cropped-fontana4.jpgdi Guido Mazzoni

[Dal 18 al 27 aprile LPLC sospende la sua programmazione ordinaria. Per non lasciare soli i nostri lettori, abbiamo deciso di riproporre alcuni testi e interventi apparsi all’inizio del 2012, quando i visitatori del nostro sito erano circa un quinto o un sesto di quelli che abbiamo adesso. È probabile che molti dei nostri lettori attuali non conoscano questi post. Il saggio che segue è uscito il 27 gennaio 2012].

Le Benevole [Les Bienveillantes, Paris, Gallimard, 2006] è uno dei romanzi più importanti usciti in Europa nel primo decennio del XXI secolo. Deve la propria forza e il proprio contenuto di verità al tema che affronta e alla maniera in cui lo affronta. Littell narra, in modo nuovo e illuminante, il trauma storico centrale del Novecento, e lo fa usando, in modo nuovo e illuminante, i mezzi conoscitivi del romanzo in quanto forma simbolica, in quanto dispositivo per interpretare la realtà. Le recensioni si sono concentrate quasi sempre sui contenuti manifesti; io vorrei riflettere sull’immagine del mondo che l’opera comunica partendo dai contenuti latenti, cioè sedimentati nella struttura del testo.

I

Il romanzo racconta la storia di Maximilien Aue, un ufficiale nazista che assiste o partecipa a alcuni episodi decisivi della Seconda guerra mondiale: Babij Jar, Stalingrado, i piani per la Soluzione finale, l’ingresso delle truppe sovietiche a Berlino. Il primo elemento di fascino e di scandalo sta nella scelta della voce narrativa: Aue racconta in prima persona. Concedere diritto di parola a un personaggio simile significa usare fino in fondo due tratti essenziali del romanzo come genere. Il primo è la possibilità di accedere alla vita interna di una persona diversa da noi. Mentre il patto su cui si fonda la storiografia moderna obbliga lo storico a parlare solo di ciò che ha lasciato traccia nei documenti, mentre i saperi concettuali – dalle «scienze dell’anima» premoderne alle psicoanalisi del XX secolo – reificano i contenuti della vita psichica altrui, tramutando i pensieri e le passioni in una res che lo sguardo analitico scompone, la narrativa di finzione può narrare, per via ipotetica, le passioni e i pensieri di personaggi reali o verisimili, mostrando il mondo interno degli altri e trattando gli altri come esseri dotati del nostro stesso diritto: il diritto di essere un epicentro di senso, un soggetto, una prima persona. In un testo come Le Benevole, la conseguenza necessaria del privilegio introspettivo concesso al romanziere è una forma di prospettivismo radicale: anche un nazista può raccontare il proprio mondo e i propri valori; anche un nazista ha diritto di parola.

In questo senso, Maximilien Aue è il centro del libro, l’architrave della costruzione. Se il personaggio non fosse stato visto dall’interno, o se fosse stato solo un pazzo sadico, un tipo o un uomo mediocre, come lo Eichmann di Hannah Arendt, il libro avrebbe avuto un effetto completamente diverso: meno sconvolgente, meno scandaloso. Invece Maximilien è una figura tragica e stratificata: un eroe intellettuale che riflette lucidamente su se stesso e sugli altri; un personaggio col quale ci si può identificare e al quale per certi versi (e questo è il rovescio più inquietante del libro) si vorrebbe assomigliare. L’effetto risulta ancora più vertiginoso se si considera che Littell è ebreo. Il testo delle Benevole si regge su un meccanismo profondo di identificazione con l’aggressore: «Aue sono io […] se fossi nato tedesco nel 1913, e non americano nel 1967», dichiara Littell in un’intervista. A volte Maximilien può riuscire inverosimile perché è troppo raffinato e poco tipico (Himmler e Heydrich non avrebbero mai tollerato la presenza di un ufficiale simile fra le SS, osservava Édouard Husson stroncando Le Benevole su «Le Figaro»), ma non per la ragione contraria. Costruendo il personaggio con cura narcisistica, sforzandosi di farne una figura affascinante, Littell può inoltrarsi in un territorio vietato allo storico e ridare una parola umana a un individuo che ha perduto il diritto di essere chiamato umano. Così facendo, varca una frontiera morale e si espone a quelle critiche di origine platonica che riemergono periodicamente nella storia delle arti occidentali: rappresentare il male senza apparati didascalici e senza biasimo manifesto significa legittimarlo. I recensori che hanno scritto questo sono molti.

II

 Oltre che per il loro prospettivismo, Le Benevole colpiscono il lettore per la forza mimetica di cui Littell dà prova. È raro incontrare opere che raccontino in maniera così plausibile e dettagliata un mondo fisico e morale di cui l’autore, nato oltre vent’anni dopo gli eventi di cui parla, non ha esperienza. Come Guerra e pace o come i Buddenbrook, Le Benevole restituiscono un’immagine viva, non cartacea, di un passato che sfugge all’Erlebnis e alla memoria personale. Peraltro è interessante che molti grandi romanzi storici degli ultimi secoli siano stati composti non dalla generazione che ha vissuto gli eventi, ma dalla generazione dei figli o dei nipoti. In fondo «la sola storia che conti davvero, la sola veramente traumatica è quella cui dobbiamo la nostra nascita»[1].

Nella scelta di comporre un romanzo storico minuzioso c’è qualcosa di marcatamente ottocentesco. Una delle critiche intraletterarie più dure che Le Benevole hanno ricevuto in Francia riguarda proprio il rapporto di Littell col passato letterario. A questo proposito è emblematica la recensione di Sylvain Bourmeau su «Les Inrockuptibles»:

Come si può scrivere esattamente come nel XIX secolo? Come se Joyce, Proust, Hammett, Faulkner o Robbe-Grillet non fossero esistiti, senza parlare di Toni Morrison, di Rushdie o di Houellebecq. Si può immaginare per un attimo un artista contemporaneo che dipinge come Monet? Bizzarria della letteratura, il dominio della creazione meno riflessivo nell’apprensione della propria storia. Littell sarà riuscito nel tour de force di scrivere, in un anacronismo formale delirante, un romanzo sulla Shoah come se scrivesse un secolo prima di questo evento, che ha però cambiato per sempre la faccia della letteratura[2].

