a cura di Fabrizio Miliucci e Giuseppe Crimi

FM: Chi sono i costruttori di vulcani?

CB: Non si sa. Ti spiego come è nato il titolo. Io ne avevo scelto un altro, ma a Luca Sossella non piaceva.

FM: Si può sapere qual era?

CB: Mare di latta, che è una delle poesie del libro. Luca mi dice: cambia il titolo. e alla fine l’unica cosa che mi viene in mente è I costruttori di vulcani, e lui ha detto: Benissimo! Abbiamo trovato il titolo! Io pensavo che fosse uno scherzo. Avevo visto in televisione un programma intitolato I distruttori, i vulcani, e mi era venuto in mente questo rovesciamento, senza che significasse nulla, come una specie di paradosso, come dire: il titolo non c’è, non lo trovo, ma a lui è piaciuto moltissimo, e infatti il titolo è andato bene. Lo si può interpretare in tanti modi.

FM: Uno dei modi potrebbe essere questo: In una tua poesia in cui parli degli anni Settanta dici una cosa del tipo, era tutto nuovo e soprattutto le ragazze, le donne, erano come dei vulcani. Questa cosa mi ha colpito.

CB: Anche Guido Mazzoni mi ha ricordato questo, ma io avevo dimenticato queste parole.

GC: Ti faccio una domanda, quanto ti affascina il vulcano come elemento distruttore? In fondo il declino, la distruzione, la soglia dell’abisso fanno parte della tua poesia. C’è una poesia in cui tu dici: puliamo la casa, lucidiamo i mobili, mentre fuori c’è la devastazione. Quanto è legato a questo il vulcano come oggetto simbolico?

CB: Il vulcano mi fa pensare all’esplosione, e l’esplosione mi fa pensare alla vita, non alla morte. Qualcosa di vitale.

FM: E invece il fuoco, che è l’elemento del vulcano?

CB: Alla distruzione. Ma il vulcano non è solo fuoco, è l’energia della terra che viene fuori, il fuoco è una cosa, l’esplosione un’altra. L’esplosione la lego alla vita, il fuoco alla morte.

FM: Facciamo un salto di palo in frasca. Si parlava degli anni Settanta. Date alla mano, in quel decennio tu eri già “grandicello”, e invece eri ragazzo nel ’68. Ora, siccome l’aria del ’77 si trova molto nella tua produzione intellettuale, e penso soprattutto all’antologia Dal fondo

CB: Tu conosci Assenza? È la mia ultima raccolta di poesie… Ti dico questo per farti vedere per esempio che qui non c’è il ’77, c’è l’amore e basta…

FM: Questi sono pezzi recenti però… La domanda andava a finire così: cosa ti ricordi del ’68, degli anni Sessanta?

CB: Io nel ’68 stavo ad Algeri. Quindi mi ricordo il ’68 di Algeri.

GC: Come ci eri finito ad Algeri?

CB: Mi ci hanno mandato i miei dirigenti trotskisti. Dato che ero diventato un quadro medio di un certo valore, mi hanno detto: vai quindici giorni in Algeria, e ci sono rimasto un anno.

GC: E che facevi?

CB: Facevamo un piccolo giornale clandestino, facevo tante cose. Facevo il trotskista. Algeri era libera da molti anni, ma c’era un regime abbastanza dittatoriale, quello di Boumedienne. Il capo della rivoluzione, che era Ben Bella, era in galera. Come tutte le rivoluzioni, anche la rivoluzione algerina aveva avuto il suo bonapartismo.

FM: Nel ’68 facevi il rivoluzionario, direi che te lo ricordi.

