Le parole e le cose

Letteratura e realtà

Anafore. Per una teoria della poesia

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di Italo Testa

[LPLC va in vacanza. Per non lasciare soli i nostri lettori durante la stagione estiva, riproponiamo alcuni pezzi usciti nei mesi o negli anni precedenti. Questo articolo è stato pubblicato il 30 maggio 2018.
Questo saggio fa parte del volume Teoria&Poesia, a cura di Paolo Giovannetti e Andrea Inglese, Biblion, Milano, 2018, in uscita nella prima metà di giugno]

 Poesia e pratiche. Quando si parla di teoria della poesia, non mi interessa identificare un insieme di condizioni necessarie e sufficienti che ne definiscano e identifichino essenzialmente l’oggetto. Preferisco guardare alla poesia come a un insieme di pratiche e quindi metterne in luce la dimensione non solo linguistica ma anche il legame con le strutture dell’azione. Non si tratta di definire l’essenza della poesia, ma di fare emergere un aspetto focale verso il quale tendono a convergere aspetti rilevanti della famiglia delle pratiche poetiche in una prospettiva di lunga durata. In tal senso prenderò le mosse dalle strutture della ripetizione e dell’iterazione – atti di linguaggio che siano sia iterabili che inaugurali. Fenomeni quali allitterazione, rima, refrain, schema metrico regolare, ripetizione della forma delle strofe, ritmo; forme di ripetizione astratte – piede, ritmo, verso – e concrete – l’assonanza e l’allitterazione a inizio parola, la consonanza e la rima a fine parola; ripetizioni di tipo lessicale e frasale quali anafora e epistrofe. Di recente alcuni teorici hanno riportato l’attenzione sui tali fenomeni della ripetizione e la loro importanza per la comprensione della poesia. Ad esempio Jonathan Culler in Theory of the Lyric (Harvard UP 2015) definisce in chiave retorica la poesia lirica quale discorso memorabile tale da essere riattivato e ripetuto dai lettori. Invece Anna Christina Ribeiro in Intending to Repeat: A Definition of Poetry (“The Journal of Aesthetics and Art Criticism” 65/2, 2007) offre una definizione essenzialista, di tipo intenzionale, della ripetizione quale tratto universale della poesia: il testo poetico sarebbe definito dall’intenzione di appartenere alla tradizione poetica riprendendo, rigettando o trasformando le tecniche di ripetizione che hanno caratterizzato tale tradizione. In quanto segue mi confronterò con entrambe le posizioni, prendendo le distanze sia dall’approccio retorico che da quello intenzionale, e proverò a sviluppare una differente prospettiva pragmatica basata sulla figura dell’anafora e sulla nozione di ‘antecedente assente’.

Pensare la ripetizione. Come possiamo concettualizzare l’aspetto delle pratiche poetiche legato alla ripetizione/ripetibilità? Anzitutto va notato che si tratta di un fenomeno multilivello, variabile e complesso. Può infatti operare a livello di lettere, sillabe, parole, frasi; può interessare la dimensione sonora, ritmica, visivo-spaziale; può riguardare la ripetizione di elementi grammaticali, forme sintattiche, elementi semantico-lessicali, strutture logiche, accenti ritmici e prosodici. Questi livelli sono suscettibili di variazioni contestuali e si intrecciano tra di loro in forme sempre differenti. A fronte di tale situazione non mi sembra adeguato fornire una definizione dei fenomeni della ripetizione in poesia che colga uno solo di questi aspetti linguistici (sintattico, semantico, fonologico…) poiché in tal modo si verrebbe a perdere la complessità del fenomeno. Neppure mi pare adeguata una caratterizzazione della ripetizione di tipo unicamente linguistico-discorsivo – riguardante parti o segmenti del discorso linguistico – o come fenomeno esclusivamente testuale. Alcuni tratti della ripetizione, infatti, rimandano ad aspetti esoforici, di tipo extratestuale e contestuale, quali ad esempio la prosodia della lingua naturale. Tali tratti rimandano a elementi non direttamente presenti nel contesto linguistico bensì in quello situazionale, che può includere il contesto pragmatico d’azione, strutture cognitive e antropologiche.

