Le parole e le cose

Letteratura e realtà

La Comune e la somma dei possibili

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di Mario Pezzella

[Esce in questi giorni nelle librerie il numero speciale della rivista Il Ponte “Il tempo del possibile: l’attualità della Comune di Parigi” a cura Di F. Biagi, M. Cappitti, M. Pezzella. Pubblichiamo un estratto dell’articolo di Mario Pezzella, La Comune e la somma dei possibili].

“Diciannove marzo 1871: la più bella aurora che mai abbia dato luce a una città, l’alba più splendente in cui si compivano le attese, i presentimenti, gli annunci dei tempi nuovi: i sogni, le ‘utopie’“(289)[1]. Con queste parole Lefebvre ricorda la nascita della Comune e possiamo chiederci cosa gli detti un tale entusiasmo: in fondo la Comune ha avuto breve durata e si è conclusa in una triste tragedia. Il fatto è che –sia pure in un tempo così breve- essa ha dato realtà a un possibile, che si è impresso per sempre nella memoria storica degli oppressi: è concepibile una vita senza rapporti di servitù e sfruttamento, senza il dominio esclusivo del danaro, senza Stato e senza capitale. Con tutti i limiti e le contraddizioni che hanno contribuito alla loro sconfitta, gli uomini della Comune hanno comunque avuto “questo merito immenso…mostrare che una grande città moderna può fare a meno dello Stato”(293), “l’uomo si libera dall’economia”(388). Ciò che sembrava fantasma e immagine di sogno si mostra invece come utopia concreta. La Comune ha realizzato una rivoluzione e una riorganizzazione della vita quotidiana, nella sua pratica sociale, molto più rilevante di qualsiasi atto di governo.

La Comune –e il suo tentativo di rivoluzionare lo spazio urbano e sociale- rappresenta per Lefebvre un possibile sconfitto, ma leggibile nel nostro presente: la realtà storica è composta da una pluralità di possibili coesistenti e non segue la linea univoca del progresso imposta dai vincitori. Un possibile dimenticato può riattualizzarsi e modificare retrospettivamente la nostra percezione complessiva del passato, ricostruirne il senso; d’altra parte esso non è una fantasia arbitraria, ma possiede una sua oggettività storica documentabile e ricostruibile, anche se esclusa dal dicibile: “Il passato diviene o ridiviene presente in funzione della realizzazione dei possibili oggettivamente inclusi nel passato. Esso si svela e si attualizza con essi”(36). Nel secondo capitolo della Proclamazione della Comune, Lefebvre elabora una vera e propria teoria del possibile, affine a quelle di Bloch o di Benjamin. L’evento è in se stesso un nodo di possibilità inesplicate, una serie di biforcazioni che si attualizzano in corso d’opera; alcune di esse cadono nell’ombra, ma non è detto che solo per questo siano meno significative o importanti[2]. E’ spesso vero il contrario, per chi rilegge i fatti dalla prospettiva del presente, di un presente successivo. Gli storici “portano alla luce contenuti fino ad allora velati, latenti, mascherati, inavvertiti, nell’enormità esplosiva del fenomeno…Ogni volta che una di queste virtualità si delinea o si realizza, essa proietta una luce retroattiva sull’intero processo”(35). E’ una simile leggibilità che è a noi richiesta nei confronti della Comune…

Il rapporto tra il linguaggio poetico di Rimbaud e lo spazio sociale della Comune non si può definire come se il primo fosse un passivo rispecchiamento del secondo: neanche si può ricondurre all’”autonomia dell’arte” o ad una reciproca estraneità. La sua scrittura non è estranea all’evento, ma allo stesso tempo non è una sua illustrazione e non si riferisce sempre e necessariamente a episodi reali.