 È un brano che condensa, in un percorso netto di idées reçues, un modo di intendere la storia delle arti che era tipico della cultura delle avanguardie. Sul fondo di queste poche righe si scorge un intero paesaggio letterario: il mito estetico della novità, la convinzione che debba esistere una corrispondenza necessaria fra il mutamento dei tempi e il mutamento delle forme artistiche, una nozione vulgata e scolastica della narrativa ottocentesca. Durante la seconda ondata sperimentale novecentesca, Robbe Grillet sosteneva che «lodare un giovane scrittore di oggi perché scrive come Stendhal rappresenta una doppia disonestà […]. Flaubert scriveva il nouveau roman del 1860; Proust il nouveau roman del 1910. Lo scrittore deve accettare con orgoglio di portare la propria data»[3]. In realtà Littell non scrive proprio come nel XIX secolo; e tuttavia è vero che la tradizione narrativa ottocentesca (Stendhal, Flaubert e soprattutto Tolstoj) e le sue reinterpretazioni novecentesche (Vasilij Grossman) sono tecnicamente essenziali per l’architettura delle Benevole. Da questa famiglia letteraria Littell ha appreso l’arte di mimare il mondo esterno, l’abilità di usare con sprezzatura gli effetti di reale, quella pletora di dettagli minuziosi e innecessari allo sviluppo della trama che, come scriveva Barthes, dicono al lettore «noi siamo la realtà». Ma il lascito decisivo si situa però su un piano più profondo: è un’ontologia della complessità, una maniera di percepire il rapporto fra ordine e disordine, e dunque di articolare la dialettica fra azioni orientate e azioni disorientate, fra dettagli significativi e dettagli insignificanti, fra pensieri centrali e pensieri laterali. Se la trama, i paesaggi, i campi psicologici delle Benevole hanno una struttura organizzata e seguono un movimento centripeto, questo moto è continuamente interrotto da elementi centrifughi che mostrano la molteplicità del reale, la sua natura anarchica, la sua trascendenza rispetto alle vite dei singoli. Ogni pagina del romanzo è costruita così.

Ma Le Benevole non sono un’opera integralmente neo-ottocentesca. Altre tradizioni influenzano il romanzo, a cominciare dal modernismo, che ispira i modi di mimare la vita psichica e, prima ancora, l’impianto complessivo dell’opera. Le tracce di questa famiglia letteraria sono vistose: la storia di Maximilien e Una, per esempio, ricorda quella di Ulrich e Agathe nell’Uomo senza qualità;[4] la scena visionaria in cui Aue a Stalingrado, nel delirio del ferimento, immagina di perdersi nel Volga ricorda da vicino la scena della Montagna magica in cui Hans Castorp si perde nella neve. Ma l’influenza più visibile è strutturale. La trama delle Benevole si regge sul più tipico dei dispositivi modernisti, il metodo mitico. Eliot chiamava così il principio formale su cui è costruito l’Ulisse di Joyce: ancorare una storia del presente a un grande mythos della tradizione; nel caso di Joyce, ancorare la storia di Leopold Bloom e di Stephen Dedalus alla storia di Odisseo e di Telemaco. La tramasoggiacente alle Benevole è la storia di Oreste raccontata da Eschilo: come Oreste, Aue uccide la madre per vendicare il padre; come Oreste, viene inseguito dalle Eumenidi, cioè dalle Benevole.[5] La trama eschilea si intreccia con i riferimenti a Dostoevskij e alla tradizione del romanzo-tragedia. Un’altra famiglia letteraria cui il libro di Littell deve molto è quella compresa fra Sade, Genet e Bataille: la bisessualità incestuosa di Aue, le scene di coito e di fecalità, l’onirismo proiettivo e allucinatorio di certe pagine ne discendono direttamente. Realismo, allegorismo tragico e letteratura dell’inconscio compongono la banda di oscillazione del romanzo. Spesso le tre componenti si intrecciano bene, la mimesi realistico-documentaria dell’orrore sfociando di per sé nell’iperrealismo o nell’onirismo visionario; talvolta invece collidono. Più in generale, il senso della tradizione che l’autore mostra di possedere non si risolve mai in un atteggiamento difensivo. Littellnon ha paura di osare: affronta la scrittura con il piglio di chi non si sente schiacciato dal peso della storia sulla vita. In questo, Le Benevole ricordano un’opera che Littell conosce bene e apprezza molto, Apocalypse Now. In entrambe, il metodo mitico, la mescolanza di realismo, allegoria e visionarietà, il rapporto non timoroso col passato culturale trasformano un racconto di guerra in un’opera-mondo. Uno scrittore più alessandrino non avrebbe mai sovraccaricato Maximilien Aue di tratti psicanalitici da manuale; un regista con un senso più gelido e controllato della forma non avrebbe mai usato un brano di puro midcult come la cavalcata delle Walkirie per accompagnare l’attacco degli elicotteri al villaggio vietnamita. Eppurequesto atteggiamento familiare, sciolto, sfrontato – verrebbe voglia di dire “americano” – nei confronti della tradizione produce risultati straordinari. Nel caso delle Benevole, la forza dell’operasta nella possibilità di combinare registri narrativi diversi per raccontare una storia carica di sovrasensi. Di cosa parlano Le Benevole?

III

 Le prime recensioni si sono soffermate sul tema esplicito del libro e sul gesto, morale prima che estetico, di lasciare la parola ai carnefici. L’aspetto più importante e perturbante è però un altro: Le Benevole rifiutano le categorie egemoni con cui è stato pensato lo sterminio degli ebrei a partire dagli anni Sessanta, dopo la rimozione dell’immediato dopoguerra. Queste categorie sono di origine teologica: è teologico il lessico (Olocausto); è teologico il modo di pensare l’evento, che viene separato dal tempo storico e descritto con gli attribuiti canonici delle divinità monoteiste (l’unicità, l’indicibilità, l’insondabilità); è teologica la rappresentazione dei carnefici, che vengono separati dal resto degli uomini e considerati l’incarnazione di un male assoluto. Nei decenni in cui il relativismo è diventato l’ethos dominante delle comunità intellettuali europee e americane, la Shoah è stata usata, contro lo scetticismo morale, come muro portante di una nuova etica normativa; dopo la fine della Guerra Fredda, la letteratura e il cinema di massa se ne sono appropriati per raccontare la più archetipica delle situazioni estreme, il conflitto fra Bene e Male. È del tutto comprensibile che, per afferrare l’enormità di un evento simile, si sia adottato un linguaggio di questo tipo; ed è del tutto comprensibile che, in un’epoca nella quale l’uguaglianza giuridica e i diritti umani sono diventati un valore non negoziabile, il ricordo della Shoah sia diventato la religione civile dell’Occidente.[6] Littell, invece, secolarizza: riporta il carnefice fra gli uomini e l’evento nelle dinamiche contingenti della storia europea. Nella conversazione con Pierre Nora pubblicata su «Le Débat», spiega che il tema del libro è ogniviolenza di Stato, ogni tentativo di risolvere i conflitti sociali attraverso le stragi di massa, come in Europa è accaduto in tre nazioni che erano uscite sconfitte dalla Prima Guerra Mondiale (la Germania, l’Austria e la Russia); nel romanzo, le politiche di sterminio nazista e bolscevica vengono accostate – e distinte – con finezza. In un episodio cruciale, i due nazisti Aue e Eichmann disseppelliscono la grande violenza rimossa dell’Occidente liberal-democratico e della sua accumulazione primitiva: parlano del colonialismo. Non mi sembra che questo tipo di sguardo sia animato dalla volontà di sminuire o di ridimensionare. La scelta stessa di scrivere un libro come questo è eloquente: Littell, che ha lavorato per le organizzazioni umanitarie in Bosnia e in Cecenia, e che ha assistito in prima persona ai massacri perpetrati dagli Aue degli anni Novanta, avrebbe potuto parlare delle cose di cui ha avuto esperienza. Invece ha scritto su un evento di cui non ha esperienza, riconoscendone in questo modo l’assoluta centralità nella storia moderna.