CB: Me lo ricordo. Facevo il rivoluzionario timido, però. Comunque approfitto di quest’ultima cosa per dire che a me non piace molto questa etichetta che ho di ex rivoluzionario, sessantottino, perché si tratta solo di una fase della mia vita e di un aspetto della mia scrittura. Tanto per fare un esempio Polvere, che, a quel che dicono alcuni, è una delle cose migliori che ho scritto, non parla minimamente del ’68, non è per niente lo scritto di un reduce. Voglio anche dire che la revisione che ho fatto di Memorie di un rivoluzionario timido, che sarà ripubblicato tra poco insieme ad altri miei testi di narrativa, riguarda la terza parte di questo libro, che è la parte dopo la politica, in cui è predominate l’amore, il rapporto con l’altro sesso, proprio perché non volevo che questo romanzo fosse considerato esclusivamente sotto l’etichetta della storia di un ex militante; e quindi ho cercato di impegnarmi maggiormente proprio nella parte che riguarda i rapporti d’amore e le loro crisi; anche perché la ragione per cui ho cominciato a scrivere questo è romanzo è questa, io non volevo raccontare la storia della mia militanza politica, volevo raccontare la storia di un fallimento amoroso. E per fare questo sono partito da diciassette anni prima, ho fatto una sorta di autoanalisi per capire perché ero arrivato fino a quel punto, e in questo esame di coscienza c’è anche la politica, che è trattata però quasi esclusivamente a livello psicologico. Perché di quello che facevo, di quello che succedeva, non ho scritto quasi nulla; ho parlato quasi esclusivamente del modo con cui un militante vive la vita.

FM: Su questo c’è quella pagina molto bella in cui parli della psicologia del trotskista…

CB: Certo, io ho semplicemente detto quello che era stata la psicologia del trotskista, o, se vogliamo, la psicologia di tutte le sette, perché le sette hanno una ragione storica per esistere. Io di professione sono finito a fare lo storico. Le sette nascono in un momento di sconfitta di un movimento rivoluzionario e cercano di mantenere intatta l’eredità della rivoluzione precedente aspettando la prossima. In questa maniera non si rendono conto che gli strumenti che loro stanno conservando, oliando, lubrificando, come i partigiani che hanno seppellito le loro armi, nella prossima rivoluzione non servono, perché la storia è cambiata. L’esempio più classico è quello della rivoluzione francese in cui Babeuf e Buonarroti organizzarono la Congiura degli Uguali, finita con la sconfitta ed anche con la morte di Babeuf. Buonarroti riuscì a scappare e creò una società segreta, i Sublimi Maestri Perfetti, che poi darà luogo alla Carboneria, finché poi arriverà il Risorgimento e Mazzini distruggerà la Carboneria, dicendo: non possiamo più cospirare, la verità la dobbiamo gridare dai tetti. La psicologia del trotskista è la psicologia della setta.

FM: C’è una cosa che non capisco. Il piano della maturazione è quello psicologico-individuale o è quello della lotta collettiva? Uscire allo scoperto, smettere di cospirare, tornare alla luce del sole, riprendere il proprio vero nome, è una cosa politica o una cosa esistenziale? O tutte e due?

CB: E’ prima di tutto una cosa esistenziale. Il bisogno di vivere. Di non vivere nelle grotte, con questa attività cospirativa tipica dei trotskisti, che veniva dal passato. Poi c’è stata anche una riflessione politica che ho fatto in parte basandomi sulla mia esperienza in questi movimenti politici e in parte come studioso di storia. Io ho fatto storia all’università perché, dovendo improvvisamente ricominciare una vita, correndo il rischio di finire come uno sradicato, per me era molto più facile insegnare storia, avendo fatto politica per tanti anni, che mettermi a ristudiare la letteratura. Mi sentivo, inoltre, molto più libero per la mia scrittura non facendo parte dell’istituzione letteraria.

FM: Passando a un altro argomento, nei tuoi libri ci sono molte donne, ma difficilmente si distinguono, sembrano tutte la stessa donna e nessuna donna.

CB: Questo è molto interessante, e la cosa mi mette a nudo. Io ho sempre vissuto in modo abbastanza traumatico i rapporti amorosi e all’interno di questo trauma forse c’è anche il non riconoscere un’identità dell’altra persona, o solo immaginarla, forse ho sempre vissuto con una donna immaginaria… Tra l’altro devo dire che mi è piaciuta molto la recensione che mi hai fatto tempo fa su La balena bianca perché, a differenza della maggioranza delle altre, non parla di me come di un ex militante ma come di un pazzo, e io mi ritrovo molto più esattamente descritto quando si parla di me come un pazzo che quando si parla di me come del solito ex militante che bla bla.

