di Maria Anna Mariani

[Da qualche giorno è uscito per Carocci Primo Levi e Anna Frank. Tra testimonianza e letteratura, di Maria Anna Mariani. Per gentile concessione dell’editore pubblichiamo la prima parte del capitolo 6, I due corpi del testimone. Il capitolo sosta sul vuoto squarciato dal suicidio di Levi – non per farne uno strumento euristico, ma per provare a mappare lo spazio letterario che prende forma dopo la morte del testimone. Questo spazio sta gradualmente popolandosi di romanzi e fumetti che si accostano alla figura postuma dello scrittore trasformandolo in personaggio, in modo simile a quel che ormai da anni accade con Anna Frank. Che cosa accade quando i testimoni più importanti della Shoah vengono introdotti in un romanzo e lasciati convivere con esseri di pura finzione, privi di controparte nel mondo reale?]

Era una tremula ipotesi che ha finito per coagularsi in fatto: il suicidio di Levi[1]. Brandire ora questo fatto e leggerlo come il punto di sfinimento estremo della sua testimonianza: chi può arrischiarsi a impugnare questa ipotesi? Come se il suicidio di Levi servisse a dimostrare qualcosa, come se dovesse provare quanto per il sopravvissuto sia difficile vivere un’esistenza autonoma, senza lo spettro di altre presenze che guidino internamente la condotta, che carichino ogni gesto di una responsabilità sconfinata, al punto che diviene impossibile sostenerne il peso. Ma per esporre il fardello della sopravvivenza non è necessario strumentalizzare un’azione estrema. Non serve imprimere sulla biografia di Levi uno strato di parole e fomentare così «l’industria discorsiva della morte»[2].

Eppure ecco, mio malgrado l’ho appena fatto: ho impresso sulla sua biografia uno strato di parole, ho fomentato l’industria discorsiva della morte. E a cosa è servito? Prendere in considerazione il suicidio di Levi altera forse la lettura della sua opera, sfigura o conferma quello che il testo rivela? È una domanda di Berel Lang, da trascrivere e contemplare. Lang la agita sulla soglia d’accesso della sua monografia su Primo Levi[3], una monografia che inizia proprio soffermandosi sul suicidio – ma solo per espellerlo dall’analisi, per azzerare la rilevanza critica di questo gesto come figura testuale che incombe sull’opera dello scrittore[4]. La lettura di Levi non è intaccata dall’esito estremo della sua biografia, scrive Lang: che del suicidio non si parli più dunque.

Eppure parlarne sembra necessario, ma non per fare del suicidio uno strumento euristico, non con la pretesa di comprendere più lucidamente il testo di Levi proiettandovi sopra le circostanze della sua morte, scrutando dentro il come o il perché di questo gesto. Quello che c’è da chiedersi smette di brancolare tra le ipotesi e si aggrappa invece al dato empirico delle conseguenze: che cosa accade quando Levi muore? È sul vuoto squarciato dalla sua scomparsa improvvisa che occorre sostare. Occorre provare a capire come reagisce chi resta, soprattutto come reagiscono i sopravvissuti, che d’un tratto vedono estinguersi il residuo cosciente della degradazione comune patita nel lager. Levi parlava per tutti, per i vivi e per i morti: cosa ne diviene, alla sua morte, di quella funzione testimoniale che così pienamente incarnava? E una domanda ancora: come diventa possibile accostarsi alla sua figura, quando diviene postuma?

 

Io la morte di Primo Levi me la ricordo. È un ricordo di un bambino di neanche dieci anni, eppure ho ben chiaro nella mia testa l’annuncio dato al telegiornale e la notizia della scomparsa dello scrittore, caduto – o forse buttatosi? – dalla tromba delle scale della sua abitazione di Torino (Mastragostino, Rangiaschi, 2017, p. 109).

Chi ricorda è Matteo Mastragostino e queste sue parole provengono dalle note di chiusura al fumetto su Primo Levi da lui sceneggiato, che si anima grazie ai disegni di Alessandro Ranghiasci. Io e Primo si intitolano queste note di chiusura, che plasmano un’intimità amicale tra il giovane sceneggiatore e il testimone scomparso – stringendoli in una familiarità attestata dall’uso del solo nome proprio: Primo. Così proseguono queste note:

Questo fumetto non è la storia di Primo Levi, una sua biografia, ma è la storia del mio Primo Levi. Di quello che io ho capito di lui, di come penso si sarebbe potuto comportare in determinati frangenti in cui è stato necessario e piacevole affidarsi alla fantasia, superando con leggerezza lo scoglio della documentazione storica a tutti i costi. Con questa storia chiudo il cerchio di una notizia sentita trent’anni fa, che mi è rimasta inchiodata nell’anima (ivi, p. 112).

