, quando tornerò alla prosa – perché ormai si è abbastanza cristallizzata l’alternanza tra poesia e prosa – penso che andrò in quella direzione. Negli ultimi anni di vita di Auden studiavo a Edimburgo ed ero frequentemente a Londra. Posso raccontare la storia di una liberazione, dal tempo delle guerre napoleoniche fino ai tempi miei. È una cosa che mi entusiasma molto, la voglio fare.

Si percepisce entusiasmo…

Per altro, questo progetto mi ha indotto a riflettere sulla possibilità di compiere una ricerca dello stesso segno anche tra i nostri poeti, inanellando Leopardi, Pascoli e Clemente Rebora, con le loro “soluzioni” tutte italiane: la passione per il bellimbusto napoletano che si sostanzia nel brigante Musolino fino a sublimarsi nella tonaca.

Niente di meno! Prima hai parlato di scrittura diaristica e di docu-fiction: approfondiamo questo punto…

Smisi di tenere un journal intime – che scrivevo dal 1970 – nel 2006. Trentacinque anni di diario, centinaia di fogli di protocollo, che nell’ultimo decennio divennero documenti in word. Oggi costituiscono un pacco molto cospicuo di fogli manoscritti e dattiloscritti, sigillato e secretato fino al 3 marzo 2048 – quando compirò cento anni – custodito al Centro manoscritti dell’Università di Pavia. Nel 2006, scrivendo per Sossella Più luce padre, coniugai la mia quarantennale esperienza come saggista alla necessità di tenere un journal intime, pur se sotto altra forma. L’esperimento si è consolidato nel decennio successivo con Laico Alfabeto, Zamel, La casa di via Palestro, Il racconto dello sguardo acceso. Alcuni li definiscono romanzi, altri docu-fiction, altri ancora narrazioni. La genesi sta nella “coniugazione” tra scrittura saggistica e diaristica.

Il personale è politico… Certo, anche perché molte di queste pagine prima le pubblichi sui social… Se pensiamo a Laico alfabeto

Laico alfabeto era apparso in embrione su Nazione Indiana nel 2008-9, poi rielaborai i post coi relativi thread, aggiungendo altre pagine, e nel 2010 è uscito il libro. Mi capita spesso di scrivere un pezzo per Lplc o una pagina per Facebook, che poi finiscono in un libro. Non mi dispiace sapere mentre scrivo che dopo pochi minuti alcune centinaia di persone mi leggeranno. È stimolante, in particolare quando tratto di argomenti politici e di diritti civili. Mi diverto nel senso proprio etimologico di dis-vertere, volgendomi altrove rispetto alla scrittura poetica, che è un’attività molto più severa. In poesia non puoi sbagliare una parola. Se sbagli non sei più… La scrittura di un docu-fiction by instalments, come al tempo di Dickens, invece permette tante cose: ti permette la contemporaneità, ti permette persino di combaciare con la cronaca diventando presto obsoleto, perché certi fatti vengono subito dimenticati. E alla fine questa continua ginnastica risulta salutare. La poesia non se lo può permettere. La poesia, come la vivo io, è il genere più alto: nei social ben raramente metto poesia; quasi sempre sono altri che pubblicano un mio testo. E mi interessa capire perché lo hanno scelto. Comunque ben me ne guardo dal postare la poesia che ho scritto la sera prima. Mentre con i docu-fiction posto tranquillamente. Il mio amico Guido Mazzoni mi ha detto: «Quando scrivi i tuoi docu-fiction, scrivi per la contemporaneità e con intento illuministico, scrivi per cambiare il mondo: all’interno di uno Stato di diritto vuoi cambiare alcune leggi, alcuni rapporti di forza, sei un uomo del tempo e nel tempo che ragiona sulla sua società e la vuole trasformare. Quando scrivi poesia invece scrivi per i posteri…» e sottolineava la differenza fra Guerra e Più luce padre. Mi diceva: «In Guerra tu dici la verità, non ti fai illusioni e non vuoi cambiare il mondo, perché sai che non lo puoi cambiare. Evidentemente poi hai bisogno di quest’altro coté, che ti permetta di illuderti di poter cambiare il mondo».

C’è un aspetto interessante in questo termine “docu-fiction”…

Che non ho inventato io e che non amo, sia chiaro…

Ma che credo ci permetta di mettere a punto – attraverso il prefisso “docu” – i due aspetti fondamentali che appartengono alla tua narrativa: da una parte il documento; dall’altra l’erudizione, la conoscenza. Perché se c’è un valore di conoscenza immediatamente spendibile nel proprio tempo, ne esiste anche un altro che si unisce a un sentimento ulteriore imprescindibile, che non si può demandare a nessun altro, e che rappresenta il significato del proprio esserci, della propria testimonianza, nei confronti di chi verrà dopo di noi. Riprendendo i sentieri interrotti, vorrei tornare al Servo di Byron e a Zamel: il primo, in particolare, rappresenta ciò che per Franco Buffoni è l’erudizione calata nella maschera, nella finzione narrativa storico-letteraria; in Zamel troviamo invece un racconto quasi epistolare in presa diretta, che si accompagna a un impianto intellettuale e di pensiero molto forte e persino evidente. Che cosa ha rappresentato per te lo studio di Byron e poi la scelta di trovare la voce del servo che potesse raccontare la vicenda; e che cosa rappresenta per te lo studio della storia del movimento, che sta alla base di Zamel?