Ciò che Littell non riconosce è l’isolamento teologico della Shoah. Di questa secolarizzazione si possono dare due letture. La prima è rassicurante e morale: dando un’immagine umana dei carnefici, mostrando le cose con ricchezza di dettagli, Le Benevole  allontanano dagli stereotipi e resuscitano il ricordo dell’orrore; riportando lo sterminio degli ebrei nella storia, invitano a non dimenticare che questo evento è una possibilità umana sempre aperta. Come Maximilien Aue ricorda ai lettori nella prima pagina del romanzo, la vicenda che sta per essere narrata «vi riguarda». Ma a questa lettura se ne affianca un’altra, meno rassicurante. Le Benevole sembrano dirci che si avvicina l’epoca nella quale persino un evento assoluto come la Shoah potrebbe finire fra i fatti storici neutralizzati, quelli di cui si può parlare senza sacralità. Per le strutture di senso della nostra epoca, pensare una simile possibilità significa affrontare un passaggio doloroso e problematico. Al fondo delle discussioni che il libro di Littellha suscitato e susciterà in futuro, troviamo questo nucleo incandescente.

IV

 Se lo sterminio degli ebrei d’Europa è l’argomento centrale delle Benevole, il tema di fondo è la guerra, e prima ancora i livelli di realtà che nell’esperienza della guerra si rivelano. Anche se Littell non avesse raccontato il principale trauma storico del XX secolo, anche se avesse raccontato una trama bellica generica, com’era nel progetto originario del libro, Le Benevole sarebbero state un romanzo importante. In quanto stato di eccezione assoluto, l’esperienza della guerra esibisce alcune strutture del nostro essere-nel-mondo che la quotidianità media occulta. La prima, centrale in ogni romanzo storico moderno, è la dialettica fra destini generali e destini personali, fra politiche collettive e sfere di vita singolari: ogni pagina delle Benevole parla di questo. La seconda è il tema dell’azione decisiva. In guerra gli individui compiono gesti definitivi che segnano il destino proprio e altrui: uno degli aspetti più affascinanti del romanzo – e più legati all’eredità di Tolstoj e di Grossman – è il modo in cui Littell rappresenta questi momenti. Nelle Benevole ogni atto, anche il più tragico, è sempre calato nella complessità di un mondo che ignora la sorte, la volontà e i desideri dei singoli. Fucilare una persona è un’azione tragica e assoluta; ma il narratore delle Benevole non si limita a vedere l’istante dell’esecuzione, lo stato d’animo di chi muore e di chi uccide. Vede anche la prosa che circonda l’attimo: descrive il sistema di trasporti che occorre organizzare per rendere possibile un’esecuzione di massa; racconta come le vittime vengano tenute tranquille prima di essere uccise; narra quanto sia complicato seppellire i loro corpi. si sofferma sulla resistenza che la realtà oppone alle azioni umane, sugli imprevisti: scavare tombe in un terreno gelato o inzuppato può essere difficile; i carnefici possono sbagliare il colpo, ricevere il sangue della vittima in faccia, essere costretti a scendere in una buca piena d’acqua per dare il colpo di grazia. Inoltre Littell mostra come ogni vita sia circondata da vite diverse, da altri interessi. Chi muore va incontro al proprio istante decisivo circondato da esseri indifferenti, curiosi o dediti ad altro, mentre il caso istituisce, fra la vittima e l’estraneo che le toglierà la vita, un rapporto di intimità oscena. Questa dialettica fra il valore assoluto delle azioni, l’inerzia delle circostanze e l’indifferenza dei circostanti è rappresentata con assoluta maestria. I quadri delle SS lavorano allo scopo di uccidere migliaia di persone non per sadismo psicotico, ma per obbedire agli ordini, per fare carriera, per rispettare il numero programmato di esecuzioni che occorre inserire nel rapporto di fine anno; ogni microcosmo umano segue la propria logica, e dall’incrocio di queste sfere nasce, per caso, la morte o la vita di migliaia di persone.

Lo stesso conflitto si ripete quando il romanzo descrive l’azione collettiva. Un tema ricorrente nelle Benevole è la natura complicata, farraginosa, settoriale delle decisioni che coinvolgono gli Stati e le masse. Seguendo Hilberg e Lanzmann, Littell descrive minutamente la pianificazione della guerra e dello sterminio, i conflitti di competenze, lo scontro fra uffici diversi, la logica autoreferenziale delle procedure, l’indifferenza burocratica per il significato delle azioni che si amministrano. In uno degli episodi più memorabili del libro, la morte o la salvezza di un popolo, i Bergjuden,vengono affidate a un dibattito scientifico e al risultato di una riunione in cui si scontrano gli interessi della Wehrmacht e gli interessi delle SS. Conformemente a una tesi classica di Adorno e Horkheimer, la razionalità formale delle procedure nasconde l’assoluta irrazionalità delle cose; lo sterminio dei popoli appare il culmine di quella reificazione totale degli esseri umani su cui si reggono le forme moderne di potere e che, nella morte pianificata dei Lager, mostra il suo vero volto. Ma al di là del suo significato storico, l’attenzione di Littell per la burocrazia, gli apparati, le istituzioni è parte di quell’ontologia della complessità che Le Benevole hanno ereditato dai capolavori del romanzo realistico moderno. La logica della tragedia vorrebbe che la scena si svuotasse, che le persone e le azioni rappresentate restassero assolute, sciolte da legami con la pura contingenza; nelle Benevole, alla storia tragica della vittime si aggiunge una seconda forma di tragedia, quella che nasce dallo scontro fra il valore supremo delle singole vite e il potere che le reifica, o fra il valore supremo delle singole azioni e il mondo che le ignora.

V

 «Si può scrivere come nell’Ottocento?» Pur nascendo da una lettura unilaterale del romanzo, la domanda di Bourmeau ha un interesse intrinseco: condensa un sistema di topoi, esprime senza mediazioni un modo di intendere la storia della letteratura tipico della cultura delle avanguardie. Posto che Le Benevole non sono un romanzo del XIX secolo, vorrei riflettere sul rapporto che l’opera di Littell intrattiene col passato.