FM: Si è parlato molto di te in quei termini?

CB: Bè, il libro, Memorie di un rivoluzionario timido, in genere è stato definito, devo dire molto positivamente, come il libro che finalmente descrive un’epoca, che riempie un vuoto. Io non volevo descrivere un’epoca, io volevo parlare dei fatti miei. Sono felice di aver descritto un’epoca, ma non l’ho fatto di proposito. Volevo descrivere questo mio modo di essere un sognatore endemico, coatto, eterno, per cui ho vissuto sognando tutta la vita, la politica, i miei rapporti amorosi, i miei viaggi in Europa, e nell’ultima più recente versione del libro, che farà parte, come ho detto, di un grosso volume di Luca Sossella in cui si raccolgono quasi tutte le mie prose, prefato da Guido Mazzoni, io ho cercato di accentuare questo aspetto della vita come di un sogno.

FM: La prima volta che ci siamo visti, molto incautamente e goffamente, ti avevo fatto questa domanda: “ma tu da chi discendi?” e tu mi avevi risposto “dalle scimmie”, non so se te lo ricordi.

CB: È scientifico.

FM: Quello che intendevo io, e che volevo farti dire, è che avevi letto molto i crepuscolari, perché vedo, per esempio, una vena molto prossima a Gozzano.

CB: Io adoro Gozzano. Sono due i poeti che riescono a farmi piangere, Gozzano e Apollinaire. Gozzano butta via il sentimento romantico dalla porta e lo fa rientrare dalla finestra. Io amo molto Gozzano, lui ha distrutto quella patina aulica che per molto tempo ha imperversato nella letteratura italiana. Siamo un po’ tutti figli della banda Gozzano. Però, per il fatto da chi discendo… io non discendo. Io sono me stesso. Posso trovare delle affinità, posso riconoscermi in alcuni, ma rifiuto l’idea che uno scrittore, un poeta, si legge qualche libro, e in base all’influenza che ha avuto su di lui questo libro diventa quello che è. Io sono quello che sono per quello che sono come persona, e credo molto in questo. Penso che tutti quelli che fanno qualcosa di valido siano soprattutto i padroni di se stessi.

GC: Sono modi diversi di vivere la poesia. Tu prima hai detto che ti sei scelto un ruolo lontano da quello letterario istituzionale. È vero, perché io ti ho conosciuto verso la fine degli anni Novanta, e ho letto quello che scrivevi in diacronia, al punto tale che un giorno leggendo a caso un libro che non sapevo fosse il tuo ho pensato, questo sembra scritto da Carlo, ed era Pezzi di ricambio. Ho capito lentamente che ti eri costruito un mondo, fatto un po’ degli avanzi del mondo, quello che gli altri non vedevano e che poi si è accumulato nella tua vita e poi nelle tue poesie. Quando parlavi delle bollette scadute, dei palazzi, erano tutti aspetti del mondo che gli altri non guardavano e che invece sono diventati parte integrante, anzi l’ossatura del tuo mondo. Prendiamo Polvere, in fondo la polvere è qualcosa di cui non si occupa nessuno, e tu hai dato dignità alla polvere, hai trovato nella polvere il senso di tante cose.

CB: È vero, infatti amo molto i crepuscolari… Amo molto anche Apollinaire, che è luminoso, perché è riuscito a mettere insieme pensiero teorico e descrizione onirica, è un uomo che sogna e pensa nello stesso tempo, ed amo molto anche il suo ritmo, la lentezza dei suoi alessandrini.

GC: Quanto aiuta non guarire?

CB: Sto rileggendo La coscienza di Zeno, che è la storia di uno che vive la vita come malattia e se non ce l’ha se la inventa. Aiuta, aiuta. Lo vedo anche nella donna che amo, Myra, che non guarisce e che è una poetessa bravissima. Non guarisce nel senso che la sua fragilità psicologica poi diventa una esplosione di immagini. Non guarire aiuta; e tu lo sapevi già…

FM: Dopo che abbiamo parlato di Gozzano, vorrei chiederti anche di un’altra poetessa, anche lei non-guarita, di cui sei stato editore: Amelia Rosselli. L’hai conosciuta bene?