La ripetizione come figura retorica. Una strategia di comprensione dei fenomeni della ripetizione che sia sufficientemente unitaria, e abbracci questi diversi fenomeni, potrebbe essere prima facie di tipo retorico. In tal senso si potrebbe avanzare l’ipotesi di comprendere i fenomeni della ripetizione come figure dell’iterazione, intesa quale figura retorica generale che comprende tutte le altre figure retoriche più specifiche ove si riscontri una ripetizione di suoni, parole, strutture del discorso, e più in generale di membri uguali o solo leggermente variati nella forma, nella funzione sintattica o nel senso. L’aspetto interessante di un approccio retorico ai fenomeni della ripetizione è che esso può tenere conto del loro carattere multilivello in funzione del rapporto al discorso e alla comunicazione. Tale approccio inoltre può portare in luce il legame con il contesto pragmatico e d’azione del discorso. Un approccio esclusivamente retorico, tuttavia, mi sembra destinato a dare prevalenza al livello linguistico discorsivo, vedendo i diversi aspetti della ripetizione come funzionali alla produzione di effetti comunicativi. Per questa ragione muoverò prima facie da un approccio retoricoper poi allargare il quadro in modo da poterne superare tali limiti. E il mio discorso avrà la forma di una sineddoche, poiché prenderò avvio da una figura retorica specifica, l’anafora, che utilizzerò per afferrare più in generale i fenomeni della ripetibilità in poesia, intendendola in senso non meramente linguistico-discorsivo.

Catene anaforiche. E’ opportuno anzitutto allargare il senso della nozione di anafora al di al di là dell’uso che se ne fa sia in retorica che in linguistica. Nel primo ambito con ‘anafora’ si intende di solito una figura retorica (una specie dell’iterazione) che consiste nel ripetere in principio di clausola, proposizione, verso, una o più parole con cui ha inizio il verso o la proposizione precedente (‘antecedente anaforico’), all’interno della stessa frase o in più frasi. Una celebre anafora della poesia italiana è presente nei seguenti versi del canto III dell’Inferno di Dante:

Per me si va nella città dolente,
per me si va nell’eterno dolore
per me si va tra la perduta gente.

‘Epifora’ è invece la figura speculare, ove tale elemento è ripreso alla fine. (Nel seguito userò ‘anafora’ come termine generale per indicare sia l’anafora che l’epifora). Si prendano i versi iniziali di Aprire di Antonio Porta:

Dietro la porta nulla, dietro la tenda,
l’impronta impressa sulla parete, sotto,
l’auto, la finestra, si ferma, dietro la tenda,

In linguistica con ‘anafora’ si intende un segmento di discorso che ha la funzione di riprendere un altro segmento di discorso (spesso sintagmi nominali o pronomi): qui l’attenzione verte sui legami sintattici e il ruolo che giocano per l’interpretazione semantica del significato delle espressioni. Con ‘anafora’, più specificamente, si intende un’espressione – ‘ripresa anaforica’ – che dipende da una espressione antecedente – ‘antecedente anaforico’ («No! Ed è l’ultima volta che te lo dico»), mentre con‘catafora’ si intende un’espressione che dipende quanto alla sua interpretazione da un’espressione conseguente – ‘conseguente anaforico’ («Te lo dico per l’ultima volta: no!»). Per prendere un esempio dalla poesia più recente, si consideri Abitudine zero di Alessandro Broggi:

Saremmo usciti dalla capanna. Dipendeva dai suoi accenni, il linguaggio del corpo arriva presto, malgrado la ragazzaamasse una vita idealmente intesa (e quel suo profumo inglese raggiunse la zona alberata). Come una scena che non avesse importanza, la quale però cominciava con la presenza reciproca di tutti, un’epoca intera di occhiate: niente idee se non negli sguardi.

Qui il termine “suoi” può essere una anafora che riprende “saremmo” come antecedente (io e lei, noi due) o che rinvia a un antecedente assente; ma può essere anche una catafora, una ripresa anaforica del conseguente anaforico “ragazza”. (Nel seguito utilizzerò ‘anafora’ come termine generale per indicare sia l’anafora che la catafora in senso stretto). L’uso retorico e l’uso linguistico fanno riferimento a fenomeni distinguibili, che possono operare differentemente a diversi livelli – es. fonologico, sintattico, semantico, pragmatico-comunicativo. Molti casi di anafora linguistica non comportano la ripetizione di suoni o termini lessicali; molti casi di anafora retorica non hanno bisogno di un antecedente per essere interpretati referenzialmente (sono trasparenti referenzialmente) oppure riguardano la ripetizione di sintagmi che non hanno una funzione referenziale (ad esempio, se ripeto ad inizio di ogni verbo la congiunzione “se”). Tuttavia i due fenomeni possono incrociarsi, come nel seguente esempio:

 «Nei giovani non ho fiducia. I giovani non hanno infatti esperienza sufficiente.»