Da qualche decennio è diventato difficile collocare nelle categorie della storia letteraria i romanzi più interessanti apparsi in Occidente. Le parole che la critica ha inventato per disporre i testi in correnti e tendenze («realismo ottocentesco», «modernismo», «postmodernismo») sono incapaci di descrivere a fondo le opere di scrittori come Houellebecq, Alice Munro, Philip Roth, Yehoshua, Sebald, Cunningham, Coetzee o DeLillo, per esempio. Certo: si può dire che Cunningham, prima di scivolare nel midcult delle sue ultime opere, ha imparato molto dal modernismo di Virginia Woolf o che DeLillo è uno dei maestri del romanzo postmoderno americano – e tuttavia è chiaro che opere come Carne e sangue o Underworld eccedono i limiti di una corrente letteraria precisa. Più in generale, è chiaro che questi autori guardano agli ultimi due secoli della storia narrativa occidentale con l’atteggiamento di chi non mette barriere fra la propria opera e la tradizione narrativa ottocentesca e novecentesca. Accade allora che un romanziere del XXI secolo possa ispirarsi a Stendhal, a Tolstoj, al metodo mitico e a Bataille senza che, fra queste componenti della sua cultura, si crei un dislivello storico visibile, come se tutti questi autori fossero, per ragioni diverse, dei contemporanei. Ciò che appare tramontata è ogni visione rigidamente lineare dalla storia artistica recente, l’idea che, come diceva Ezra Pound, «nessuna buona poesia è scritta in uno stile vecchio di vent’anni»[7]. Oggi dobbiamo immaginare la storia culturale dell’età moderna, quella in cui la novità è diventata un valore e il cambiamento si è fatto istituzione, usando uno schema di pensiero completamente diverso. A partire da un momento imprecisato del XIX secolo sono emerse delle maniere di raccontare la vita che, all’inizio del XXI secolo, continuano a sembrarci contemporanee e, volendo usare espressamente il più problematico degli aggettivi di cui la critica letteraria si serve, realistiche. Ciò è accaduto perché le grandi strutture di senso dell’epoca che ci contiene sono rimaste le stesse: il disincanto del mondo, la coscienza storica, l’autonomia dalla tradizione, l’individualismo, la serietà del quotidiano, l’assoluta importanza soggettiva di ogni destino personale, l’assoluta irrilevanza oggettiva di ogni destino personale tracciano, oggi come negli anni di Guerra e pace, dell’Educazione sentimentale o di Middlemarch, le ascisse e le ordinate del nostro principio di realtà. Fino almeno agli anni Trenta del Novecento, ovvero fino all’ultima grande stagione del modernismo, queste strutture hanno dispiegato tutte le proprie implicazioni interne, allargando il territorio dei possibili; poi si è aperta un’epoca nella quale l’innovazione ha a poco a poco smesso di rappresentare un valore. All’inizio del XXI secolo si può scrivere come nel XIX secolo, o come negli anni Venti del XX secolo, o come negli anni Cinquanta del XX secolo. Quando Erich Auerbach, pensando la storia letteraria nella prospettiva della lunga durata, presuppone una continuità di fondo fra realismo ottocentesco e realismo modernista, indica alla critica del futuro un modo nuovo di concepire il presente. Negli Epilegomena a «Mimesis» (1953) Auerbach aveva trovato un nome sintetico per questo elemento di continuità: «realismo esistenziale». Tramontata l’epoca delle sperimentazioni, dell’arte implosa su se stessa, le opere di cui oggi abbiamo davvero bisogno sono quelle che mantengono un legame col nostro mondo della vita, col realismo esistenziale. Anche per questo Le Benevole inaugurano il romanzo del XXI secolo.


[1] F. Fortini, Il controllo dell’oblio, in Id., Insistenze.

[2] S. Bourmeau, Bête à Goncourt, in «Les Inrockuptibles», n. 569, 24 octobre 2006, p. 69.

[3] A. Robbe-Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, 1961, p. 10.

[4]  Ma la prima fonte è The Colloquy of Monos and Una di Poe, cui Littell rende un omaggio esplicito: cfr. G. Nivat, «Les Bienveillantes» et les classiques russes, in «Le Débat», mars-avril 2007, 144, p. 67.

[5] La storia bizzarra di Clemens e Weser va letta in questa chiave: nella realtà, Clemens e Weser erano due poliziotti impegnati nelle persecuzioni antiebraiche a Dresda, ma Clemens significa benevolo in latino. Cfr. Florence Mercier-Leca, «Les Bienveillantes» et la tragédie grecque. Une suite macabre à L’Orestie d’Eschyle, in «Le Débat», mars-avril 2007, 144.

[6] Cfr. P. Novick, The Holocaust in American Life, Hougthon Mifflin, New York 1999, p. 15.

[7] E. Pound, A Retrospect (1913-18), in Id., Literary Essays of Ezra Pound, Westport, Greenwood Press, 1979, p. 11.

[Una prima versione di questo saggio è uscita sul numero 58 di «Allegoria»].

 [Immagine: Lucio Fontana, Concetto spaziale (gm)].

21 thoughts on “Sul romanzo contemporaneo/1. «Le Benevole» (2006) di Jonathan Littell

  1. Ho apprezzato in modo particolare la parte finale del saggio, con il riferimento ad Auerbach e al concetto di una continuità nella lunga durata (il “realismo esistenziale”) che cerca di fare chiarezza nell’apparente caos della narrativa contemporanea. Ma qual è, caro Guido, la linea di discrimine tra un’opera e la paccottiglia? Ciò di cui il tuo saggio discorre sembra avere molto a che fare con la seconda. L’autore si è messo in una situazione, diciamo così, difficile se scrive un romanzo su un nazista in prima persona: in fondo, Ottocento per Ottocento, realismo per realismo, perché non scrivere in terza? Ma c’è un momento di pseudoscandalo in quella prima persona: ah, ecco il male che parla direttamente! Paccottiglia o opera? Inoltre: la Shoa – termine completamente sbagliato entrato nel lessico quotidiano, come sappiamo – fa vendere… Ancora, paccottiglia o opera? E potrei continuare, ma mi fermo qui.

  2. Quest’analisi spiega perfettamente perchè il romanzo di Littell svetta tra i romanzi degli anni ’10 e continuerà ad essere un riferimento importante. Mi porta però a riflettere sull’attuale situazione della narrativa italiana: non nego che produca opere di valore, ma sembra incapace di raggiungere narrazioni-mondo che intrattengano un rapporto complesso e stratificato con la storia e la tradizione del passato, con la storia e le tendenze del presente. Opere in cui sia possibile respirare secoli di letteratura e di umanità, capaci di racchiudere in un vortice l’identità che non sapevamo di avere. Leggere romanzi simili dventa una vera “esperienza”, altro che paccottiglia. Ma perchè il romanzo italiano sembra escludere questa dimensione, come se i nostri scrittori sentissero che è una possibilità non più praticabile? Ci ho riflettuto molto, ma non trovo risposte convincenti, vorrei sapere cosa ne pensa Guido Mazzoni.

  3. Il saggio è di grande qualità – ovvia constatazione – e l’ho letto con interesse. Tuttavia, quoto i dubbi di Genovese, e inoltre chiedo a Mazzoni quale ritenga sia il significato, in questa epoca, di tornare al modello del romanzo realista. Esprimo la mia titubanza anche a questo proposito, non mi sembra si possa rappresentare in modo compatto la nostra realtà iperfrantumata, e farlo sa di sterile.
    Grazie.