CB: Sì, sono stato suo amico, le ho pubblicato un libro [Appunti sparsi persi, 1983, ndR.] nella cooperativa Aelia Laelia di cui facevano parte Beppe Sebaste, Giorgio Messori, Daniela Rossi ed altri. Abbiamo vissuto in simbiosi per molto tempo con Amelia, abbiamo passato credo due estati insieme. Amelia, oltre ad essere una grande poetessa, era anche la persona più simile all’albatro di Baudelaire che io abbia mai conosciuto. Questa sua incapacità di gestirsi la vita, questa sua difficoltà e allo stesso tempo questa grandezza onirica e mitologica della sua poesia. Amelia era povera. Era un vero poeta. La sua non era una moda di essere povera, lo era davvero, e ogni tanto qualcuno, per esempio Spagnoletti, la aiutava organizzando delle letture per poterle dare dei soldi. I poeti poveri sono questi due signori, [indica un foglio appeso al muro] una volta ho visto questa fotografia e ho detto questi sono due contadini, due vagabondi, e mi ha impressionato, sono Verlaine e Rimbaud!

FM: A proposito di Rosselli, sempre la prima volta che ci siamo visti, siccome a me piace tanto questa poesia che si chiama Fine della tragedia, me ne avevi raccontato il retroscena.

CB: Aldo Rosselli, sì, la poesia riguarda lui. Sia Aldo che Amelia hanno vissuto dolorosissimamente la morte dei loro genitori uccisi dai fascisti. La storia di Aldo è reale, questa della poesia. La moglie non era la moglie, era una delle tantissime donne che lo ha amato. Aldo Rosselli era piccolo, calvo, un po’ grosso, matto, e le donne lo amavano in un modo pazzesco. Che cosa aveva di speciale? Lui aveva di speciale che amava immensamente le donne e le donne si sentivano amate da lui. E poi il fatto che le donne sentivano il bisogno di proteggerlo.

GC: E Alda Merini?

CB: Alda Merini io non la conosco molto bene, non l’ho mai vista di persona. Le sue poesie mi sembrano molto diseguali, ce ne sono alcune che mi sembrano molto belle e altre che mi piacciono di meno, però non mi sento di dare un vero e proprio giudizio.

FM: Torniamo su di te come poeta. Sfogliando I costruttori di vulcani, una cosa che da lettore noto è che questo libro è labirintico. Provo un forte senso di smarrimento, faccio difficoltà a orientarmi. Tu riconosci o sai descrivere il cammino, la strada che c’è dietro? Qual è il senso dell’evoluzione generale della tua poesia? Quale il vettore, la direzione più forte?

CB: Dunque, la prima poesia del libro è un parte di una poesia di Strana categoria, che impressionò molto Siciliano, e questa poesia è ripetuta alla fine del libro con un verso in più.