La poesia fa parte delle strutture linguistiche in cui lo spazio sociale entra nell’orizzonte del dicibile e del sensibile. Usando un termine di Benjamin si potrebbe definire tale rapporto come somiglianza immateriale; riferendosi invece alla teoria estetica di Adorno diremmo che nella forma poetica e non nell’enunciazione dei contenuti sta il nesso essenziale con la situazione data. La poesia non è solo riflesso dell’esperienza, ma è attiva (dà forma ad essa, rende riconoscibile la sua unicità). Si dà un’omologia di struttura tra poesia e spazio sociale, e non un rapporto causale: essi interagiscono nel definire l’ordine simbolico (ciò che avviene anche per l’arte, l’architettura, in generale i fenomeni di linguaggio).

La mimesi delle strutture sociali operata dall’arte, coesiste del resto con l’atto immaginativo con cui essa produce uno scarto e un trascendimento rispetto alla situazione data. Se Rimbaud può esser detto “il poeta della Comune” ciò non vuol dire che ci sia solo un rapporto mimetico tra i suoi versi e l’evento storico: essi trasfigurano inoltre, utopicamente, le forme di vita della Comune, al di là della sua stessa sconfitta e della sua imperfezione politica.

Alcuni esempi significativi mostrano in cosa consista la “somiglianza immateriale” o l’omologia di struttura tra lo spazio sociale della Comune e la poesia di Rimbaud. Se la colonna Vendôme è espressione verticalizzante e gerachica del potere imperiale, una forma di vita definibile come sciame caratterizza sia l’esperienza rivoluzionaria della Comune, sia lo stile di Rimbaud. Lo sciame è la pluralità della moltitudine assunta positivamente, così come il termine plebe serve quasi sempre a indicarla negativamente. Lo sciame è una plebe divenuta connessione simbolica di differenze. Esso ha la molteplicità polimorfa del desiderio, ma è anche un movimento coordinato di diversità: “La poesia di Rimbaud è la musica dello sciame: un’agitazione, una vibrazione, rapide e ripetute, un campo di forze di frequenze oscillanti tra la minaccia e la quiete”[3].

A sciame, non come colonne militari, si muovono le masse di Parigi, “in fraterno disordine”, nei mesi della Comune. A ciò corrisponde un movimento ritmico della poesia di Rimbaud. L’ordine gerarchico delle frasi è rovesciato e sostituito dal montaggio parattatico del disparato. La paratassi di Rimbaud è il montaggio di materiali inizialmente incongrui. Con una certa audacia, la Ross la considera come l’equivalente stilistico delle barricate erette nelle vie di Parigi, e lo sconvolgimento della sintassi sarebbe in analogia col rifiuto delle gerarchie sociali: “Le poesie sono organizzate in modo paratattico, a immagine dell’organizzazione militare adottata dai Comunardi, ‘fantasia guerriera’ –per riprendere l’espressione di L. Barron- che moltiplica talvolta il disordine…Le proposizioni sono ‘associate’ le une alle altre, ma la loro associazione non è gerarchica”[4].

Non a caso Rimbaud attinge i suoi materiali linguistici agli slogan, a forme argotiche, o a detti popolari, che si ribaltano improvvisamente in cifrario esoterico della rivolta, ma che con essa mantiene comunque una relazione definibile. La poesia trasforma, ma non rinnega i suoi contenuti reali. Si può forse intendere come una paratassi allusiva della Comune questa illuminazione di Rimbaud?: “Fiori incantati ronzavano. I declivi lo cullavano. Circolavano bestie di un’eleganza favolosa. Le nubi si ammassavano al largo del mare, fatto di un’eternità di calde lacrime” (Infanzia II). Ovviamente il rapporto è più diretto nel Canto di guerra parigino: “Thiers et Picard sono ‘Zeroi’,/rapitori d’eliotropi;/fanno Corot al petrolio:/esercito di maggiolini, i tropi”[5]. Qui è evidente l’uso di slogan ironici o poetici sottoposti a un montaggio, che opera un détournement, uno spiazzamento, del loro senso originario.