Sono due situazioni appartenenti a fasi diverse. Studiai Byron da giovane, poi tradussi integralmente Manfred: il 12 marzo 1983, quando mi giunse notizia del suicidio di Mario Mieli, ero concentrato sulla scena della Jungfrau, con Manfred che non precipita, trattenuto dal demone per un capello. Nei due anni precedenti fui spesso a Londra presso la Byron Society, un posto frequentato da gentildonne e gay d’alto bordo. Allora sopportavo l’alta società molto più di oggi. E la Byron Society e tutto ciò che fu Londra per me nei primi anni Ottanta, in qualche modo, trent’anni dopo, sono finiti nel Servo di Byron. Da qui la cover straniante di Fazi, più audeniana che byroniana. Mentre l’edizione slovena del romanzo ha ristabilito le prospettive rimettendo in copertina Byron vestito alla turca. Perché scelsi quella struttura per il romanzo? Influenzato forse dal Servo di Losey, come poi scrisse Nadia Fusini su «Repubblica», pensai che il servo mi avrebbe concesso un più ampio respiro narrativo. Il servo coetaneo sopravvive alla morte del padrone trentaseienne e diventa scrittore: ha imparato tanto ascoltando i discorsi del Lord coi suoi amici. Tra i miei libri in prosa questo è certamente il più “narrativo”. C’è dentro molto anche della mia Londra precedente, anni Sessanta/Settanta. Avere tanto studiato filosofia e storia politica inglese mi è sicuramente servito, soprattutto per il coté giuridico e giudiziario: leggi consuetudini pene punizioni gogne impiccagioni famiglie rovinate. Londra allora come Teheran oggi.

La filosofia come terreno su cui innestare la letteratura…

La filosofia analitica inglese in contrapposizione alla filosofia idealistica continentale. Lo studio di Duns Scoto, Okham e Ruggero Bacone, quindi di Francesco Bacone, David Hume e Jeremy Bentham, fino a Ayer. Cogli a fondo il pensiero scientifico, il concetto di stato di diritto. Qualcuno un giorno mi ha detto che sono l’unico poeta italiano “a fare certi discorsi”. Ecco, rivendico questa diversità: è il mio pensiero, dal rasoio di Okham ai truismi di Moore. Quando nei primi anni settanta sentii la necessità darmi un’identità politica italiana, mi proclamai radicale. Sono un liberalsocialista, certamente non marxista e certamente non cattolico. Per cui sono spesso a disagio con l’intellighenzia italiana, che sembra ancora non riuscire a prescindere dalle due chiese (Pasolini docet). Il servo di Byron fuoriesce anche dalla mia necessità di distinguermi da quello che sull’argomento avrebbe scritto un narratore italiano.

E Zamel?

Zamel è ambientato in Tunisia, ma risente delle lotte di emancipazione gay nel mondo occidentale. Nel mondo post-Stonewall. C’è un passaggio in Zamel che però permette un collegamento con quanto appena detto. Guardando il panorama dalla collina di La Marsa, Edo e Aldo osservano la nuova imponente moschea che pare sfidare la vecchia cattedrale cattolica, costruita dai francesi, oggi diventata museo. Conquistata l’indipendenza, Bourghiba volle che la moschea rivaleggiasse nello skyline col vecchio edificio. Che si guardarono bene dal distruggere. Abramitici pour cause.

Al centro di Zamel diventa determinante una questione linguistica, oltre alla tua stessa esperienza…

In Zamel Edo afferma che tra qualche decennio il termine “zamel” avrà nel Maghreb la stessa valenza semantica di queer o camp oggi nel mondo anglosassone. Certo è un insulto, significa ‘frocio’, ma se gli omosessuali lo accolgono con orgoglio, riescono a trasformarlo in una parola di rivendicazione. “Zamel” peraltro è una parola dell’arabo classico, si trova anche nel Corano, significa ‘l’uomo che ha freddo, l’uomo timoroso’, e viene pronunciata dal Profeta dopo che l’Arcangelo Gabriele gli ha preannunciato il compito immane a cui è destinato. Il Profeta è talmente impaurito che suda freddo e ordina alla moglie di coprirlo, perché è ‘zamel’. Nel volgare magrebino questa parola diventa poi sinonimo di uomo debole, di omosessuale – naturalmente passivo – nel Maghreb non esistendo il concetto di omosessuale attivo, considerato un uomo e basta.