FM: Appunto, ci sono dei trabocchetti, alcune poesie sono ripetute più volte…

CB: Sì, ma con dei cambiamenti. Ci sono delle poesie della primissima stagione che ho rifiutato, ma dopo io non credo di essere cambiato molto, ho vissuto in un caos poliformico che per me si ripete. La poesia Assenza che ho scritto recentemente forse è più vicina a Pericolo, che ho scritto nell’Ottanta, di altre poesie che stanno in mezzo. Io non vedo un percorso, anche perché io sono molto attratto dalla musica, e quindi amo questo andirivieni che c’è nella musica migliore, in cui i temi sono presi, lasciati, ripetuti, variati. Io quando scrivo un libro faccio questo. Ho cercato di fare un impasto sinfonico anche di questo libro, molto complesso, forse incomprensibile, non lo so. Anche il fatto della reiterazione… i musicisti, ma anche i pittori, prendono un tema e lo ripetono variandolo, è una cosa normalissima per loro, tutta la musica è così, non solo quella classica ma anche il jazz, il rock, e quindi a volte io ho ripetuto una serie di varianti, di poesie, che sono diverse una dall’altra. È come prendere un testo musicale e metterci una nota in minore e a un certo punto passo a una in maggiore, mettere una nota bassa al posto di una alta, e forse c’è anche l’idea che il fatto che la perfezione esiste solo all’interno della complessità, è solo un’ipotesi. Vi sono alcune mie poesie che dopo un periodo di elaborazione io giudico perfette, non nel senso che siano dei capolavori, ma nel senso che è il meglio che posso fare. Vi sono altre poesie invece che hanno la possibilità di varie varianti, tutte valide. A proposito di questo ricordo, per esempio, che gli architetti romanici, quando dovevano fare la facciata di una chiesa, facevano la parte destra e la parte sinistra un po’ diverse, perché dicevano che la perfezione la può fare solo Dio. E facevano cose bellissime. Per esempio il poemetto Polvere è in due versioni, perché a un certo punto io ho deciso di lasciare un verso intero anziché spezzarlo, e questo gli ha dato un ritmo molto più dolce, e mi ha permesso di seguire un percorso leggermente diverso che, a un certo punto, è diventato una distanza reale. Come due strade che hanno un angolo molto piccolo di differenza ma dopo qualche chilometro portano in due posti molto lontani tra loro. A un certo punto mi sono trovato di fronte due versioni, e questo mi sembra normale.

FM: Perché non hai scelto una delle due?

CB: Perché non so quale sia la migliore, secondo me sono valide entrambe, una è più aspra, una più dolce, perché devo scegliere?

FM: Credo che tu abbia già risposto molto bene a una domanda che volevo farti: che ruolo ha il caso nella tua scrittura?

CB: Non è il caso, io non scrivo niente per caso. È un ritmo interno, un istinto musicale.

GC: C’è una cosa che Carlo non ti ha detto e alla quale forse tu non hai mai assistito. Quando si trovava in un’altra casa, aveva una televisione e guardava i programmi senza audio, l’unico audio che c’era nella stanza era una musica che proveniva da altrove. Quindi lui sentiva la musica, in genere sinfonica, e poi vedeva le immagini mute dello schermo che passava di fronte, ti ricordi, Carlo?

CB: No, ma io non mi ricordo niente. A questo punto avrei una domanda da farmi alla quale voglio rispondere. La domanda è questa: che differenza c’è tra scrivere narrativa e poesia? Secondo me la narrativa va più a fondo, dal punto di vista psicologico, della descrizione della realtà. Le grandi opere che hanno spiegato il senso della vita sono state opere narrative o teatrali. Parlo di Kafka come di Edipo. Sono andate più a fondo. Ma anche L’uomo senza qualità, La coscienza di Zeno… La poesia invece va in alto, terribilmente in alto, va anche a volte in un universo rarefatto in cui tutto è simbolico. Mentre io leggendo Dostoevskij posso anche dire: ma questo sono io! Una volta Renzo Paris mi disse di un libro: se riesci a finirlo dopo non sarai più la stessa persona. Era Memorie dal sottosuolo. La poesia è come se fosse a un’altezza siderale dove esprime a livello simbolico tutto, ma in modo diverso, con un linguaggio estremamente concentrato. Si può dire che la poesia ti può dare un brivido, la narrativa ti può far riflettere.

FM: Hai avuto uno strano tipo di lapsus perché hai parlato di Dostoevskij negli stessi termini in cui parli della tua prima poesia, quando dici: “l’ho fatta leggere a un amico e lui mi ha detto: ma questo sono io!”.

CB: Sì, poi in generale c’è anche questo, che uno scrive su se stesso, ma scrive anche sugli altri e per gli altri.

FM: Ancora sulla poesia, sulla versificazione. È una delle domande che ti ha fatto anche Gianluca Capasso, che ha scritto una tesi sulle tue opere. Quello che generalmente è l’aspetto melodico nei tuoi versi o non c’è o se c’è è un po’ ironizzato, sono versi che più che altro balzano all’occhio per la propria forma. Sembra che tu usi uno “stile da traduzione” anche se non è una traduzione.