Nella poesia di Rimbaud avviene un continuo ri-uso, détournement di termini inizialmente usati per denigrare l’operaio pigro, insolvente, renitente al lavoro. Così ivresse non indica più l’ubriachezza molesta dell’ozioso, ma l’esaltazione della rivolta e l’impulso dionisiaco dell’essere in comune. La “pigrizia” diviene un momento di riappropriazione del corpo, di dilatazione del tempo, in opposizione radicale al tempo di lavoro cronometrato e astratto del capitale. Il rifiuto del lavoro astratto e parcellizato è del resto una delle intenzioni più profonde della rivolta della Comune. L’operaio “lussurioso” diventa il profeta di un corpo utopico, capace di prefigurare una indefinita potenza vivente.

Il Bateau ivre diviene allegoria della liberazione dalle merci che appesantiscono il battello (“portavo grano fiammingo e cotoni inglesi”) e dagli “equipaggi”, che lo costringono nel percorso prefissato dal potere: “Io ero incurante di tutti gli equipaggi…Quando coi miei trainanti[6] lo schiamazzo è finito/ i fiumi mi hanno lasciato scendere dove più volevo”.

Oltre che un conflitto politico e sociale, la Comune è stata anche lotta tra due opposti regimi del desiderio. Quello del capitalismo del Secondo Impero si fondava su due poli coesistenti e in certa misura contraddittori. Da un lato la fantasmagoria delle merci, con la sua ingiunzione a un godimento illimitato e a un consumo in continuo incremento; dall’altro l’incatenamento dei molti all’Uno verticale e centralizzato dello Stato. Il contrasto tra l’imperativo al godimento e l’accrescersi della disuguaglianza sociale, avrebbe dovuto essere contenuto dall’apparato fantasmagorico e immaginario del bonapartismo –che si presenta come “terzo” e arbitro neutrale tra le classi- e in secondo luogo gestito dalla sua polizia e dall’esercito. Senonché tale immaginario –per reggere alla contraddizione reale- dovette rilanciarsi in modo illimitato anche sul piano politico-militare, fino alle più disperate, improbabili e infine distruttive avventure.

Lo spazio stesso del Secondo Impero è dominato da un regime gerarchico del desiderio, che si può definire –con un termine di Lefebvre- visuale-fallico: una “dittatura dell’occhio”, che celebra la propria potenza in verticalità del genere della colonna Vendôme, che non rinviano ad alcuna trascendenza, ma solo all’immanenza illimitata e impositiva del potere. L’altezza dei monumenti in cui si configura e si raccoglie l’autorità dello Stato e della finanza esalta gli “sguardi sovrani della presenza statuale. Controllo. Dominio astratto sulla natura che implica e cela il dominio concreto sugli uomini riuniti in società”[7]. La colonna stessa rappresenta l’erezione di una brutale forza fallica sulla terra.

A tutto questo si oppone l’immaginario sciamante, disordinante e fraterno della Comune, così ben espresso dalla poesia di Rimbaud, dove ogni parola, scardinando la gerarchia della sintassi e delle strofe, viene percorsa da una ricerca desiderante del senso: “Dagli umani suffragi/dagli slanci comuni/là ti disciogli/e voli a tuo piacere./Da voi soltanto,/braci di seta/si esala il dovere/che mai dice: infine”(L’eternità). L’indeterminatezza interpretativa che convoca il lettore a trovare per sé quali siano le “braci di seta” che animano il proprio desiderio è uno spazio vuoto, e insieme libero. Il regime del desiderio si oppone al regime del godimento, gerarchico e mercificato, del Secondo Impero, in cui la mitologia della libertà è solo una maschera della circolazione del denaro…


[1] H. Lefebvre, La proclamation de la Commune, Gallimard, Paris 1965. Numeri di pagina delle citazioni in corpo testo tra parentesi.

