Le parole e le cose

Letteratura e realtà

La parola braccata

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di Valerio Magrelli

[È uscito da poco per Il Mulino La parola braccata. Dimenticanze, anagrammi, traduzioni e qualche esercizio pratico, un libro in cui Valerio Magrelli esplora il processo della traduzione presentando anche alcuni esercizi di resa poetica fra testi di varie lingue. Pubblichiamo un estratto del capitolo intitolato Esercizi di capo: la traduzione di un acrostico, ringraziando l’autore per avercelo concesso].

“L’acrostico è come un uccello camuffato su un albero. È lì solo per chi lo sta guardando”
Kevin Brophy

a) Un’invettiva cifrata: G. Harwood

[…] per “tradurre” in acrostico una poesia inizialmente concepita nella stessa lingua ma in versi liberi, bastano pochi, agevoli ritocchi. Più complessa la questione da affrontare adesso, lavorando cioè su una lingua di partenza diversa da quella d’arrivo. […] proviamo dunque a rendere in italiano la traduzione di un acrostico redatto in altra lingua.

La scelta si è imposta da sola, grazie a un malizioso scherzo escogitato tempo fa da Gwen Harwood. Questa poetessa australiana si rivolse invano a una rivista, inviando dei versi con il suo vero nome, finché, irritata, decise di spedire due suoi sonetti con lo pseudonimo maschile di Walter Lehmann. A riprova di quanto fossero fondati i suoi sospetti su una effettiva misoginia (era il lontano 1961), entrambi i testi, dal taglio apparentemente classico, vennero accettati – accettati, però, senza che nessuno si accorgesse della sottile vendetta messa in atto… Visto che i redattori non avevano letto le composizioni con la dovuta attenzione, Gwen Harwood poté facilmente esporli al pubblico ludibrio: infatti le poesie nascondevano un acrostico, e la seconda, di cui ci occuperemo in particolare, arrivava addirittura a esibire un irridente: “Fuck all editors” [1].

Seguì scandalo, ma ciò che a noi più importa sarà tentare di ricostruire le modalità del trabocchetto. Per colpire, la scrittrice raccolse il suo veleno non in cauda, secondo le canoniche indicazioni latine, ma in capite; non nelle rime, insomma, bensì nei capilettera. Ed ecco la seconda delle due liriche, Abelard to Eloisa, con il suo bravo acrostico evidenziato in grassetto:

Far above memory’s landscape let the fears
unlatched from thundering valleys of your mind
carry their lightning. Stare the sun up. Find
kinetic heat to scorch your mist of tears.
All that vision limned by night appears
loose in dismembering air: think yourself blind.
Louder than death in headlines the unkind
elements hawk my passion: stop your ears.
Deny me now. Be Doubting Thomas. Thrust
into my side the finger of your grief.
Tell me I am an apparition frayed
out of the tattered winding-sheet of lust.
Recall no ghost of love. Let no belief
summon me, fleshed and bleeding, from the shade[2].

Nel primo dei due sonetti, la figura storica di Eloisa si era rivolta ad Abelardo, forse sulla scia dei fortunati versi di Alexander Pope intitolati Eloisa to Abelard. In questo secondo, invece, la parola passa al maestro, che indirizza all’amata appassionate parole d’amore e morte. Benché l’autrice abbia successivamente definito la lirica come rubbish, in quanto redatta al solo scopo di dimostrare l’incapacità dei redattori, l’effetto risulta tutt’altro che scadente. Devo a Gabriele Poole, oltre alla traduzione vera e propria, alcune osservazioni assai pertinenti, a cominciare da quella relativa a “to hawk”, al verso 8, che si sarebbe anche potuto tradurre con “cacciare come un falco”. Se la seconda accezione del verbo inglese (“gridare come un venditore ambulante”) ha avuto la meglio, è stato solo per via della sua contestualizzazione.