CB: È vero; le mie poesie non sono melodiche. Se c’è musica è musica contemporanea, con tutte le sue dissonanze. È vero che la mia poesia non usa l’endecasillabo. Secondo me un ritmo e un canto c’è all’interno delle mie poesie, a livello mentale. Gianluca Capasso ha fatto una tesi molto buona. Il suo relatore è stato Pomilio, che ha avuto l’intelligenza di accettare che lui facesse la tesi su un vivente, gli ha dato una serie di nomi, e lui ha scelto me. Bisogna ringraziare Pomilio per la sua antiaccademicità. Comunque, lo studente – ormai è diventato un mio amico – che ha scritto questa tesi, che è stata valutata molto positivamente, mi ha detto che scrivendola molto spesso ha pianto, cioè si è commosso. Però è vero che la mia poesia è stata spesso definita narrativa, alcuni l’hanno definita sperimentale, altri ancora hanno detto che ho vari colori nella mia tavolozza. Una volta feci una lettura e c’era un giovane critico che mi disse: queste poesie hanno dei versi molto irregolari, senza uniformità, e io gli dissi: queste poesie sono un encefalogramma. Un encefalogramma non è mai uniforme, sono i movimenti del pensiero.

FM: Quando diventa uniforme di solito è troppo tardi.

CB: In narrativa io sono molto più poetico e melodico, e uso di più le immagini che in poesia. Vi sono degli aspetti della mia narrativa che sono completamente onirici, parole inventate, una musica anche molto più studiata, voluta, e se vogliamo anche più commossa. In questo senso sono un po’ ibrido, più prosastico in poesia e più poetico in narrativa, un ibrido.

GC: Alcuni anni fa io ho avuto la fortuna di leggere Gustavo in dattiloscritto e la tendenza era quella di intervenire e di correggere, ma dopo un po’ ho capito che era un sistema di scrittura e di pensiero. Carlo pensa anche con le minuscole, con le pause, le interruzioni, le sospensioni. E tutto questo si rispecchia nella scrittura. Non sono refusi, forse sono tic, lapsus del pensiero, amnesie che prendono forma nella scrittura e che lui lascia intatte.

CB: A volte l’interruzione di una parola serve a dare un ritmo. Faccio un piccolo esempio [prende le Memorie e legge] “Un giorno che lei era un po’ di tempo che non veniva tanto che io pensavo di averla ormai persa e dicevo lo vedi hai aspettato hai aspet e adesso naturalmente questa”, questo aspet è un modo di spezzare, di dire: ma guarda che cosa hai fatto. Questo per me ha un senso espressivo.

FM: Parliamo di Gustavo?

CB: Adesso è tradotto in francese.

FM: Io mi ricordo come ho avuto questo libro!

GC: Il funerale di Gustavo, c’è stato il funerale.

FM: E dopo il funerale se ne è andato in Francia, non è da tutti.

GC: Come Mattia Pascal.

CB: È stato tradotto da Olivier Favier, il quale aveva lasciato una ragazza e stava male, lesse per caso questo libro e cominciò a stare bene. Io ho molti esempi di persone che hanno letto le mie cose e hanno trovato qualcosa di se stessi. Adesso questo libro piace di più, quando è uscito era completamente illeggibile, forse ha anticipato una sensibilità che allora non c’era e che adesso c’è.

FM: Una malattia mentale, quale?

CB: Quella di Gustavo è la storia di una malattia mentale, piano piano impazzisce.

FM: Che patologia ha esattamente?

CB: Non lo so, non sono uno psichiatra. Gustavo lascia una donna e torna in una sua casa, e non la riconosce più, e vi trova le teste degli amici, cioè i fantasmi.

GC: In questa casa una volta c’erano tante feste…

CB: Una casa che io conoscevo tra l’altro, a Monteverde nuovo. Una grossa casa con una grande terrazza, tutto tenuto molto male; io ho passato lì un capodanno. E poi Gustavo comincia a immaginare di reincontrare questa donna, poi perde la memoria, poi ci sono allucinazioni di tutti i tipi; questa è una malattia mentale.