L’evoluzione dei significati…

Gli insegnanti e i maestri coranici magrebini non leggono in classe quel versetto, lo ‘saltano’ per non suscitare l’ilarità dei ragazzini. Se penso a come l’insulto “camp” veniva usato a Londra negli anni Sessanta… E dopo Susan Sontag il “camp” è diventato un concetto, e il “queer” addirittura una categoria filosofica. In Italia la parola “frocio” ha acquisito valenza nazionale, mentre prima aveva una mera dimensione romanesca. Ha soppiantato tutto: qui in Lombardia si diceva “culattone”. Per dire, ho una lettera del 1971 in cui Mario Mieli mi scrive: “la nostra rispettiva culattonaggine”. Oggi sono sempre più numerosi i gay che riferiscono a sé il termine “frocio” con tono rivendicativo. Nel romanzo sostengo che tra vent’anni dei ragazzi magrebini diranno con orgoglio “Io sono zamel”. Così come nel Servo di Byron Fletcher preconizza: “Verrà il giorno in cui a Piccadilly due ragazzi potranno tenersi per mano e baciarsi”. E il giorno è venuto. Per questo prima citavo il manifesto del Gay Liberation Front.

In Zamel racconti anche di due diversi modi di essere omosessuali: Aldo è l’estrovertito, il “frocio” manifesto che aborre ogni forma di rivendicazione; Edo invece è gay, ideologico, movimentista. Aldo è l’uomo dei fatti a cui piace sentirsi “troia”, che vive in maniera disinibita le sue pulsioni in una sorta di esilio. Edo vive un esilio diverso, quello della non identità: sceglie le mail per parlare all’amico. Una forma di doppia distanza e di doppia solitudine. Due tipi che incrociamo ogni giorno per le strade delle nostre città. Penso adesso a Franco Buffoni in giro per Milano o Roma, che incrocia qualche ragazzo o qualche uomo più maturo. Tanti Edo. Altrettanti Aldo. Vedi ancora, nonostante quello che è successo nel campo dei diritti e del costume, questo bisogno di cercare un’identità che vada oltre l’appartenenza a un genere?

Mi colpirono molto, alla presentazione di Zamel, le parole di un giovane militante del Circolo di Cultura Omosessuale Mario Mieli di Roma: “Sa, mi sono proprio riconosciuto in quello che ha scritto nel libro…”. E io: “Nel giovane Edo, immagino…”. E lui: “Beh, sì, ma anche in Aldo. Il suo libro mi ha fatto riflettere perché ho scoperto di essere Edo dal lunedì al venerdì, ma nel weekend divento Aldo”. Rimasi senza parole: quel giovane, attraverso il mio libro, aveva guardato talmente a fondo dentro di sé e i suoi desideri, da poterlo esprimere ad alta voce con chiarezza e onestà. Edo e Aldo rappresentano dunque due dimensioni che possono coesistere nella stessa persona. Magari non in persone anziane, come Nico Naldini o Gian Piero Bona, che ancora pensano “meglio gli antichi castighi”, non sopportano l’impegno militante e continuano a idealizzare il passato. Sono un po’ il prototipo di Aldo. Pur ritenendomi loro amico, è una posizione intellettuale che non sopporto… Vuol dire non aver capito nulla di quanto è accaduto negli ultimi cinquant’anni. E questo è squalificante dal punto di vista intellettuale. Invece giustifico chi vive entrambe le dimensioni, perché se sei stato educato in una condizione di profonda omofobia, te ne liberi razionalmente (appunto, dal lunedì al venerdì), però dentro rimani quello che vuole sentirsi dare della troia: come Monica Vitti in quel film ambientato nella provincia veneta: “Dime porca che me piase”. Nel romanzo ci sono momenti in cui persino Edo cede al sesso atavico: quando si apparta col poliziotto magrebino, per esempio. Ma subito dopo ritorna al suo atteggiamento consueto da intellettualino snob e sentenzia: “Ha pensato solo al suo piacere…”. E Aldo gli replica: “A cos’altro dovrebbe pensare un maschio infoiato?”.

La condizione, dunque, è trasversale…

E investe varie fasce di età. Peraltro credo che l’omofobia interiorizzata – che è la causa per l’omosessuale della necessità di sentirsi “donna” – andrà scemando in futuro, diminuendo socialmente il peso della compressione omofobica. Prevedo che se sul piano del costume e delle leggi il mondo occidentale continuerà a progredire, potremo avere future generazioni più serene nell’accettazione della propria sessualità… Non penso affatto che finiranno le aberrazioni (anche in campo eterosessuale), però non saranno più così inevitabilmente inoculate sin dall’infanzia dall’ambiente omofobo. È un processo di liberazione in corso. Un processo che si sviluppa parallelamente a quello di liberazione femminile. La parità legislativa uomo-donna è stata raggiunta in Italia nel 1975. Ma la penetrazione nel costume è stata lentissima e non si è ancora compiuta pienamente.

 

[Immagine: Robert Mapplethorpe, Polittico di fotografie].

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