Venendo al distico finale, il termine “belief” appare in bilico tra il significato religioso di “credenza” e quello psicologico di “illusione”, l’illusione di una donna attratta dall’idea che tutto possa ritornare come prima della feroce, doppia amputazione subita da Abelardo (l’evirazione e il successivo allontanamento da Eloisa). Da qui la scelta del sostantivo “fede”. Altrettanto complesso l’inciso del verso successivo, “fleshed and bleeding”. Benché si sia preferito “in carne e sangue”, l’espressione originale corrisponderebbe a “incarnato e sanguinante”, truculenta immagine riferibile forse alla mutilazione di Abelardo e all’acerba sofferenza dell’amata. Ciò detto, la prima traduzione del testo, senza alcun tentativo di rendere l’acrostico, suonerebbe più o meno così (immaginando un sonetto elisabettiano, gli spazi interstrofici, assenti nell’originale, sono stati introdotti per lavorare con più agio):

Molto al di sopra del paesaggio della memoria, lascia che le paure
scatenate dalle tonanti valli della tua mente
portino i loro fulmini. Guarda fisso il sole. Trova
il calore cinetico per bruciare il tuo velo di lacrime.
Tutta questa visione dipinta dalla notte appare
sciolta nello smembrarsi dell’aria: pensati cieca.
Più rumorosi della morte nei titoli di giornale, gli elementi
inclementi gridano come un venditore ambulante la mia passione:
…………….tàppati le orecchie.

Ora rinnegami. Sii Tommaso l’incredulo. Spingi
nel mio costato il dito del tuo dolore.
Dimmi che sono una logora apparizione
nello sbrindellato sudario della lussuria.
Non richiamare alcun fantasma d’amore. Non lasciare che alcuna
………..fede
mi evochi, in carne e sangue, dall’ombra.

Ciò fatto, passiamo ora alla sfida vera e propria, consistente nel rendere un acrostico inglese con un acrostico italiano. Trattandosi di un sonetto, l’autrice è ovviamente partita da un’espressione di quattordici lettere, quale è appunto Fuck all editors. Il traduttore dovrà fare lo stesso, disponendo preliminarmente le tre quartine e il distico finale secondo una frase della stessa lunghezza. Ipotizzando un generico “in culo a”, la prima cosa da notare è la presenza del dativo. Escludendo il sostantivo “redattori” a favore di “editori” (improprio ma più breve), si dovrà passare dal plurale al singolare, così da ridurre la frase-acrostico: occorrerà cioè scegliere “all’editore” (10 lettere) piuttosto che “agli editori” (11 lettere). La soluzione In culo all’editore, però, approderebbe a un sonetto caudato, cioè con sedici versi invece di quattordici. Si fotta l’editore ci fa guadagnare una lettera, ma ancora non basta. Fòttiti editore? Meglio, ma allora perché non Fottuti editori, che oltretutto, privo com’è di articoli, ci permette di tornare al plurale? Vada per quest’ultima formulazione.

Una volta creato lo “spiedino” su cui infilzare i quattordici versi, cominciamo il vero e proprio lavoro di adattamento. Il nostro scopo consisterà nel muovere dal testo italiano iniziale per “travasarlo” (evitando di “travisarlo”) all’interno del nuovo schema. L’operazione, sarà bene ripeterlo, andrà svolta introducendo il minor numero possibile di cambiamenti. Pertanto, ciò che segue intende solo dare un’idea del procedimento da accogliere, senza rivendicare alcuna pretesa circa il valore della versione. Una prima fase di avvicinamento prevede la disposizione, accanto a ogni verso, della lettera da raggiungere. In questo modo si potrà cominciare a orientare la trasformazione dei materiali “bruti” in materiali via via modificati in base alle esigenze dell’acrostico scelto. […]

Da questo punto in poi, arrovellandosi per trovare soluzioni, inizia il lento movimento di approssimazione. Centrato sull’imperativo “lascia che”, l’incipit, richiedendo una bella “F” in prima posizione, può essere ad esempio permutato in un “Fa sì che”. Quanto all’aggettivo “scatenate”, nulla ci impedirà dall’anteporgli il generico avverbio temporale “ormai”, con la stessa facilità con cui volgeremo il verbo “portino” in “trasportino”. Più audace il cambiamento di fine quartina: infatti, per sistemare “trova” in apertura del quarto verso, occorre rompere l’enjambement. La mossa è assai intrusiva (come si direbbe di un’operazione chirurgica), e va attenuata introducendo nel verso precedente un “e poi” con cui cercare almeno di ristabilire un effetto di contre-rejet (sempre in vista di quella rottura fra unità del verso e unità sintattica sulla quale gioca appunto l’enjambement). Ecco il risultato:

Fa sì che molto al di sopra del paesaggio della memoria, le paure,
ormai scatenate dalle tonanti valli della tua mente,
trasportino i loro fulmini. Guarda fisso il sole, e poi
trova il calore cinetico per bruciare il tuo velo di lacrime.

