di Giacomo Giubilini

La perfezione feticistica dell’ultimo film di Paul Thomas Anderson, Il filo nascosto, sta anche in un paradosso: il film potrebbe tranquillamente essere visto al contrario conservando intatta la sua ansia museale e la sua necrofilia. Un film che serve, nella sua perfezione, a riaffermare uno dei discorsi fondativi del cinema stesso: il feticismo.

A contare davvero nel film non è tanto la trama ma sono in realtà i feticci che rendono la trama possibile. I vestiti e la moda come la via privilegiata attraverso cui il sesso e le pulsioni abbattono la barriera tra mondo organico e inorganico. Nelle intuizioni di Sontag e di Benjamin, più che in quelle sulla teleologia delle merci in Marx e in quelle sulla patologia del feticismo di Freud, si può trovare la chiave per spiegare questa ossessione del regista che è poi l’ossessione del cinema. Un feticismo che si insinua a movimentare il mondo simbolico, si incarna nella perfezione degli spazi, delle cose come catalizzatrici di desiderio e deve diventare il centro di un discorso parcellizzato, teatralizzato e scomposto. E gli stessi protagonisti per funzionare nell’empatia assoluta dell’amore, perché il film è una storia d’amore, devono trasformarsi in feticci.

Il protagonista, il sarto Reynolds Woodcock ispirato alla figura del vero sarto spagnolo Ristóbal Balenciaga, è bloccato in un conflitto edipico e in visioni di fantasmi. Il fantasma della madre morta e la presenza castrante della sorella guardiana, guardiana del loro spazio privato e dell’asfissia delle regole che rendono possibile un equilibrio. L’uomo riesce a suturare la sua ferita solo con una donna che entra a scompaginare il suo mondo abituale però da oggetto inanimato, sezionabile, misurabile. Da manichino. E così la “convertibilità tra uomini e cose”, la definizione che la Sontag usava per il camp, si adatta benissimo a questa storia: la donna amata comincia ad essere tale solo in quanto supporto per vestiti.  Quando i due si incontrano per la prima volta lui ne misura le parti, la misura come appunto un manichino, vede se le parti di lei siano adatte per ciò che conta davvero: vestire l’abito feticcio. Le serve lei come il corpo esanime e assemblabile di una bambola e, promettendole di farle avere un seno adeguato grazie all’abito, la rende una cosa. La complessità esplode invece a livello simbolico. L’amata intuisce che anche lei lo deve rendere inanimato se vuole averlo per sé, se lo vuole possedere davvero e poi accudire. E per questo lo avvelena, facendone uno straccio, un abito strappato da ricucire, un oggetto. Proprio quando lo avvelena lo può anche nutrire come nuova madre e realizzare il sogno masochista di lui che, solo se è avvelenato, ama per la prima volta davvero e si affida. Si arrende. Quando una grassa cliente rischia di rovinare il vestito che le è stato fatto dal sarto, rovinarlo con la sua presenza ingombrante e la sua infelicità e bruttezza vivide, è immediatamente spogliata non per salvarla ma per recuperare l’abito. Perché lei che lo indossa ha la colpa imperdonabile, agli occhi dei due amanti, di essere un inutile intralcio per l’esaltazione del feticcio stesso che corrompe proprio con la sua troppa vita, con un corpo difettoso proprio in quanto vivo. Ed è questa la prima scena di vera complicità tra i due amanti che, subito dopo avere recuperato il vestito, si baceranno. Lei esegue il desiderio di lui, riavere il feticcio intatto. E si intuisce che questo sarà il nutrimento della loro complicità: i vestiti e il veleno, complementi di una morte simulata, vita insieme da collezionisti in cui entrambi collezioneranno l’altro. Per sempre.