 Ritualità e dispersione. La mia ipotesi è che qualcosa d’importante nella pratica poetica si situi proprio nella zona di intersezione tra dimensione retorica e dimensione linguistica dell’anafora. Il fenomeno che mi interessa in particolare è il fatto che in entrambe le dimensioni il caso più frequente di uso dell’anafora è inserito all’interno di una ‘catena anaforica’, intesa come l’insieme delle espressioni che si ricollegano a uno stesso antecedente. (Tali catene anaforiche possono essere inoltre catene di trasformazione, che comportano variazioni del termine ricorrente). Ad esempio, quanto alla dimensione retorica, nella Commedia la terza occorrenza di “per me” è mediata dall’incipit del secondo verso, mentre nel terzo verso di Aprire l’antecedente anaforico dell’incipit del primo verso è ripreso attraverso la mediazione dell’explicit del secondo verso. Nel testo di Broggi compare invece una catena anaforica di marca linguistica (“saremmo”, “suoi”, “ragazza”, “suo”, “tutti”) che riguarda l’interpretazione dei termini entro legami interfrasali del discorso.

Il fenomeno della catena anaforica fa emergere un primo aspetto dell’anafora che travalica la dimensione retorica e linguistica, e che ha a che fare con la coesione formulare. Questo aspetto riguarda la dimensione rituale. L’anafora non a caso è la figura retorica centrale nelle formule rituali e nelle preghiere, che sono strutturate come catene anaforiche, liturgiche: e in questo senso l’anafora è probabilmente la figura retorica più arcaica in poesia. La catena anaforica assume un aspetto formulare, che se per certi versi conferisce coesione al testo, per altro verso rinvia a un antecedente extratestuale. Tale aspetto linguistico dell’anafora rinvia peraltro al significato rituale-antropologico del termine ‘anafora’, che sta ad indicare l’atto rituale in quanto ripresentazione di un atto prototipico, che è stato compiuto una volta da un dio o da un personaggio mitologico. La catena anaforica, in tal senso, rinvia nel suo uso rituale a un antecedente extratestuale che ad esempio nel salmo 29 è la voce del signore – un antecedente assente nel testo.

Date al SIGNORE, o figli di Dio,
date al SIGNORE gloria e forza!
Date al SIGNORE la gloria dovuta al suo nome;
adorate il SIGNORE, con santa magnificenza.
La voce del SIGNORE è sulle acque;
il Dio di gloria tuona;
il SIGNORE è sulle grandi acque.
La voce del SIGNORE è potente,
la voce del SIGNORE è piena di maestà.
La voce del SIGNORE rompe i cedri;
il SIGNORE spezza i cedri del Libano.

La prima occorrenza del sintagma “la voce del signore” è già la ripresa di un antecedente anaforico situato al di fuori del testo. La catena anaforica è così situata ritualmente in una catena esoforica.

Un secondo aspetto importante della catena anaforica per la comprensione dei meccanismi poetici riguarda invece la dispersione semantica che essa può generareQui è interessante notare che la catena anaforica, soprattutto nel suo uso retorico-formulare, può operare in senso inverso alla trasparenza referenziale. Ad esempio in Aprire di Antonio Porta l’espressione “dietro la tenda” non richiede il rinvio a un antecedente anaforico in senso linguistico quanto alla fissazione del suo referente. Ttuttavia, attraverso l’uso della catena anaforica retorica tale espressione finisce per divenire opaca, quasi che in questo caso l’uso formulare dell’anafora retorica generasse un anticlimax semantico: un effetto di invaghimento del referente, in cui l’aspetto semantico dell’espressione viene via via consumato e la funzione referenziale si indebolisce. E anche in Abitudine zero la catena anaforica linguistica produce un effetto di indeterminazione, nella misura in cui il meccanismo di ripresa rinvia a un antecedente assente. Qualcosa di simile accade anche nel seguente testo tratto da Oggettistica di Marco Giovenale, in cui si assiste a una surdeterminazione dell’anafora quale marcatore poetico.

omnis sapientia a deo. dall’ospedale si esce con un bizzarro movimento a u intorno alla cancellata di perimetro. si tratta di dirigere il discorso / rendersi liberi dalla guerrasi tratta della debolezza di capire. si tratta di aggiungere le cose o di raggiungerle. è poco chiaro. comunque si tratta di far rientrare la carta nella tasca. la situazione cambia con la guerracon l’inizio della guerracon la continuazione della guerracon la fine della guerrala situazione cambia con il dopoguerra. cambia con la ricostruzione. la situazione cambiala situazione cambia con la situazione.