Passando alla seconda strofa, sembra lecito trasformare l’espressione “Tutta questa visione” nel solenne “Una visione, questa”, mentre potremo variare “sciolta” in un generico “tutta disciolta“. Meno semplice sistemare i due versi successivi. Per farlo, possiamo anticipare l’aggettivo “incivili”, lasciare intatto l’inciso (“più rumorosi della morte nei titoli di giornale”), e quindi, secondo quanto i teorici della traduzione chiamano “compensazione”, accentuare l’enjambement perso poco prima. A quest’ultimo scopo, basterà collocare l’articolo “gli” in chiusura del settimo verso, in modo da iniziare l’ottavo, che richiede una “E” di apertura, con il soggetto stesso, ossia “elementi”:

il processo traduttorio, poi presentando alcuni esercizi di resa poetica fra testi di varie lingue, per soffermarsi su quell’atto che, come è stato detto, «rappresenta molto probabilmente il più complesso tipo di evento mai prodotto nell’evoluzione del cosmo».

Una visione, questa, dipinta dalla notte, che appare
tutta disciolta nello smembrarsi dell’aria: pènsati cieca.
Inclementi, più rumorosi della morte nei titoli di giornale, gli
Elementi gridano come un venditore ambulante la mia passione:
………
tàppati le orecchie.

Siamo così arrivati alla terza quartina, che facciamo iniziare con una delimitazione temporale: non “adesso”, bensì “da adesso”. Facile, poi, cambiare “nel mio costato” con “in fondo al mio costato”, rafforzando oltretutto l’icasticità della scena neotestamentaria tramite il ricorso alla zeppa. Una battuta al riguardo. Alla necessità di riempire una o più sillabe, la metrica, da sempre, supplisce ricorrendo a riempitivi, parole neutre, idiotismi o esclamazioni: “deh”, “sì”, “beh”, “ahi” o “tutti quanti” (per “tutti”). Proprio come un armadio, il verso richiede insomma l’impiego di una “zeppa”, paragonabile a un cuneo di legno o di altro materiale da usare “per otturare fessure o, inserito sotto un mobile traballante, per rinsaldarlo”[3]. In momenti del genere, il compito del poeta assomiglia a quello di un artigiano, anzi, di un falegname alle prese con perni, legni, assi. Ufficialmente la zeppa scomparve quando crollò l’impero del Metro. Eppure, c’è chi ha scorto le sue tracce anche molti anni dopo quell’evento. In una lettera del 1939, Montale confessò infatti di averla usata per un motivo alquanto singolare. Invece che per sistemare un verso, egli spiegò di averla utilizzata “per non fare l’endecasillabo”[4], ossia, potremmo precisare, “pur di non” fare l’endecasillabo…

Riprendendo l’analisi del nostro sonetto, quanto all’ennesimo imperativo-esortativo (“Dimmi”), ricorriamo all’espediente di farlo precedere dalla formula di cortesia “Ti prego”. Agendo per via sinonimica, possiamo quindi passare da “consunta” a “opaca”, posponendo l’aggettivo rispetto al sostantivo “apparizione” (collocato nel verso precedente) cui è riferito, in modo tale da ottenere:

Da adesso rinnegami. Sii Tommaso l’incredulo. Spingi
in fondo al mio costato il dito del tuo dolore.
Ti prego, dimmi che sono un’apparizione
opaca nello sbrindellato sudario della lussuria[5].

E siamo al distico conclusivo. Sempre in obbedienza al nostro acrostico, l’ingiunzione “Non richiamare” diventerà “Rifiùtati di chiamare”. Per finire, questa volta calcando la mano, vediamo la frase “Non lasciare che alcuna fede mi evochi” diventare, con qualche forzatura, “Non lasciare che alcuna fede ti inciti ad evocarmi”:

Ultima stanza.

Rifiùtati di chiamare qualsiasi fantasma d’amore. Non lasciare che
……..alcuna fede ti
inciti ad evocarmi, in carne e sangue, dall’ombra.