Quel che sporge per farsi analizzare, in queste righe, non è la trasposizione di Primo Levi e della sua vita nel lager in un disegno a fumetti. È vero che la preoccupazione per l’appropriata divisione degli stili, per la Stilltrennung improntata al decorum, è risorta pochi decenni fa con Maus, con quelle prime recensioni che palpitavano d’oltraggio; ma il consenso critico favoloso che le strisce di Art Spiegelman si sono guadagnate in seguito ha definitivamente imbavagliato ogni critica alla capacità del fumetto di fornire quella che Auerbach chiama una «rappresentazione seria e problematica della realtà» (Auerbach, 2000, p. 40). «Forse i volgari, semicolti, rozzi fumetti sono una forma appropriata per dire l’indicibile», annotava Spiegelman in un taccuino degli anni ’70 – dando avvio a una tendenza che oggi deflagra, al punto che è proprio a questa forma che sempre più spesso si affida l’espressione di eventi traumatici[5].

Non stupisce dunque che la storia di Levi sia narrata a fumetti: attraverso una successione di riquadri ripieni di tratteggi convulsi e intricati, che materializzano immagini dai bordi tremuli, e che però sono spaventosamente realistiche[6]. Quel che preme osservare è invece che per Mastragostino Levi diventa «il mio Primo Levi», con quel pronome possessivo inchiostrato in modo più intenso: segnalazione vistosa di una prossimità rivendicata, di una appropriazione esibita. Cominciano qui a profilarsi le premesse per una versione leviana di quella domanda che Cynthia Ozick sollevò anni fa a proposito di Anna Frank e del suo diario, diventato l’oggetto di una deriva vertiginosa di appropriazioni deformanti[7]; quella stessa domanda che Judith Butler ha echeggiato più di recente denunciando la contesa geopolitica intorno ai manoscritti di Kafka: Di chi è Anna Frank, Di chi è Kafka, Di chi è Primo Levi? Sono interrogativi che hanno ripercussioni diverse[8], eppure tutti e tre ci spingono a sondare la rivendicazione di possesso generata dall’atto di lettura, a scandagliare i preconcetti e i desideri che avviluppano questo atto e che trasformano l’empatia in una pratica artigliata, che ghermisce.

Va precisato però che Mastragostino, mentre pretende di mostrare il “suo” Primo Levi, non ne altera la figura, non la sottopone minimamente a quella serie di manipolazioni irriverenti che negli ultimi anni si sono invece sempre più spesso appuntate su Anna Frank. La familiarità con i dettagli più intimi del diario ha spinto alcuni lettori a immaginarsi nella situazione della ragazza, a figurarsi i propri corpi come il suo, compresso dentro al rifugio, e a trasporre nel presente l’angoscia del silenzio da mantenere a tutti i costi: ecco così che sgranocchiare patatine o dimenticarsi di togliere la suoneria al cellulare diventano disattenzioni fatali (cfr. Portnoy, 2012). Nelle pagine del fumetto di Mastragostino, ripeto, non c’è nessun intento dissacrante: c’è invece l’impulso di colmare con l’immaginazione le lacune dei documenti, come accade nel caso di un controverso episodio legato alla stagione partigiana dello scrittore. È un episodio che tolse a tutti la voglia di vivere, scrive Levi nel Sistema periodico (Levi, 2016, vol. I, p. 956) ma senza mai specificare con chiarezza i contorni di quell’evento, che lo storico Sergio Luzzatto in un libro di qualche anno fa ha identificato con la fucilazione di due giovani partigiani – escludendo però che fosse stato proprio Levi ad eseguirla (cfr. Luzzatto, 2013; Sessi, 2013). Anche questo episodio però – su cui il fumetto indugia come se fosse un tassello indubbio della biografia dello scrittore – rimane pur sempre incastonato nell’orizzonte della possibilità storica. Il Primo Levi che affiora attraverso questi tratti inchiostrati non è un personaggio controfattuale come l’Anna Frank sopravvissuta che Philip Roth rappresenta come una femme fatale nello Scrittore fantasma (cfr. supra, CAP. 4) e che in Hope: A Tragedy Shalom Auslander (2012) si immagina intrappolata in un attico, diventata ormai una vecchia sarcastica e bizzosa, capace di inedite possibilità d’azione e tronfia della boria dello scrittore che ha venduto trentadue milioni di copie. La traiettoria grafica di Primo Levi aderisce invece quanto più fedelmente possibile a quella dispiegata dai documenti: il “mio” Primo Levi non si discosta dall’individuo che ci si è rivelato attraverso i suoi scritti.