[2] Così anche D. Bensaid, “Politiche di Marx”, in K. Marx, F. Engels, Inventare l’ignoto. Testi e corrispondenze sulla Comune di Parigi, Alegre, Roma 2011, p. 83: “…Il possibile non è meno reale del reale”. Bensaid rinvia anche al concetto di biforcazione, come compare nel pensiero di Blanqui, utilizzandolo come categoria di interpretazione della storia: “…Non tutto è possibile, ma esiste una pluralità di possibilità reali tra le quali c’è la lotta che separa”(ivi, p. 88).

[3] K. Ross, Rimbaud, la Commune de Paris et l’invention de l’histoire spatiale, Les Prairies ordinaires, Paris 2013, p. 155.. In questa edizione c’è un’introduzione nuova rispetto all’edizione americana, The Emergence of Social Space: Rimbaud and the Paris Commune, University of Minnesota Press, 1988.

[4] Ivi, pp. 187-188.

[5] Nell’originale: sont des Eros, gioca con un significante il cui suono può avere significati multipli: degli eroi, degli Amori, degli Zero. Hannetonner leurs tropes, gioca linguisticamente sull’assonanza tropes-troupes. le truppe di Versailles si muovono come tropi-insetti, che devastano insieme il territorio e il linguaggio.

[6] Sono quelli che trainano il battello dalle rive del fiume. Nella strofa precedente “pellirossa chiassosi” li avevano inchiodati a “pali variopinti”.

[7] H. Lefebvre, Spazio e politica. Il diritto alla città 2, Ombre corte, Verona 2018, p. 117.

 

[Immagine: Manifesto della Comune]

8 commenti

  1. Tutto quello che ho trovato nel mio diario su la Commune è questo: “ Giovedì 4 ottobre 2001 – “ L’écrivain est en situation dans son époque: chaque parole à des retentissements. Chaque silence aussi. Je tiens Flaubert et Goncourt pour responsables de la représsion qui suivit la Commune parce qu’il n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher. “ (Jean-Paul Sartre, Présentation des Temps Modernes, in Situations, II, 1948) “. Mah. Boh. Chissà.

  2. L’articolo solleva questioni interessanti. Per confutare l’obiezione proveniente dall’idea che il desiderio oggi militi sotto i vessilli della cultura dei consumi (obiezione che il testo stesso di Pezzella alimenta, arruolando la Commune per intero sotto le bandiere del desiderio), mi permetto di rammentare che la prima esperienza di governo proletario in Europa, incentrata su concrete azioni politiche e sui bisogni, non solo sui desideri, consegui a una virtuosa alleanza fra marxisti e anarchici nel seno stesso della prima Internazionale.
    La prima esperienza storica di potere rivoluzionario dei lavoratori organizzato democraticamente (con delegati eletti a suffragio generale) e di distruzione dell’apparato burocratico dello Stato borghese fu insomma “un concreto esperimento di pluralismo, cui lavorarono insieme “marxisti” (anche se il termine ancora non esisteva), proudhoniani di sinistra, giacobini, blanquisti e socialisti repubblicani” (Moscato).

    Nonostante gli esiti disastrosi della Terza internazionale, un’alleanza virtuosa fra marxisti e libertari si registra in altri momenti alti della storia comunista europea: nei primi anni della rivoluzione d’Ottobre anarchici, come Emma Goldmann , diedero un appoggio critico ai bolscevichi; durante la rivoluzione spagnola, gli anarchici della CNT e il partito operaio non stalinista POUM lottarono assieme per le socializzazioni dell’economia e contro il fascismo; a Parigi nel ’68, una delle radici del maggio è la collaborazione fra Cohn Bendit e Daniel Bensaid.

    Questi nomi e questi -ismi ora non dicono quasi più nulla. Le ragioni da cui hanno tratto origine però non sono venute meno.