L’intreccio ad incastro di tre catene anaforiche trasformative (iniziate dagli antecedenti ‘si tratta di’, ‘dalla guerra’, ‘la situazione cambia’), e la mise en abyme che ne risulta (‘la situazione cambia con il dopoguerra’), finiscono per generare un conseguente autoreferenziale (‘la situazione cambia con la situazione’), che fa saltare l’interpretazione anaforica del referente della prima occorrenza del termine ‘la situazione’.

Anafora pragmatica e antecedente assente. Una volta considerata le diverse dimensioni – retorica, linguistica e liturgico-rituale dell’anafora – e il ruolo delle catene anaforiche che in esse sono in gioco, occorre arrivare a una nozione allargata di anafora, estesa in senso pragmatico. Una concezione che possa comprendere l’anafora non solo quale relazione tra elementi linguistici, ma anche tra elementi del discorso e elementi esterni al discorso. Ciò vale anche per considerazioni pragmatiche. L’antecedente anaforico può rinviare oltre il contesto linguistico, a elementi non precedentemente menzionati nel discorso stesso, come ad esempio la salienza prelinguistica di aspetti percettivi che rimandano al contesto situazionale ma che sono necessari per comprendere alcuni termini anaforici. Mettiamo che qualcuno affermi “Lo ho comprato ieri mattina”, intendendo e indicando qualcosa – un cappotto – che è presente nel campo visivo del parlante e dell’ascoltatore: in questo caso il termine “lo” può essere visto come ripresa anaforica di tipo pragmatico di un antecedente che sta fuori del testo. Come si è visto questo vale non solo per l’anafora linguistica, ma anche per l’anafora retorica e il suo uso liturgico rituale, come nel salmo 29, ove il sintagma “La voce del signore” è ripresa di un antecedente anaforico extratestuale.

All’interno di una concezione estesa in senso pragmatico a mio avviso si può usare la nozione di anafora per qualificare in generale una struttura di ripresa di una pratica (anafora come portare indietro, ana-fero): intendendo la pratica come una struttura che ritorna su se stessa, riprende un elemento precedente. Tale caratterizzazione permette in primo luogo di cogliere l’aspetto prediscorsivo dell’anafora, il fatto che tale nozione può essere utilizzata non solo in senso testuale e intralinguistico, ma anche per portare in luce strutture di ripetizione nel legame tra il linguaggio e il contesto non linguistico d’azione. In secondo luogo, tale caratterizzazione cattura esattamente la connessione dell’anafora con l’azione rituale: la nozione di anafora, e l’uso che di tale figura è fatto specialmente nel rito e nella poesia liturgica, è una lente di ingrandimento per quanto riguarda gli aspetti rituali dei diversi fenomeni della ripetizione. In terzo luogo, tale caratterizzazione mette a fuoco la struttura riflessiva dell’anafora. L’anafora esibisce una struttura riflessiva della pratica linguistica, una struttura di ripresa che ritorna su se stessa, ma che non è incardinata sull’autoreferenzialità del soggetto, bensì veicolata dalla forma linguistica e dal suo legame ricorsivo con il contesto pragmatico. Tale riflessività ha la forma dell’autoriferimento tematico, che si riferisce a un elemento precedente ma insieme lo esplicita e lo mette a tema (e ciò indipendentemente dal coinvolgimento di un soggetto, di un io), e va distinta dalla consapevolezza riflessiva del soggetto intenzionale, giacché fenomeni di iterazione riflessiva possono presentarsi in un testo a diversi livelli senza che l’autore o i soggetti coinvolti né siano consapevoli. Un quarto aspetto importante che tale caratterizzazione consente di esplicitare riguarda la struttura retrospettiva e anticipatoria dell’anafora. La duplice possibilità di anafora ed epifora (combinate nella figura retorica della simploche), di anafora e catafora, porta in luce un aspetto cruciale dei fenomeni di ripetizione entro la poesia: quest’ultimi esprimono non solo un movimento all’indietro, ma anche un movimento in avanti. L’iterazione non è solo ripresa del già noto, ma anche anticipazione di qualcosa a venire che non è necessariamente presente nel testo. La struttura dell’anafora a mio avviso fa emergere come i fenomeni di iterazione in poesia abbiano a che fare con una struttura dell’anticipazione che può guardare sia indietro che avanti, al passato e al futuro, dentro e fuori il testo. In particolar modo mi sembra cruciale il modo in cui i diversi aspetti dell’anafora in poesia producano catene anaforiche che anticipano antecedenti o conseguenti assenti. Il fenomeno dell’antecedente e del conseguente assente, assieme agli altri aspetti qui rilevati, mi sembra giustificare l’idea che la figura dell’anafora possa essere utilizza come sineddoche dell’iterazione poetica, manifestando a livello sintetico una serie di aspetti focali del linguaggio poetico.