Al solco storico e biografico si ancora saldamente anche un’altra versione di Primo Levi personaggio: quella racchiusa tra le pagine del romanzo Conforme alla gloria (2016) di Demetrio Paolin (2016)[9]. Si agitano tanti corpi dentro queste pagine che intrecciano più fili narrativi: la storia di Rudolf, figlio di un uomo che lavorò come SS e che di questa genealogia sconta il fardello; quella di Enea, sopravvissuto a Mauthausen e oggi tatuatore, e quella della giovane Ana, emaciata nella sua magrezza perseguita come un comandamento. In mezzo a questa manciata di figure inventate che si muovono sullo sfondo di una Torino vivida, quasi respirabile, di colpo il lettore riconosce anche l’«ombra ontologica extra-testuale»[10] di Primo Levi e si scontra così con l’incongruità di una presenza proveniente dal mondo reale, dal mondo della storia e della testimonianza, che trova invece mescolata con disinvoltura a creature di finzione (cfr. Lavocat, 2016, pp. 410-11 e 521-34)[11]. Lo troviamo per la prima volta nel suo appartamento, seduto sul divano, davanti alla tv da cui sfarfallano le scene del processo Eichmann: è l’11 aprile del 1961. Il narratore aderisce allo sguardo di Levi, intrufolandosi nelle sue pupille che fissano lo schermo, selezionando alcuni dettagli di quelle immagini in movimento che arrivano da Gerusalemme, e così facendo penetra nella mente di Levi come se questa fosse una sfoglia trasparente: ne estrae i pensieri più reconditi, li mette in forma e li trascrive per i lettori.

La faccia di Eichmann nell’acquario di vetro lo sconcerta. Dietro agli occhiali tondi e neri c’è la persona che ha deciso la sua deportazione, che ha fatto in modo che ci fossero le condizioni perché avvenisse. È lui che ha stilato le statistiche di chi poteva essere abile o meno al lavoro. Levi deve la sua salvezza a quel ragioniere. È un pensiero repentino, che si deposita in un angolo del corpo e comincia lentamente a intossicare tutto. Non è per fortuna se lui è vivo, non per un caso cieco. Qualcuno ha stabilito chi doveva essere gasato, ucciso dalla fatica del lavoro, dall’inedia, dalla dissenteria; si è deciso anche chi doveva essere salvo a scapito di altri (Paolin, 2016, pp. 157-8).

Attraverso una parafrasi fitta di dettagli creaturali, questo brano riplasma le riflessioni sul sopravvissuto come usurpatore che Levi aveva consegnato al capitolo La vergogna dei Sommersi e i salvati e le mescola a quelle sulla corresponsabilità che campeggiavano nell’altro capitolo magistrale di quello stesso saggio: La zona grigia. È qui il debito di presenza nei confronti di un carnefice, Eichmann, che intorbidisce la responsabilità individuale del sopravvissuto, e che conferisce a questa riscrittura romanzata delle parole di Levi tutta la sua densità espressiva.

Al termine di questo brano le pagine di Paolin si mettono a inseguire i destini degli altri personaggi del romanzo, abbandonando lo scrittore per quasi trent’anni di tempo raccontato, fino al 1987, quando ne evocano la morte – nell’immediato, con la descrizione del funerale e del cordoglio che frantuma i discorsi degli altri reduci, e poi a distanza di quindici anni, quando raccontano di una commemorazione distratta, che lascia il lettore scorato.

Anche nel romanzo Conforme alla gloria, così come nel fumetto di Mastragostino e Rangiaschi, i momenti fittizi sono dunque perfettamente consistenti con la verità storica. Le opere finzionali contemporanee dove Levi compare come personaggio non lo moltiplicano in una miriade di versioni differenti, non lo derealizzano affatto, e ci mostrano invece che non è possibile, non ancora almeno, far agire Levi molto diversamente da come ha agito – come se il peso del reale e il suo statuto venerato di testimone respingessero ogni manipolazione[12].