  4. Saggio magnifico, ricco e articolato, mentre il libro è solo…bello. William Vollmann, con EUROPE CENTRAL, ci ha regalato a mio avviso un affresco del XX secolo più originale, creativo e illuminante rispetto a LE BENEVOLE di Littell.
    Il punto debole del romanzo – che è per l’appunto un romanzo realista – sta nel fatto che il protagonista/narratore è poco credibile. E’ troppo colto e al tempo stesso troppo nevrotico. Possiede un equilibrio palesemente squilibrato, che talora funziona ma talaltra sfocia nel ridicolo. Mi fa pensare a ciò che affermò sul Jack Nicholson di Shining Stephen King: si vede subito lontano un miglio che quel tizio è matto come un cavallo, e l’albergo non potrà farlo impazzire in alcun modo perché lui è già pazzo!
    Tutto ciò crea una smagliatura fatale, una specie di slittamento che compromette la sospensione dell’incredulità del lettore (mio Dio, mi stanno raccontando IN PRIMA PERSONA il nazismo…); è come se la tessera d’un puzzle entrasse in una casella che somiglia a quella che le spetta, ma non lo è. La tessera entra ma a forza, senza la necessaria naturalezza.
    Il problema, quando scrivi un’opera così “geometrica”, così “piana”, è che non puoi aspettarti la comprensione del lettore; lui vuole semplicemente che tutto fili liscio. Più scrivi qualcosa di “realista” (uso le virgolette perché sono allergico alle schematizzazioni troppo nette, specie a proposito di lavori complessi), più devi mantenerti in carreggiata – e Littell intraprende un viaggio lungo e periglioso. Paradossalmente invece il lettore è disposto a concedere di più a un romanzo “folle” (se è ben fatto): penso a INFINITE JEST, ma anche a parecchi capolavori di Dostoevskij i quali, al vaglio razionale d’un occhio attento, appaiono poco credibili se non addirittura, in certi tratti, insostenibili. Ma Dostoevskij non si muove su un piano di mera realtà, lui dice: Piuttosto con Cristo che con la verità…
    Concordo appieno, infine, sull’assunto di Mazzoni: non devono esistere limiti alla possibilità per lo scrittore d’attingere alla tradizione, allo stile, ai temi, agli autori (giustissimo citare il grandioso DeLillo di UNDERWORLD); l’importante è il fraintendimento creativo, cioè che lo scrittore sappia appropriarsi della materia altrui deformandola, vedendola e facendocela vedere col suo peculiare, irripetibile sguardo. Perché ogni sguardo peculiare e irripetibile, in un certo senso, non ha tempo.

  5. Trovo che interrogarsi sul significato di un “ritorno” al romanzo realistico non sia del tutto appropriato al contesto di questo saggio. L’idea di fondo, se ben capisco, è proprio che questo modello di scrittura appartiene a una forma di vita che, con ovvie fratture di superficie, ma sostanzialmente senza soluzione di continuità, ci lega ai grandi scrittori realisti del secondo Ottocento, nella misura in cui il loro “realismo” nasce dal rapporto dinamico di una concezione di sé e di una concezione del mondo che coincidono ancora con le analoghe concezioni che appartengono alla nostra contemporaneità.
    Il fatto che la nostra realtà sia (o ci sembri) iperframmentata rispetto a quella del passato a cui tendiamo a limitare il cosiddetto modello del romanzo realistico, a mio parere, equivale a una variazione di contenuto che non comporta una variazione di struttura, ed è questo a rendere possibile che opere come quella di Littell abbiano la forza di discorsi che parlano “di noi”.
    Del resto, la caduta dell’innovazione come valore riconosciuto penso dovrebbe spingerci a rivedere non tanto l’idea lineare di evoluzione letteraria quanto la nostra posizione in essa: se la periodizzazione interna alla nostra epoca sente ormai come superata la volontà delle avanguardie storiche di far coincidere la progressione della storia umana con una progressione dei modi della rappresentazione, questo non significa necessariamente che ci troviamo in una fase post-storica delle forme dell’arte, ma soltanto che queste forme ormai sono storiche secondo una modalità che non è più quella della corrispondenza diretta del nuovo al nuovo. Quando nell’evoluzione culturale si presenta una soglia, una frattura percepita, non è immediatamente possibile valutare se si tratta di una soglia interna o di un confine profondo tra due epoche culturali diverse. Ritengo che l’impressione di gesto obsoleto che avremmo oggi di fronte a un romanzo che voglia presentarsi come “nuovo” suggerisca che abbiamo attraversato una nuova frontiera interna della nostra epoca, e che l’averlo fatto ci abbia dato la distanza necessaria a vedere il rinnovamento delle forme come la parola d’ordine di una fase interna a sua volta, prendendo atto con ciò che, pur nella specificità del proprio contesto ristretto, un’opera che voglia essere un discorso sul mondo deve continuare fare i conti con alcune strutture di lunga durata non liquidabili.

  6. Il commento di RRLyrae (ma che nome si è scelto? non sarebbe stato meglio Bianchi o Rossi?) centra l’obiettivo grosso del saggio, che in effetti salta a piè pari, e con grande astuzia, la questione del postmoderno dicendo: siamo presi nelle stesse strutture ottocentesche, nella stessa forma di vita, nella stessa lunga durata, e ciò rende possibile il revival di ciò che potrebbe sembrare vecchio ma non è. Di più: la coazione all’innovazione delle forme artistiche potrebbe essere stata solo una parentesi, nella storia di lungo periodo, indotta da un certo modernismo, ossia da una determinata poetica, o da un determinato gruppo di poetiche. Considero molto suggestiva questa ipotesi che ridarebbe alla forma romanzo il respiro che alcuni danno per perso. Ciò prescinde da qualsiasi giudizio di valore su questo o quel libro. È un discorso che va oltre: e Littel vi rientra o non vi rientra solo a mo’ di esempio.

  7. Premetto che non ho letto il romanzo di Littell. Questo saggio però contiene molte idee che danno da pensare. Vorrei sviluppare alcune implicazioni di quelle che mi sembrano convincenti, e criticarne una.
    1. Mimesi e giudizio morale. L’identificazione dall’interno corre il rischio di rendere impossibile il giudizio morale distaccato, è vero. Ma io non penso che questo sia un problema. La letteratura ha un valore di verità diverso da quello tanto della teoria quanto della ragion pratica. Questo valore di verità ha a che fare con la capacità di rendere il senso nella particolarità, e quindi anche nella contingenza della vita. Il giudizio morale, nella letteratura, è inevitabilmente più sfumato, perché se l’opera è riuscita si vede bene anche la vita che si condanna nell’agire pratico.
    2. Narrativa “ottocentesca” e “novecentesca”. Questo punto mi sembra molto istruttivo. La chiave di lettura, secondo me, si trova nella frase conclusiva: “le opere di cui oggi abbiamo davvero bisogno sono quelle che mantengono un legame col nostro mondo della vita”. Io radicalizzerei: che articolano il senso del nostro mondo della vita. La letteratura sopravvive solo se riesce a fare questo. Probabilmente (parlo molto da profano) le avanguardie hanno anche avuto la funzione di rompere delle forme che erano adeguate a una certa forma di coscienza. Quando questa è diventata più disicantata e più frammentata, le forme sono saltate; ma non si può rimanere in un mondo insensato. Se anche si vuole parlare dell’insensatezza, vale la pena di occuparsene perché c’è qualcosa di sensato. Altrimenti ci si adagia nell’insensatezza, e finisce lì. Certo non si fa letteratura (né filosofia o politica o altro). Il problema della coscienza moderna “matura” è la sua radicale consapevolezza della contingenza e della frammentarietà; insieme, la necessità di leggere il senso del proprio mondo. E’ vero infatti (concordo pienamente) che le strutture di fondo della modernità sono le stesse. Solo che la modernità è più radicale. A causa di questa radicalità, il romanzo è la forma più adatta: esso infatti permette di articolare al meglio senso e contingenza, per tante ragioni che altri (primo fra tutti Guido Mazzoni) sanno dire molto meglio di me. E forse questo spiega anche la crisi della poesia.
    3. La desacralizzazione della Shoah. Su questo avrei una critica. Non penso che ci troviamo su una soglia che porterà a “normalizzare” lo sterminio degli ebrei d’Europa. E’ vero che possiamo uscire da una lettura teologizzante. Ma non da una lettura politica e morale che mette in risalto questo evento, indicandolo “a contrario” come la fonte del nostro sentimento morale. Finché resta viva una modernità politica e giuridica fondata sulla eguale dignità degli individui, questa sarà la fonte di una “sacralizzazione” (debole) di eventi di questo genere. E però la Shoah, più di altri eventi, resta al centro della coscienza europea occidentale, perché fa parte della nostra “biografia collettiva”.