  3. “[…] La Terreur est un mot du XVIII siècle. C’est son dernier message. Puis 1871. En deux années Paris fut assiégé par les Allemands, Paris fut assiégé par les Français. En une semaine 35.000 hommes, femmes, vieillards, enfants furent exécutés. Plus d’hommes furent déportés dans les colonies et les bagnes que durant toutes l’histoires de la République.
    En trois jours le gouvernement Thiers fit plus de victimes que le Terreur en trois années.
    […] Le mot terrorisme appartient au droit pénal. La société le définit comme la criminalité politique qui ne cherche pas à instaurer ou à rétablir l’orde public mais à le troubler de façon spectaculaire. Ce mot a rarement été revendiqué comme tel par les acteurs dans l’Histoire: par les révolutionnaires français, par les droites fascistes européennes avant le 3 septembre 1939.”

    Pasqual Quignard, Les ombres errantes, Grasset, Paris 2002, p. 116

  4. “ Sabato 15 aprile 2006 – « Samedi 7 janvier 1871 – […] Ce soir, au chemin de fer, je demande mon billet pour Auteuil. La buraliste me dit que le chemin de fer, à partir d’aujourd’hui, ne va plus qu’à Passy. Auteuil ne fait plus partie de Paris. » (Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de vie littéraire) “.

  5. “ Sabato 15 aprile 2006 – « J’ai un moment hesité à publier le journal qu’on va lire. Peut-être est-il bien personnel, et si jamais le moi fut haïssable, c’est lorsqu’il apparaît au milieu d’événements aussi graves que le siége de Paris. Mais le témoin qui vient déposer dans un procès n’a-t-il pas, après totut, le droit et peut-être le devoir de faire connaître ses pensées intimes et ses sensations ? On l’excuse de parler de soi s’il nous aide à juger les autres. » (Jules Claretie, Paris assiégé / Tableaux et souvenirs septembre 1870-janvier 1871, 1871) “.

  6. “ Juin 1871- Nous avions à la fois le désir et l’appréhension de revoir Paris, comme on craint de se trouver en face d’un malade trop cher dont la souffrance a dû altérer les traits jusqu’à les rendre méconnaissables. […]
    Quand nous descendîmes de wagon, la pluie tombait comme un brouillard qui se résout, fine, pénétrante. Peu de monde dans les rues, de rares voitures esquivant l’appel du passant, un grand silence comme à Venise, la ville sans chevaux ; sur les physionomies, une expression d’effarement ou de stupeur qui nous rappelait les temps de choléra.
    Chacun rasait le mur d’un pas hâté ou craintif, sans doute par l’habitude de se garer des obus ou des projectiles. Aux parois des maisons, des écorchures d’un blanc neuf et criard ; aux fenêtres, sur les vitres qui n’étaient pas cassées, des bandes de papiers et croisées en tous sens, pour empêcher l’effet des vibrations de l’artillerie ; aux soupiraux des caves ou des sous-sol, des maçonneries de brique ou de plâtre, dans la crainte des pétroleuses, mot hideux que n’avait pas prévu le dictionnaire : mais les horreurs inconnues nécessitent des néologismes effroyables”.

    Théophile Gautier, Tableaux de Siége, Charpentier, Paris 1871. p.310- 312

  7. “Juin 1871 – Sur la rive gauche de la Seine, le spectacle n’était pas moins lugubre. À l’entrée de la rue du Bac s’amoncelaient les décombres noircis et fumants. Les habitants étaient déjà revenus, cherchant un abri sous ces plafonds léchés par la flamme, marchant avec précaution sur ces planchers chancelants étayés à la hâte. Devant les portes, des groupes causaient, racontant les diverses péripéties de la lutte, et tenaient de ces conciliabules en plein vent qui précèdent et suivent les catastrophes.
    Mais ce qui était particulièrement sinistre, c’était l’aspect de la rue de Lille, à partir du restaurateur Blot. Elle apparaissait déserte dans toute sa longueur, comme une rue de Pompéi […]”

    Théophile Gautier, Tableaux de Siége, Charpentier, Paris 1871

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