In entrambe queste opere contemporanee il suicidio di Levi permea le maglie del testo, innesca parte della narrazione e viene descritto come un evento traumatico che affligge le vite dei singoli e lo spirito della società intera. Il romanzo di Paolin, in particolare, si sofferma sulle reazioni di alcuni sopravvissuti ad Auschwitz e sull’impatto sconvolgente che la morte di Levi provocò in loro. È un dato che riverbera con fedeltà quello che accade davvero dopo l’11 aprile 1987, quando alcuni sopravvissuti dichiararono di sentirsi coinvolti in quella morte[13]. La scomparsa di Levi venne percepita come un evento collettivo, come un rinnovamento dell’estinzione dei sommersi – come se con lui si fosse inabissata anche la parola testimoniale. Cosa ne sarebbe divenuto di quella parola, dopo la morte di Levi? Era lui che doveva articolarla per tutti, ancora e ancora: era una missione perpetuamente rinnovata, che gli venne accollata una volta di più proprio in quel fatale 1987. È la sopravvissuta Liana Millu a farlo, inviandogli per Natale un mozzicone di matita, quella matita scrostata e mordicchiata che la scrittrice aveva trovato in una fattoria il giorno della liberazione. Con quella matita Liana Millu visse il momento che segnava il suo rientro «tra gli umani»[14], e la usò poi per annerire le pagine del Tagebuch (2006), il diario del suo ritorno dal lager. Quando finì di scriverlo, lo affidò a «mani giovani e devote» che avrebbero potuto sfogliarlo solo dopo la sua morte. Alla matita spettò però un altro destino:

La matita, invece, la tenni ancora, ridotta a pochi centimetri, scrostata, mordicchiata, la punta maldestramente aguzzata da entrambi i lati. Finché mi resi conto che mancavo ai miei doveri nei suoi confronti: doveva rimanere e portare testimonianza anche nel futuro.
Primo Levi aveva alcuni anni meno di me. Così, all’improvviso, decisi che gliel’avrei affidata. […] Mi giunse questa risposta: “Cara amica, ho ricevuto lo strano e prezioso dono, e ne ho apprezzato tutto il valore. La conserverò. Anche per me i giorni si stanno facendo corti, ma le auguro di conservare a lungo la Sua serenità e la capacità di affetto che ha testimoniato inviandomi quel ‘mozzicone del Meclemburgo’ così carico di ricordi per Lei (e per me). Con affetto. Suo Primo Levi”.
“La conserverò”. La data era quella del sette gennaio 1987. In sei righe scritte con quella grafia minuta e chiara che lo distingueva mi comunicava di avere accettato il compito. […] Sette gennaio 1987: “La conserverò”. Quante volte “dopo” mi sono fissata su quella data e su quella promessa (Millu, 1999, pp. 77-8).

Su questo brano intimo e accorato è necessario sostare. Le sue righe rappresentano la testimonianza come una funzione fluttuante, che sotto l’emblema di un tormentato mozzicone di matita è pronta a migrare da un corpo mortale all’altro, per riuscire così a preservarsi oltre le singole vite. Leggendo queste parole di Liana Millu, è come se la testimonianza assumesse a un tratto caratteristiche simili a quelle della imperitura dignitas regale analizzata da Kantorowicz alla fine degli anni Cinquanta, in quello scintillante trattato di teologia politica medievale che è I due corpi del re (Kantorowicz, 1987). La sostanza spirituale e politica della regalità non muore mai, ricorda Kantorowicz, anche se il corpo sovrano che la incarna viene corrotto ed estinto dal logorio del tempo. Ma è un’incarnazione provvisoria: un altro corpo ne prenderà il posto e sosterrà sulle proprie membra il peso luminoso della dignitas regale, per una durata corrispondente a quella della vita organica, in attesa che un altro portatore ancora ne assorba il prestigio all’interno della propria effimera persona.

Come la dignitas, la testimonianza è una funzione che può persistere oltre le esistenze dei singoli corpi naturali. Liana Millu la consegna a Primo Levi con premura e fiducia, infilandone la preziosa effigie dentro una cassetta postale. La matita di Liana Millu riafferma la missione testimoniale di Levi, delegandogliene una porzione ulteriore e rendendo così il suo ruolo ancora più assoluto, ancora più carico di responsabilità. Primo Levi promette di conservarla, quella matita, e di perpetuare la missione del dire. Lo farà per alcuni mesi ancora, dal gennaio all’aprile del 1987.