  8. Ho trovato la lettura di Guido Mazzoni di estremo interesse e lucidità, e trovo precisa e illuminante in particolar modo la III parte, dove si sottolinea a ragione l’opera – meritoria – tentata da Littel di storicizzazione e contestualizzazione di ogni fenomeno storico, compreso quello estremo della persecuzione e dello sterminio degli ebrei. Nel medesimo paragrafo si ricorda l’importantissimo affiorare della questione del colonialismo, che a me pare una perfetta dimostrazione della compresenza in Littel di due dimensioni storico-culturali differenti: da un lato l’autore ricostruisce alla perfezione modi di pensiero e griglie intellettuali d’epoca (e per questo più che Tolstoj mi fa pensare al Thomas Mann della “Montagna incantata”), dall’altra si mostra tutt’altro che prigioniero di un modo neo-ottocentesco, o ottocentesco tout-cort. Solo un autore che abbia conosciuto l’epoca e le problematiche post-coloniali avrebbe potuto scrivere quelle pagine. Incidentalmente vorrei dire che ne “Gli Anelli di Saturno” di Sebald ci sono passi altrettanto potenti, altrettanto necessariamente contemporanei, sulla dominazione anglo-tedesca in Africa.
    Credo anch’io che il pregio maggiore de “Le Benevole” sia proprio nel restituire la complessità di fenomeni che impastano l’apicalità o l’abissalità del sacro e del tragico – quando si verifica la morte di un essere umano, e di un’altro, e di un altro ancora, in una fila interminabile che sale per migliaia e migliaia di gradi – con la quotidianità e la sordità del reale, dell’organizzazione, della pratica, di qualunque prassi. Molte parti di quel romanzo sono, in questo, tra le più notevoli che io abbia letto da anni.
    Tuttavia il mio dissenso nei confronti dell’opera di Littel rimane aspro, ed è ancorato a un fatto, tra stilistico e compositivo, che Mazzoni non sfiora, e che forse giudicherà marginale, ma che per me coinvolge retrospettivamente tutto l’immenso impianto del romanzo. Io, in ogni caso, non riesco a riassumerlo entro nessun ordine di senso: come si fa, mi domando, a scrivere quasi ottocento pagine assolutamente straordinarie, e gettar poi via ogni serietà, ogni rigore, ogni controllo, ogni credibilità, con un finale sciocco, stupido, ridicolo, che non saprei liquidare con sufficiente severità, e che mi parve allora trivial-cinematografico o peggio da fiction televisiva (italiana)? Dopo una flessione già grave nelle ultime cento pagine, lo scioglimento del plot mi pare che arrivi, tra le rovine di Berlino bombardata, con un mediocrissimo, insulso pseudo-colpo di scena del quale in realtà mi sorprese solo quant’era appiccicato, convenzionale, stereotipato. Specie dopo tutta l’intransigente applicazione che l’aveva preceduto.
    Ma la domanda non è del tutto superficiale, né priva di addentellati: si può aver fretta di “chiudere” dopo aver scritto un romanzo così fluviale? Si può perder d’un tratto ogni capacità critica? Si può non incontrare sulla propria strada nessun editor che metta sull’avviso? Io non so se c’è una chiave, forse nel sottotesto mitologico o altrove, che mi è sfuggita, ma il lettore che ero, ammirato e disturbato di un’opera tra le più riuscite del nuove millennio, a quell’altezza si è convertito quasi in uno stroncatore implacabile. E ho avuto bisogno di leggere “The Lost” di Daniel Mendelsohn, per trovare il grande libro che “Le Benevole” mi aveva illuso di essere.
    Tutto questo lungo commento, lo confesso, non è affermativo, bensì interrogativo, aperto. Un genio non diventa un mediocre all’improvviso, almeno non dovrebbe, specie in un sistema ricco di mediazioni e filtri come l’editoria moderna. Tantomeno può darsi che un editore investa in un esordiente pubblicandogli un romanzo-capolavoro di mille pagine dal finale impresentabile. Glielo fa riscrivere, a rigor di logica.
    E allora i conti non mi tornano, continuano a non tornarmi. Mi piacerebbe un confronto con gli altri partecipanti a questo interessante dibattito.

  9. Caro Weber, lei non conosce gli “editors” se pensa che un finale da “fiction” televisiva sia un problema; al contrario, è più probabile che glielo abbiano fatto scrivere loro! La sua lettura molto interessante del libro conferma la mia impressione che si tratti di un tipico prodotto – anche nel senso di un possibile compromesso tra “editors” e autore – dell’industria culturale, con una giustapposizione pseudospiazzante tra l’ “alto” e il “basso”.

  10. Le riflessioni di Weber sono molto interessanti, e mi spingono ad avanzare un’altra considerazione di carattere generale che questo romanzo mi sembra richiamare, vale a dire: a che titolo valutiamo il finale di un romanzo “inappropriato”. Sorvolando sulla possibile ingerenza di eventuali politiche editoriali – sulle quali non so nulla e non oso pronunciarmi – il fatto che “Le benevole” sia diventato un bestseller non mi sembra un motivo sufficiente per ricercare nella sua conclusione, certamente perturbante, l’insorgenza di un’improvvisa e inopinata “fretta di chiudere”. Una volta fatta la tara delle aspettative che ci derivano dalla nostra abitudine letteraria, direi che l’essere stati trascinati per oltre novecento pagine attraverso l’Europa sconvolta dalla guerra non contiene in sé la necessità di essere accompagnati all’uscita da una conclusione, per così dire, “significativa”. In un certo senso, anzi, aspettarselo significa trascurare un aspetto di questo romanzo che trovo significativo: le Eumenidi, divinità della vendetta, possono riprendersi il finale, quasi rubarlo, ma sappiamo che nessuno dei crimini a cui abbiamo assistito verrà di fatto vendicato, e quindi perché non questo scioglimento, dall’aria così casuale, quasi tirato via?
    Non credo che siamo di fronte a un finale costruito per la soddisfazione delle masse; personalmente, preferisco ricavare da questa scelta compositiva l’impressione che Littell abbia voluto dare un ultimo colpo ai nostri orizzonti d’attesa, mostrando che una storia lunga e tremenda può anche risolversi nel modo più inconsistente, perché non esiste una legge interna che vieti a un romanzo del genere di concludersi con una scena “da telefilm”. Si parlava sopra della questione del postmoderno: ecco, non potrebbe essere proprio un gesto simile a costituire una sortita dell’autore in questo campo?
    Per il resto, è legittimo e saggio stendere un’ombra di sospetto sopra un libro che, scegliendo un contenuto e una forma così scottanti, ha l’aria di volersi mettere in mostra (rino genovese mi perdonerà se semplifico molto). Tuttavia il confine tra opera e paccottiglia, come si diceva, è sottile, e non è escluso che molte di quelle che oggi riteniamo opere immortali non fossero, alla loro epoca, prodotti dell’equivalente della nostra industria culturale contemporanea.
    Ma magari un giorno si verrà a sapere che il finale delle “Benevole” lo ha scritto uno stagista sottopagato di Gallimard…