Ed ecco qui il sonetto, integralmente “tradotto” in un acrostico e senza più gli spazi interstrofici:

Fa sì che molto al di sopra del paesaggio della memoria, le paure,
ormai scatenate dalle tonanti valli della tua mente,
trasportino i loro fulmini. Guarda fisso il sole, e poi
trova il calore cinetico per bruciare il tuo velo di lacrime.
Una visione, questa, dipinta dalla notte, che appare
tutta disciolta nello smembrarsi dell’aria: pènsati cieca.
Inclementi, più rumorosi della morte nei titoli di giornale, gli

Elementi gridano come un venditore ambulante la mia passione:
………tàppati le orecchie.
Da adesso rinnegami. Sii Tommaso l’incredulo. Spingi
in fondo al mio costato il dito del tuo dolore.
Ti prego, dimmi che sono un’apparizione
opaca nello sbrindellato sudario della lussuria.
Rifiùtati di chiamare qualsiasi fantasma d’amore. Non lasciare che
…….alcuna fede ti
inciti ad evocarmi, in carne e sangue, dall’ombra.

Ripeto: qui non importa la qualità del risultato, bensì il processo da cui è scaturito. Sarebbe facile fare di meglio – ossia ottenere una versione capace di modificare la traduzione di partenza in un minor numero di mosse (per conservare un linguaggio scacchistico) o rispettando magari metro e rime. Ad altri l’impresa. Qui conta soprattutto capire in che maniera tradurre una specifica funzione del testo, mirata cioè alla lettura verticale, oltre che orizzontale, di una composizione poetica. Prima di terminare, tuttavia, diamo ascolto ad un’altra testimonianza.

b) Un esempio bilingue: J. Franzen

Abbiamo appena esaminato un caso di acrostico “aggressivo”, dove cioè la lettura della frase verticale racchiude un intento volutamente polemico – qualcosa che potrebbe far pensare al cosiddetto “bastone animato”, ossia quella canna da passeggio che, malgrado le apparenze rassicuranti, nasconde al suo interno una lama da combattimento. Ebbene, un modello simile si trova nel romanzo di Jonathan Franzen, Purity. Siamo a Berlino Est, dove un giovane di buona famiglia, rampollo appartenente alla nomenclatura della Germania Orientale, si prende beffe di una rivista letteraria pubblicando una poesia a doppio taglio. Infatti, proprio come la poetessa australiana (e negli stessi anni della sua “vera” impresa), il testo del personaggio Andreas cela, dietro un dettato aulico e sfuggente, un messaggio di violenta critica politica declinato in due lingue (non a caso la lirica si intitola Muttersprache/Mother Tongue): da un lato “Ich widme eure Sozialismus den herrlichsten Samenerguss”, dall’altro “I dedicate the most glorious ejaculation to your socialism”, messaggio che in italiano Silvia Pareschi traduce con: “Io dedico la mia gloriosa eiaculazione al vostro socialismo”[6]).

Lo scrittore, però, effettua una specie di doppio salto mortale. Infatti, i versi si presentano in due versioni, una inglese e una tedesca. Ora, per meglio mimetizzare l’opera di criptazione, l’acrostico della prima è scritto nella lingua della seconda, e viceversa. Così facendo, i lettori vengono ulteriormente depistati. In effetti, chi cercherebbe una frase inglese nelle iniziali di una composizione in tedesco, e chi penserebbe di individuarne una tedesca in una poesia inglese? Peccato che l’edizione italiana, pur impeccabile, abbia sacrificato i versi inglesi, limitandosi a tradurre solo quelli tedeschi.

Ma c’è ancora qualcosa da aggiungere, a proposito del controfinale. Dopo il clamore suscitato dall’impresa, l’autore dello scherzo si reca in una libreria per chiedere l’ultimo numero della rivista incriminata. Il commesso lo guarda sospettoso e gli risponde che il fascicolo non è ancora arrivato. Come mai?, insiste il ragazzo. La risposta è laconica: “C’è stato un problema con il contenuto” (“There was a problem with the content”)[7].

Ora, sia in inglese sia in italiano, l’opposizione fra le due tradizionali componenti testuali si esprime in modo analogo, ricorrendo all’endiadi composta da “forma e contenuto”, form and content. E qui sta il bello: la risposta del libraio sembra replicare l’ottusità degli stessi redattori, in quanto si ostina a addebitare lo scandalo non alla scelta stilistica del poemetto, bensì al suo soggetto, non alla forma-acrostico, ma al contenuto dei versi. Anche se a rigore la composizione Muttersprache/Mother Tongue risulta materialmente “contenuta” nella rivista, anche se in effetti il problema potrebbe essere addebitato al “contenuto” della frase blasfema, lo scalpore provocato dalla pubblicazione ha tutt’altra origine, e sorge da una pratica “formale” per eccellenza, segreta e a volte subdola, ambigua e a prima vista invisibile quale appunto l’acrostico.