E dopo, cosa accade dopo l’11 aprile di quell’anno alla funzione testimoniale di cui Levi era un così essenziale portatore? Esiste qualcuno in grado di assumerne il carico, incarnandola come se si trattasse del nucleo migrante della dignitas regale?


[1] Per una ricostruzione dettagliata della traiettoria da ipotesi a fatto (fatto ancora contestato da alcuni), cfr. Belpoliti (2015), pp. 581-92 e Lang (2013). Questi due testi sintetizzano una bibliografia assai vasta, che comprende innanzitutto le biografie di Anissimov (1999), Thomson (2002), Angier (2004) e Mesnard (2011). Cfr. poi Tesio (1995), Ozick (1997), pp. 148-62, Falaschi (2001), Lucrezi (2005), Rosenfeld (2011), pp. 163-84.

[2] È una formula di Judith Butler, estratta dal dibattito riguardo all’emancipazione dal potere che il soggetto troverebbe nella morte. Su questo problema esiste un puntuto dibattito, che si potrebbe condensare attraverso la tensione tra due influenti posizioni contemporanee: quella di Judith Butler appena ricordata e quella, antecedente e paradigmatica, di Michel Foucault. Per Michel Foucault la morte è ciò che si sottrae al potere, è il momento in cui il corpo limita la capacità del potere di governare la vita; per Judith Butler anche la morte ha una propria industria discorsiva, e al corpo sempre sopravvive un elemento di potere in quanto «afterlife of words» (cfr. Foucault, 1971 e Butler, 1996, pp. 59-75. Per una sintesi, cfr. Jawroski, 2015). Pur denunciando l’«afterlife of words» che perpetra il potere sul soggetto, anche Judith Butler propone un’interpretazione del suicidio di Levi, un’interpretazione che fa del verbo “usurpare” la chiave di volta per la lettura della sua morte. Nel gesto suicidario, scrive Butler, l’intollerabile logica dell’usurpatore viene rovesciata: uno non vive più a spese di un altro, ma cede la propria vita affinché l’altro possa vivere (cfr. Butler, 2009; 2016, pp. 86-7).

[3] Ecco nella sua interezza la domanda di Lang (2013, p. 12): «Beyond the doubts shadowing his death, a more basic question shadows them: Why should Levi’s suicide, in fact or possibility, loom so large in thinking and speaking about him – continuing now, twenty-five years after his death and for many readers who encounter him first only in this posthumous appearance. Why? Does the matter of suicide alter the reach or meaning of his writings?» .

[4] Si tratta dell’impostazione metodologica seguita da Leake (2011).

[5] Ecco la frase in lingua originale («Maybe vulgar, semiliterate, unsubtle comic books are an appropriate form for speaking the unspeakable»), citata da Hillary L. Chute in Disaster Drawn: Visual Witness, Comics, and Documentary Form, un volume del 2016 che offre una ricca trattazione della storia editoriale di Maus e della compilazione di MetaMaus.

[6] A fumetti è anche un altro libro recente su Levi, il cui spunto sorgivo è provocato ancora una volta dal suicidio dello scrittore: il Ritratto sentimentale firmato da Pietro Scarnera. Partendo dalle fotografie, dalle copertine Einaudi e dai disegni al computer di Levi, Scarnera compone il proprio racconto per immagini basandolo con fedeltà su ciò che Levi stesso aveva raccontato nei suoi libri, come apprendiamo dalla postfazione: «Quando ho iniziato a lavorare a questo libro, avevo due punti fermi in mente. Il primo: che avrei cominciato a lavorare da dove Levi si era “fermato”, cioé dalla fine de La Tregua, dal giorno del suo ritorno a Torino. Il secondo: che avrei utilizzato solo episodi scritti o raccontati da Levi stesso». Scarnera (2013), p. 238.

[7] Ozick (2000). Ozick scrive: «the story of Anne Frank in the fifty years since The Diary of a Young Girl was first published has been bowdlerized, distorted, transmuted, reduced; it had been infantilized, Americanized, homogenized, sentimentalized; falsified, kitschified, and, in fact, blatantly and arrogantly denied» (Ozick, 2000, p. 77). Anche Scarnera nella postfazione del suo racconto visivo insiste su una intimità con Levi: «Soprattutto, Levi mi sembrava estremamente familiare. Forse perché la nostra città natale è la stessa (Torino), forse perché i suoi racconti mi ricordavano moltissimo quelli di mio nonno. […] L’approccio che ho tenuto è più o meno quello che si ha davanti a un vecchio album di famiglia, quando tenti di immaginare come erano i tuoi nonni o i tuoi genitori da giovane, quando non eri ancora nato» (Scarnera, 2013, p. 238).