Iterabilità. Nel mettere a fuoco l’importanza dei fenomeni di ripetizione, non intendo naturalmente sostenere che un testo poetico è tale se e solo se contiene delle ripetizioni o un certo numero di esse né che questo possa valere come criterio valutativo. Le pratiche poetiche non si possono certo comprendere a partire dal fatto della ripetizione di certe strutture né dalla frequenza con cui questo accada: non sono definibili quantitativamente, altrimenti dovrebbero risultare più riuscite poesie che presentino più elementi ripetitivi interni e rispetto alla tradizione, il che finirebbe per perdere di vista la pretesa di novità che ogni testo poetico avanza. Senza dubbio poi i fenomeni di ripetizione e le strutture anaforiche non occorrono solo nel linguaggio poetico, ma riguardano più in generale il linguaggio naturale, e sono sfruttati ampiamente dalla retorica politica, dalla pubblicità e da altre tecniche di comunicazione. A mio avviso però nelle storia della poesia i tratti anaforici tendono a diventare focali, nel senso che tendono a collocarsi al centro piuttosto che alla periferia e tendono ad esercitare una forza d’attrazione anche verso altri aspetti del testo e delle pratiche in cui è inserito. Non a caso, se guardiamo in questa prospettiva alla poesia, possiamo osservare una continuità di lunga durata, che taglia trasversalmente le diverse tradizioni, e ci permette di riscontrare profonde somiglianze di famiglia, come negli esempi citati, tra testi e pratiche della tradizione lirica e testi e pratiche che si collocano su un versante lirico o postlirico se non postpoetico.

Quando parlo di carattere focale dell’anafora in poesia non faccio riferimento a un aspetto statistico e quantitativo né di mera occorrenza fattuale. E’ decisivo a questo proposito distinguere tra ripetibilità e ripetizione: il punto cruciale non è che qualcosa venga ripetuto, ma che vi sia qualcosa che possa essere ripetibile, iterabile. E’ la possibilità che qualcosa sia ripetuto, ripreso, iterato, e non che venga ripetuto di fatto, ad avere un ruolo centrale in poesia. In tal senso la struttura anaforica, in quanto movimento di ripresa non solo retrospettivo ma anche anticipatorio, mette bene in luce che è la ripetibilità e non la ripetizione ad essere focale in poesia. Indipendente dal numero di figure della ripetizione che esso contiene – che potrebbero anche avvicinarsi a un grado zero – un testo poetico è costruito per poter essere ripetibile. Nella sua prospettiva retorico-rituale Culler ritiene che il testo poetico sia costruito per essere ripetuto da chi lo legge o lo ascolta. Dal punto di vista della concezione anaforica che sto articolando si può affermare che il testo poetico nel suo complesso è l’antecedente anaforico delle sue ripetizioni, delle sue riesecuzioni attraverso la scrittura, la lettura e l’ascolto.

E’ importante inoltre osservare che la ripetibilità, per come l’ho compresa, è indipendente dall’intenzione di ripetere. La connessione con la dimensione performativa, rituale, e come vedremo disposizionale, mi sembra andare in contro tendenza rispetto ad una definizione intenzionale della poesia come intenzione di ripetere, come ad esempio quella offerta da Ribeiro: giacché strutture performative, disposizionali e rituali sono per lo più esternalizzate e indipendenti dall’intenzione individuale. Perché un testo o una pratica poetica sia tale, non è necessario che sia stato prodotto con l’intenzione di utilizzare certe forme retoriche di ripetizione né che sia stato prodotto con l’intenzione di produrre qualcosa che possa essere ripetuto.