[…] Insomma, per dirla con Giovanni Pozzi, in certo modo l’acrostico corrisponde al rovescio della rima, ne è il suo contrappeso. Esso rivela come anche la posizione ad essa opposta sia sede privilegiata di manifestazioni rilevanti, le quali, benché in prima istanza di natura fonica e grafica, includono comunque anche realtà semantiche – come del resto fa la stessa rima, chiamata invece a esprimere il rilievo che il ritmo concede alla posizione finale[8].

Lo studioso prosegue affermando che la posizione iniziale di verso, strofa o capitolo risulta sotto certi aspetti privilegiata nei riguardi della rima, in quanto il materiale linguistico disponibile all’inizio di parola appare più ricco e malleabile di quello che offre la posizione finale. La cosa, a suo parere, avrebbe valore specialmente per lingue come l’italiano, dove molti termini finiscono con una ristretta varietà di vocali. Gli acrostici, pertanto, potranno talvolta essere considerati almeno altrettanto “espressivi” delle rime. Ma adesso, abbandonando il colorato campo dei capilettera, è venuto il momento di consacrarci all’altro ordine di operazioni, assai più conosciuto, complesso e consistente, ossia agli Esercizi di coda: la traduzione di rime.

[1] C. Atherton, ‘”Fuck All Editors”: The Ern Malley Affair and Gwen Harwood’s Bulletin Scandal, “Journal of Australian Studies”, n. 72, 2002 (disponibile online sul sito http://www.api-network.com/main/pdf/scholars/jas72_atherton.pdf, viewed 28 October 2010). Devo la segnalazione a Kevin Brophy.

[2] Gwen Gwen Harwood, Abelard to Eloisa, in Mappings of the Plane. New Selected Poems, Edited by Greg Kratzmann and Chris Wallace-Crabbe, Manchester, Carcanet Press, 2009, p. 147.

[3] S. Battaglia, Grande dizionario della lingua italiana, Torino, Utet, vol. XXI, TOI-Z, 2002, ad vocem.

[4] Cfr. G. Gorni, Chi ha paura della zeppa?, in Metrica e analisi letteraria, Bologna, Il Mulino, 1993, pp. 275-293.

[5] Riguardo a questo verso, Gabriele Poole ha osservato come, attraverso la particella “out”, la frase “nello sbrindellato sudario della lussuria” sembri suggerire un’apparizione proiettata sul sudario stesso, quasi un riferimento alla Sindone.

[6] Jonahan Franzen, Purity. A Novel, New York, Farrar and Strauss 2015, p. 124-125 (Purity, trad. it. di S. Pareschi Torino, Einaudi, 2016, p. 140-142). Devo la segnalazione a Giuseppe D’Onofrio.

[7] J. Franzen, Purity. A Novel, cit., p. 126 (Purity, cit., p. 143). Per un’analisi dell’acrostico, cfr. E. Showalter, Jonahan Franzen: a man with talent to burn, “Prospect Magazine”, 16 luglio 2015.

[8] G. Pozzi , Op. cit., p. 63.

[Immagine: Alighiero Boetti, Peshawar Pakistan, 1988].

2 commenti

  1. “ Venerdì 7 dicembre 2001 – « Il clima di questa Siena non è a fosche tinte, evoca quello di Amici miei o dei film di Totò. La beffa, come risposta di un presente che si sente disprezzato, è sempre in agguato. C’è un antiquario, Luigi Ciochetti, che riesce a vendere un “ Garibaldi del Quattrocento “ in scultura a un cliente americano e c’è, soprattutto, Icilio Federico Joni, nato nel 1866 e morto nel 1946, onorato e ammirato, il più ironico e il più crudele. Nella villa dove abita ci sono due stemmi con lettere fino ad oggi misteriose: Paicap. È l’acrostico di “ per andare in culo al prossimo “. » (Dai giornali) “.

  2. Riguardo alla traduzione di Purity, vorrei segnalare che una nota in fondo al volume spiega tutta la questione dell’acrostico, riportando entrambe le versioni originali, quella inglese e quella tedesca.

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