  11. @ Luigi Weber.

    Il problema che lei pone mi sembra quello decisivo. Ciò che non va nelle “Benevole” è la caduta di stile dell’ultima parte e il tonfo nel finale. Credo che sia un problema tecnico-narrativo: è difficile chiudere in modo convincente la storia di un personaggio borderline che ha un breakdown psicotico. Mi vengono in mente molti film e romanzi che cedono nel finale. Pensi a “Black Swann” di Aronofksy – per citare un film recente, abbastanza brutto eppure illuminante da questo punto di vista.

  12. Condivido quanto sostenuto, sul finale del libro, da Weber, RRLyrae e Baldini.
    Ma tralasciando un attimo Le benevole, a me sembra che molti grandi romanzi moderni quasi DEBBANO rivelarsi incompiuti; in fondo è (anche) questa la modernità: gettare il sasso ignorando la profondità dello stagno. Penso a I detective selvaggi o 2666 di Bolano, a Underworld, a Pynchon, Wallace, a quel magnifico oggetto narrativo (nostrano) che è Il suicidio di Angela B. di Umberto Casadei; penso, andando d’improvviso più indietro e da tutt’altra parte, all’intera opera del più grande fra i moderni, Kafka…
    Il finale di Littell non è incompiuto ma insufficiente. Ciò deriva, a mio avviso, da quel che ho sostenuto più sopra: Aue non è un personaggio credibile, non “regge” la parte (una parte, a onor del vero, pressoché insostenibile), e trascina giù con sé la storia che ci narra.

    ps: un romanzo incompiuto, va da sé, può benissimo trovare la propria compiutezza nell’incompiutezza, un po’ come i casi irrisolti di Chi l’ha visto non DEVONO, in un certo senso, risolversi. Ma se diventa programmatica la faccenda dell’incompiutezza cambia, credo. Cioè non si tratta di un’impossibilità ma di una scelta, con tutto quel che di meno tragico e meno profondo comporta.

  13. @ Marchese
    intendevo l’autore del post, ovviamente, che mi sembra un’ottima analisi del romanzo di Littell; però le obiezioni sollevate sul valore di questo romanzo mi sembrano degne di una replica.

  14. Ringrazio tutti coloro che sono intervenuti in questa discussione. Cerco di rispondere procedendo per temi.

    1. Littell non ha scritto un romanzo ottocentesco, né io propongo di «tornare al modello del romanzo realista», come scrive Fiorella D’Errico. Mi sembra di averlo detto due volte nel saggio, ma forse è il caso di ribadirlo, perché evidentemente non mi sono spiegato bene: i dispositivi di origine ottocentesca sono uno dei materiali da costruzione che confluiscono nell’opera, non l’unico; altrettanto importanti sono i materiali di origine modernista o quelli che derivano da Sade, Genet e Bataille. Ma la riflessione sugli elementi ottocenteschi delle “Benevole” faceva parte di un discorso che per me è più importante. Lo riassumo in forma sintetica.

    Mi pare che negli ultimi decenni sia emerso un modo nuovo di concepire il rapporto fra presente e passato nelle arti. Si tratta di un paradigma ulteriore rispetto ai conflitti di poetica che hanno lacerato il XX secolo, a cominciare dall’antitesi secca, binaria fra avanguardia e tradizione. «Le benevole» sono un segno di questa metamorfosi. Peraltro la mutazione non riguarda solo il romanzo: anche la poesia e il cinema ne sono toccati. Restando nel territorio della narrativa, opere come quelle di Roth, Houellebecq, Siti, Coetzee, Munro o «Underworld» di DeLillo (ma il discorso varrebbe per testi della seconda metà degli anni Settanta e degli Ottanta come «Un divorzio tardivo» di Yehoshua, i racconti di Carver, l’autobiografia di Canetti, ecc.) non si lasciano collocare in una delle parole-valigia che usiamo per raggruppare le opere in famiglie, correnti, tendenze. La valigia più capiente è forse la categoria di neo-modernismo, ma anche in questo caso il grado di imprecisione rimane elevatissimo. Il modo più semplice per definire un’area letteraria simile è procedere per antitesi, ovvero distinguendola da tre altri modi di interpretare il rapporto fra presente e passato letterario. Ne isolerei tre: la poetica delle avanguardie, l’atteggiamento classicistico e il paradigma postmoderno. La prima e la seconda ondata delle avanguardie novecentesche feticizzavano l’«avanzamento tecnico del materiale» (Adorno), il dovere della novità. Bourmeau riassume i principi di questo poetica in modo rozzo e semplificatorio nella frase «non si può più scrivere come nel XIX secolo». E invece Littell non ha alcun problema a recuperare modi narrativi che provengono da Stendhal, Tolstoj o Vasilij Grossman. Anzi: proprio grazie a questo recupero riesce a raccontare alcuni aspetti del trauma storico centrale del XX secolo con una ricchezza e con una profondità ignote alle opere che il paradigma avanguardistico considererebbe up-to-date. Più in generale, tutte le opere narrative che citavo in precedenza sono tecnicamente più arretrate delle opere scritte dalle avanguardie novecentesche o dall’ala radicale del modernismo. D’altra parte sono anche lontane dal gesto classicistico di chi colloca la pienezza in un passato da recuperare e conservare. Nessuno degli scrittori citati in precedenza cerca di restaurare alcunché: cercano piuttosto di acclimatare al tardo Novecento o al XXI secolo alcune tecniche mimetiche che la cultura moderna ha elaborato nell’ultimo secolo e mezzo. E se è vero che questo modo di procedere ha degli elementi in comune con ciò che è stato chiamato postmodernismo, gli scrittori di cui stiamo parlando non presentano i tratti che siamo soliti associare al postmodernismo letterario: nelle loro opere non c’è citazionismo ironico, fascinazione della superficie, allusività, virgolettatura. Era di questa area estetica, di questa X che mi interessava parlare nella parte intraletteraria del saggio.