FM: Sasso è un titolo che un po’ mi incuriosisce, perché è un po’ diverso dagli altri, di solito sono sostantivi astratti, a parte Polvere.

CB: Sasso è il titolo di una poesia. Claudio Damiani una volta mi disse che il libro Sasso era duro come un sasso. La crudezza, la drammaticità di quel libro. È un libro molto crudo.

FM: Sta qui Mare di latta. E poi Fare di questo.

CB: Ti posso dire come è nata questa poesia. All’inizio era un paio di pagine di prosa in cui io mi analizzavo impietosamente e lucidamente, a un certo punto ho deciso che volevo fare di questo una poesia, infatti all’inizio si intitolava proprio così, Fare di questo una poesia. Ho messo in versi questo brano terribile di autoanalisi e mi sono accorto che dovevo tagliare. Quello che in narrativa funziona, dettagli, particolari, in poesia non funziona, dovevo tagliare ed essere essenziale. Per far funzionare la poesia dovevo essere essenziale e facendo questo la poesia ha funzionato. Mentre all’inizio mettendo in versi questo pezzo in prosa non funzionava. Ho imparato molto facendo questo lavoro. La poesia, basta pochissimo per… Quando Apollinaire in Zone scrive: “hai sofferto d’amore a vent’anni e a trenta” ha detto tutto, se tu lo metti in narrativa devi spiegare, descrivere… Invece così è il bilancio di una vita, contiene un universo…

FM: Ti rileggi molto? Lavori molto quello che scrivi?

CB: Moltissimo, enormemente. Il fatto che la mia poesia non abbia la dolcezza tradizionale della poesia italiana, il fatto che abbia delle dissonanze, può anche significare che queste dissonanze siano state studiate a lungo. Io tra l’altro non mi ritrovo molto nella poesia italiana come tradizione, preferisco la poesia francese. Mi ricordo che una volta stavo leggendo non so quale poeta italiano bravissimo, dolcissimo, etc., e a un certo punto ho sentito il bisogno di leggere Verlaine, questo poeta passionale, sarcastico a volte cattivissimo, sensualissimo. Secondo me Verlaine è più grande di Rimbaud, come poeta.

FM: Ti ricordi qualcosa di questa Poesia rimasta in un cassetto, dedicata ad A. L.?

CB: Attilio Lolini. Eravamo amici, è morto da poco. Era uno di quelli più selvaggi, più duri. Senese. Ricordo la fine di una sua poesia: “l’universo è fatto di otto lettere, dio di tre”. È stato un poeta troppo duro per essere incensato dalla critica ufficiale, un grande ribelle.

FM: Qual è il tuo rapporto di narratore e di poeta con il silenzio?

CB: Non lo so. Perché ti viene questa idea?

FM: Perché vedo tanti spazi bianchi, sono silenzi?

CB: Sono pause. Più che silenzi sono pause.

FM: Mangiare?

CB: Mangiare è stato scritto, come tante mie poesie, col registratore. Perché registrando viene molto naturale il ritmo della voce, perché c’è un ritmo. Mangiare ha un ritmo molto forte, durissimo, aspro. Non è la dolcezza dell’endecasillabo, assolutamente, ma sono più di cento anni che sappiamo che non possiamo essere classici.

FM: Qual è stato il rapporto con l’idea di buttar fuori tutto questo e vederlo girare per il mondo e offrirlo agli altri? Quando arrivano gli altri nella tua poesia?

CB: Mi hanno chiesto di scrivere un “autoritratto” per il blog di Luigia Sorrentino e lì ho spiegato che io sono di natura timida e ribelle nello stesso tempo, anche per ragioni di famiglia, e quindi non ho mai amato l’istituzione letteraria, verso la quale ho sempre avuto un atteggiamento tra il timido e l’aggressivo, e che quindi sono la persona meno diplomatica e meno furba che esista nell’universo mondo. Non ho approfittato di un sacco di occasioni a livello di pubblicazione. Mi scrisse Fortini una lettera che univa lodi e critiche, ma soprattutto lodi. Io gli avevo mandato il mio primo ciclostilato [Strana categoria, ndR.]. Io non capii, non sapevo nemmeno chi fosse Fortini, sì, avevo letto un libro di poesie, non sapevo che lui era quello che sceglieva i libri per Einaudi, hai capito? E quindi gli risposi con una lettera stupidamente polemica, come da pari a pari. E naturalmente me lo giocai.