[8] Il caso di Kafka, per esempio, andrebbe considerato a parte. L’opera dello scrittore è dilaniata tra l’archivio della letteratura tedesca e lo stato di Israele, impegnati in una tesa battaglia legale che spinge Butler a interrogare i limiti della legge e a incoraggiare alternative diasporiche al nazionalismo ebraico. La domanda Di chi è Kafka? risuona dunque di toni eminentemente politici. Il caso di Anna Frank e quello di Primo Levi possono invece essere contemplati assieme e la questione della loro proprietà è in primo luogo economica: chi è l’autore del diario e quando scadono davvero i suoi diritti? Perché non si può ancora accedere ai manoscritti di Primo Levi e per quanto tempo ancora sarà dunque impossibile approntare un’edizione critica della sua opera? (cfr. Butler, 2016).

[9] Per un elenco di altre versioni di Levi personaggio, cfr. Rondini (2016).

[10] Sono parole di Catherine Gallagher e provengono da p. 330 dell’articolo What Would Napoleon Do? Historical, Fictional, and Counterfactual Characters, comparso su “New Literary History” nel 2011. Va precisato che nel romanzo di Paolin si trova anche un altro personaggio che ha una controparte nel mondo reale: il sopravvissuto ad Auschwitz Bruno Vasari, che di Levi era amico.

[11] Nel saggio, Lavocat difende l’eterogeneità ontologica della finzione, una posizione che non gode di consenso unanime nel campo della narratologia. Vincent Descombes (1983) e Lubomìl Doležel (1998), per esempio, sostengono al contrario che tutti gli esseri, quando sono assorbiti all’interno di un’opera di invenzione, diventino immediatamente finzionali. Lavocat (2016) afferma invece che la caratteristica distintiva della finzione è proprio la capacità di far coesistere creature dallo statuto ontologico diverso (come Napoleone, Pinocchio e un unicorno) e dotate di differenti possibilità d’azione: quelle di un personaggio che ha una controparte nel mondo reale saranno necessariamente più limitate. Forse, suggerisce infine Lavocat, la liberalità ontologica della finzione è una compensazione alla nostra umana finitudine. Una tesi, questa, che sembra accarezzare anche Levi in alcuni punti della sua opera, come nel racconto Trattamento di quiescenza che sigilla la raccolta Storie naturali.

[12] Per ulteriori riflessioni teoriche sullo statuto dei personaggi storici, finzionali e controfattuali, oltre ai già citati saggi di Gallagher, Lavocat, Doležel e Descombes, cfr. anche Cohn (1999).

[13] Lo confessa Liliana Nissim, la psicanalista amica di Levi sopravvissuta alla deportazione. Cfr. Guadagni (1997), citato in Baldini (2014). La storica Anna Bravo condivide un simile ricordo, scrivendo: «Ricordo che di fronte alla morte di Primo Levi, il dolore e lo stordimento per la perdita di un padre simbolico (di un santo laico, dicevano alcuni), si mischiavano alla sensazione di essere stati abbandonati. Per la sua fine, come se i santi non avessero il diritto di morire. Per il modo, come se il suicidio gettasse retrospettivamente un’ombra sulla sua vita» (Bravo, Cereja, 2011, p. 75).

[14] Millu (1999), p. 76. Nel 1979 Primo Levi recensì su “La Stampa” un libro di Liana Millu, Il fumo di Birkenau (1947), una raccolta di sei racconti che rappresentano – scrive – «una delle più intense testimonianze europee sul Lager femminile di Auschwitz-Birkenau» e che «tutti si snodano attorno agli aspetti più specificamente femminili della vita minimale e disperata delle prigioniere». La recensione è oggi inclusa in Levi (2016, vol. II, p. 1462).

 

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[Peter Eisenman, Memoriale per gli ebrei assassinati dEuropa, Berlino]

1 thought on “I due corpi del testimone. Primo Levi e Anna Frank

  1. ” Domenica 8 settembre 1996 – Dice che la neo Miss Italia, la bellissima coloured di Montecatini, alla domanda: « Che libri leggi? » ha risposto: « Mi piace il genere horror, tipo Primo Levi ». Dice anche questa. “.

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