    2. Un altro tema di cui molti hanno parlato è il giudizio di valore sul romanzo di Littell. Sono d’accordo con Luigi Weber: «Le benevole» sono un’opera imperfetta. La versione cartacea di questo saggio cominciava con una sorta di premessa che ho tagliato per ragioni di spazio. Ora mi rendo conto che avrei fatto meglio a lasciarla. La copio e la incollo: «Nelle Benevole ci sono molte pagine di troppo; la dialettica fra i piani di cui l’opera si compone (il realismo documentario, l’allegoria, la narrazione onirico-visionaria) non sempre si risolve bene. Certi snodi narrativi, soprattutto nel finale, sono bizzarri o frettolosi; episodi come la storia di Clemens e Weser, o la scena in cui Maximilien Aue morde il naso di Hitler, paiono fuori registro o fuori luogo. Secondo alcuni storici del nazismo, le parti documentarie del romanzo somigliano talvolta a un quaderno di appunti o a una scheda di lettura. Si tratta di un libro eccessivo e imperfetto». Ma anche se nel libro ci sono cento pagine di troppo, anche se il finale è sbagliato (RRLyrae e Alessio Baldini provano a spiegarlo: secondo me è brutto e basta), le ottocento pagine che rimangono sono straordinarie. Alla fine il lettore finisce per perdonare tutto, come succede quando ci si trova davanti a opere che modificano la nostra percezione della realtà. Per citare l’esempio supremo di capolavoro assoluto con finale discutibile, anche le pagine di filosofia della storia con cui si chiude «Guerra e pace» sono un fallimento estetico, ma sarebbe ingeneroso dimenticare ciò che precede solo perché il finale ci pare noioso e velleitario.

    Più difficile è rispondere a Rino Genovese, per il quale il romanzo di Littell è paccottiglia prodotta dall’industria culturale. Qui si tocca un nucleo di fondo della critica letteraria – di una formazione discorsiva che nasce dallo sforzo di contraddire l’idea secondo la quale «de gustibus non est disputandum». Ora: nonostante gli sforzi della critica, per me resta vero che, in ultima analisi, non si può discutere dei gusti. I giudizi di gusto eccedono le argomentazioni e i concetti; rimandano a preferenze cristallizzate in strati inconsci e preconsci di noi, nella nostra stessa differenza. Ma con tutto il rispetto per la pluralità estetica e per Rino Genovese, credo che un parere come il suo contenga un doppio fraintendimento. In primo luogo, non si può non vedere che le ottocento pagine riuscite delle «Benevole» mostrano una continuità organica, viva, disinvolta, non archeologica con ciò che Leavis avrebbe chiamato «the great tradition»: la grande tradizione del romanzo di primo Ottocento, di secondo Ottocento e modernista. Littell è uno dei pochi scrittori contemporanei a esibire questo legame in ogni sua pagina, mentre una parte considerevole degli scrittori contemporanei si muove ormai in un sistema di riferimenti privo di rapporti con la grande tradizione e dominato dalla letteratura strettamente contemporanea, dalla letteratura di genere, dal cinema, dalla televisione o dal midcult. In secondo luogo, non si può non vedere che l’industria culturale non avrebbe mai autorizzato la pubblicazione di paccottiglia lunga oltre novecento pagine, sostanzialmente priva di paragrafi e piena zeppa di parole tedesche non tradotte. Per la logica dell’industria culturale, una scommessa simile sarebbe stata semplicemente inconcepibile. Insomma: il giudizio di Genovese mi ha ricordato, per miopia, ciò che Moravia scrisse su «2001: Odissea nello spazio»: «un buon prodotto dell’industria cinematografica, non un’opera d’arte». Peraltro Kubrick ha a che fare con quell’area estetica di cui parlavo in precedenza.

    3. Mauro Piras ha ragione quando sottolinea che il richiamo al mondo-della-vita è essenziale nel saggio. Per me l’epoca di ciò che Ortega y Gasset chiama la disumanizzazione dell’arte è definitivamente tramontata; le opere che continuano a perseguire un progetto simile mi paiono esercizi di scuola sempre più inutili, puro modernariato.

    4. E’ innegabile che la Shoah debba la propria sacralità al peso assoluto che le singole vite hanno per la nostra cultura e all’avvento dei diritti umani come orizzonte ultimo del discorso politico contemporaneo. Fino a quando gli esseri umani saranno, teoricamente, un valore assoluto, un evento simile resterà la fonte del nostro senso morale. I cambiamenti che possono emergere sono legati all’avverbio «teoricamente». Ma una riflessione su questo tema ci porterebbe lontano e richiederebbe molto spazio.

    Vi prego di perdonare la lunghezza della replica. Vi ringrazio di nuovo per le vostre osservazioni.

  15. ” Fino a quando gli esseri umani saranno, teoricamente, un valore assoluto, un evento simile [la Shoah] resterà la fonte del nostro senso morale. I cambiamenti che possono emergere sono legati all’avverbio «teoricamente». Ma una riflessione su questo tema ci porterebbe lontano e richiederebbe molto spazio” (Mazzoni).

    Trascurando i discorsi pur doverosi sull’unicità o meno della Shoah, chiedo se e per quanto tempo il “nostro senso morale” (ma anche qualsiasi lavoro di critica in campi specifici come quello letterario), possa fondarsi su un “valore assoluto” che poggia a sua volta su un traballante (per non dire ipocrita) “teoricamente”, continuamente smentito dagli eventi storici precedenti e successivi alla Shoah.

  16. Ho letto solo ora Le Benevole, perché sto conducendo uno studio sull’intreccio tra le dinamiche psichiche e le dinamiche sociali: il romanzo è in tal senso veramente importante, anche se terribilmente prolisso……ma forse la noiosa prolissità è un modo con cui l’autore ci vuole far immergere in un mondo nel quale domina l’accidia, l’equiparazione di tutte le cose, in breve, l’incapacità di “pensare”. Quante volte Aue dice che “non sa” perché avvengono certe cose e certi eventi. Certo che Aue è nevrotico: ma chi non lo è almeno un po’? Il guaio è che né lui né chi lo circonda mostra di essere in grado di prendere contatto con i propri impulsi profondi; Littell ci mostra assai bene quel che accade quando non si riesce a “pensare” il proprio caos interno e il disagio sordo che ne deriva si sfoga in rabbia e violenza cieca. Mi meraviglia che nessuno abbia evidenziato una carenza di fondo: la mancata distinzione tra le Erinni e le Eumenidi. Queste ultime sono infatti le Erinni pensate ed elaborate, e servono per la vita civile, come dice Atena nell’omonima tragedia di Eschilo, ove le chiama ad essere guardiane e contenitrici delle rabbie distruttive. Il finale del testo è in tal senso ambiguo. Quando Aue dice che le Benevole sono tornate, si riferisce al processo con cui comincia a prendere contatto con i suoi impulsi, e forse inizia un percorso maturativo (Eumenidi)? Oppure si riferisce al fatto che sarà per sempre tormentato da un senso di colpa percsecutorio (Erinni)? Ricordiamo che è ben lungi dal riuscire a pensare l’uccisione della madre e del patrigno. Ma forse questo finale ambiguo si addice ad un romanzo nel qual per molte, molte ore abbiamo vissuto in uno scenario accidioso/violento.

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