FM: Non ti ha più risposto?

CB: Gli mandai Pericolo, tempo dopo, uno dei miei testi che amo di più. Lui mi rispose a strettissimo giro di posta, dicendo: abbiamo esaminato la sua opera e riteniamo che non sia adatta alla pubblicazione con Einaudi… Capito? Non l’ha neanche guardato, io non sapevo nemmeno che lui dirigeva la poesia di Einaudi! Mi sono giocato varie occasioni. Ho cominciato con un ciclostilato e ho continuato a pubblicare con persone amiche, Marisa Di Iorio, di Empirìa, Luca Sossella; non ho mai cercato l’editore importante, ho sempre avuto una certa reticenza. Ogni volta che mi imbattevo in una persona “importante”, cioè, avevo un atteggiamento tra il timido e l’aggressivo.

FM: Soffrivi di questo?

CB: Ho sofferto di un certo isolamento, per un periodo. Poi mi sono accorto che era un po’ un destino, un modo di essere.

FM: Il fatto di avere dei lettori non è stato mai uno shock per te? Raccontare cose molto intime non è stato mai disorientante?

CB: Secondo me, io non credo di aver messo delle cose molto personali nella mia poesia o nella mia narrativa. Io penso di aver detto la verità, e che in fondo questa verità non è la verità di una mia vita particolarmente strana, un’intimità così esibita, credo che sia la vita di tutti. Se io parlo di una storia che ho avuto con una donna io sto parlando di cose che vivono tutti, sono così come tutti. Non c’è nulla di eccezionale nella mia vita che si rifletta nella scrittura. La mia scrittura non riflette una vita eccezionale, riflette una vita normale, che viviamo tutti.

FM: Ma non ti capita di scrivere cose che poi vorresti tenere nascoste in qualche modo?

CB: Forse voglio punirmi, voglio esprimere il peggio di me stesso, forse è una specie di auto da fé. Una specie di confessione. Quello che mi domandi è un po’ nascosto dentro di me…

FM: Forse perché la tua poesia viene a un certo punto della tua storia dopo qualcos’altro, è già postuma.

CB: Questo è vero; per esempio alcune poesie di Sasso le avevo scritte molto prima, ma non avevo avuto il coraggio di pubblicarle. Passato il tempo, ho pensato che potevo farlo. Poesie anche semplici, in cui esprimevo un bisogno di solitudine. Ad esempio, se prendi Titolo ignoto: “Io non cammino più per le strade sentendo che tu mi guardi. Non / cammino / sentendomi guardato”. E’ una cosa che avevo scritto molto tempo prima. A volte è vero, uno ha bisogno, prima di confessarsi, di uscire da una situazione. Però l’idea della confessione, ora che me lo chiedi, è molto presente. Per esempio Memorie di un rivoluzionario timido è un libro nato e cresciuto con un senso di colpa, è un libro di una persona che si colpevolizza e scrive esclusivamente perché è colpevolizzato.

FM: Come si chiamerà il libro che raccoglie la maggior parte della tua narrativa, che pubblicherai con Sossella?

CB: Difesa berlinese. E’ una difesa del gioco degli scacchi.

 

[Immagine: Carlo Bordini]

2 thoughts on “Il bisogno di vivere. Una conversazione con Carlo Bordini

  1. “mi è piaciuta molto la recensione che mi hai fatto tempo fa su La balena bianca perché, a differenza della maggioranza delle altre, non parla di me come di un ex militante ma come di un pazzo, e io mi ritrovo molto più esattamente descritto quando si parla di me come un pazzo che quando si parla di me come del solito ex militante che bla bla” ( Bordini)

    Non me ne voglia Carlo Bordini se mi permetto una battuta (che vuole essere fraterna): ma un militante è già *un pazzo*! Forse si tratta di decidere quali delle due pazzie è la migliore.

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