Ma tutto questo non conta davvero. Non è la trama e l’intreccio ad essere essenziali se non per cercare una linearità in un film che è invece pura immagine, frammentazione, taglio, orlo, pizzo e merletto, frasi nascoste, feticci sparsi. A cominciare dal titolo, Phantom Thread, che contiene le iniziali del regista che sembra chiederci non è forse questa l’essenza del cinema? Lo stesso feticismo che anima ad esempio Hitchcock e il suo sguardo maschile. Un regista che Paul Thomas Anderson cita e ama. Lo cita nei riferimenti al film Rebecca ma non solo. In questo film la sorella del protagonista, Cyril, interpretata da Lesley Manville, è la sosia della vera moglie di Hitchcock, Alma Reville, mentore, collaboratrice e sostegno per tutta la vita del regista. Non quindi solo la donna bionda e inquietante dei suoi film ma anche un pezzo fondamentale della sua vita reale. Come se nel film i vivi e i morti, i miti della memoria filmica e i maestri di questa arte, si fondessero in una cosa sola : le immagini. Una storia intangibile di presenze che entrano ed escono dal film e puntellano il tutto di grumi emotivi che, con il loro sovraccarico di emozione, ombre, trame possibili, frammenti, animano una galleria museale tenuta insieme da un filo fantasma.

Paul Thomas Anderson sembra realizzare cioè proprio quella confessione su Psycho che Hitchcock fa a Truffaut: esistono film scritti, girati e pensati per i per registi. E Psycho è uno di questi. Esistono cioè film feticcio, film dove la scena chiave dell’omicidio della protagonista nella doccia diventa un vero rito catartico, una creazione del feticcio. Il regista infatti spoglia la protagonista della sua stessa femminilità rendendola cadavere ma non mostrandola mai proprio nella sua nudità. Per vestirla, infine, con la plastica della tenda da doccia e oggettivarla nell’occhio esanime di una cosa che ne ricorda un’altra. Riuscendo così, con un capolavoro di regia per l’epoca e le censure, a realizzare qualcosa di inarrivabile in termini di frammentazione e feticismo: dedicare sette giorni di riprese, settanta angolazioni della cinepresa e tutti gli stratagemmi possibili per evitare che si vedano chiaramente le nudità di Janet Leigh e per farla sparire come donna ed eternarla come oggetto e corpo inanimato. Pugnalarla, teatralizzarla, oggettivarla e liberarsene a metà film, altra completa follia anti narrativa, in una scena di tre minuti.

Il film di Anderson sembra realizzare anche a pieno l’ideale del regista Josef von Sternberg che spesso dichiarò che si sarebbero potuti vedere i suoi film dalla fine all’inizio dal momento ciò che contava era solo la perfezione del dettaglio. L’autore, tra gli altri, del film del 1934 L’Imperatrice Caterina crea infatti un luogo saturo di oggetti e scenografie esaltando la sua follia decorativa. Laura Mulvey (Visual Pleasure and Narrative Cinema) lo considera il regista che supera il voyeurismo prettamente maschile di Hitchcock. Ma lo supera in una follia di oggetti che seppelliscono persino Marlene Dietrich.

E per finire è proprio un altro maestro che ci spiega ancora una volta questo filo fantasma fatto di oggetti, dettagli, feticci, come struttura fantasma che tesse la tela del cinema. Elia Kazan nel film tratto da The Last Tycoon di Francis Scott Fitzgerald e nella scena qui riportata. Robert De Niro spiega proprio ad uno scrittore che si lamenta dei suoi collaboratori cosa rende unico il cinema: due monete da cinque centesimi, una scatola di fiammiferi, due guanti neri, un camino e un telefono. E una ragazza che, mentre sta per bruciare i guanti nel camino, risponde alla telefonata e dice “Non ho mai posseduto un paio di guanti neri in vita mia” senza accorgersi di essere guardata da un altro uomo nella stanza. “E poi cosa succede ?” Domanda lo scrittore trasformato in spettatore affascinato. “Non lo so”, risponde il produttore; ” Stavo solo facendo cinema”.

 

[Immagine:Paul Thomas Anderson, Il filo nascosto]

1 thought on “Feticismo. Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson

  1. Bellissimo articolo, fra l’altro una “lettura” del film, che non ho ancora colpevolmente visto, molto in linea con le parole e le cose.
    Conto di rimediare alla mancata visone quanto prima, anche per la colonna sonora di Johnny Greenwood

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