Disposizioni e dispositivi. Pensare la poesia in termini di pratiche ci conduce nei pressi della nozione di ‘disposizione’, intesa come una tendenza generale che si manifesta laddove si diano condizioni appropriate. L’iterabilità, come disposizione del testo poetico e della sua pratica, fa riferimento a una tendenza che non necessariamente si manifesta sempre o per lo più, ma che potrebbe manifestarsi anche una sola volta, o a limite mai, senza per ciò cessare di essere tale. Inoltre, si tratta di una tendenza che non deve essere necessariamente accompagnata da consapevolezza, e che può realizzarsi inintenzionalmente, come ad esempio succede per quanto riguarda la ripetizione di elementi fonici nell’allitterazione, spesso non controllata consapevolmente dall’autore; o come accade per l’influenza di elementi di una certa tradizione poetica su autori successivi, che avviene sovente in una maniera implicita e che solo a posteriori diviene consapevole. La concezione disposizionale, inoltre, coglie il carattere non meramente formale e testuale dell’iterabilità: in tal senso, la ripetibilità come tratto focale della poesia non è colta solo a livello della forma linguistica del testo o del discorso ma rinvia ad un aspetto extratestuale, connesso alla struttura iterativa delle pratiche. In tal modo si sottolinea il legame con l’azione: una disposizione è una certa tendenza ad agire, qui nel senso passivo di poter essere ripreso, riattivato, ripetuto all’interno del testo stesso, in altri testi, nel contesto pragmatico dell’ascolto e della lettura. La nozione di disposizione coglie inoltre il legame con la dimensione rituale. L’iterazione/iterabilità non è solo una figura retorica, ma ha pure un aspetto di azione rituale – come sottolineato anche da Culler – indicando il rinnovamento, la riproduzione di un atto: l’atto rituale come rinnovamento/riproduzione di un atto prototipico. E’ interessante però notare che la nozione pragmatica di disposizione è adeguata anche per cogliere i tratti post-rituali del fare poetico: la nozione pragmatica di disposizione, infatti, non è esclusivamente legata all’agire rituale, ma rinvia alle pratiche sociali in un senso più ampio e in tal senso, rispetto alla concezione della poesia di tipo retorico-rituale sviluppata da Culler, mi sembra più adatta per cogliere come funziona il testo poetico anche in un contesto post-tradizionale.

Questa centratura sulle disposizioni poetica come iterabilità consente a mio avviso di rileggere e dare un senso nuovo alla nozione di “dispositivi poetici” utilizzata da un teorico quale Christophe Hanna in Nos dispositifs poétiques (Questions théoriques 2010). Hanna, riprendendo le tesi sostenute in Poésie action directe (Al Dante 2002), concepisce la poesia non in termini di oggetto linguistico o mera testualità ma in termini pragmatici quale progetto d’azione. La componente intenzionalistica dell’idea di progetto è corretta in Nos dispositifs poétiques  attraverso l’impiego della nozione foucaultiana e deleuziana di dispositivo. Con quest’ultimo termine Foucault in un’intervista del 1977 (in Dits et écrits III, Gallimard 1994) fa riferimento a una combinazione pratica di un insieme di elementi eterogenei quali rituali, istituzioni, misure amministrative e procedurali, norme implicite, leggi, enunciati scientifici, proposizioni filosofiche, strutture architettoniche, apparati tecnici, macchine e congegni. Deleuze in Che cos’è un dispositivo (Cronopio 2007) utilizza a questo proposito l’immagine della matassa: un insieme multilineare, eterogeneo, composto di linee di natura diversa (soggette a variazioni di direzione, a derivazioni, biforcazioni). La nozione di dispositivo richiama così una rete di elementi: il dispositivo è la rete stessa, la relazione che si stabilisce tra questi elementi. Il dispositivo è inoltre una formazione storica: il nesso che si stabilisce tra questi elementi è contingente, ed è legato di volta in volta a precise condizioni storiche e sociali. Inoltre, i dispositivi sono sempre iscritti in un gioco di potere, e sono sempre legati a dei limiti del sapere. Il gioco del potere è sempre legato a dei saperi che insieme esso impone e di cui si nutre: esso produce ed è prodotto tramite forme di sapere, discorsi, conoscenze. Inoltre tale gioco è sempre legato a produzione di soggettività: i dispositivi implicano sempre processi di soggettivazione, di costituzione di soggetti.

Se consideriamo tutti questi aspetti, ci rendiamo conto che la nozione di dispositivo è in un certo senso più una metafora ampia che una caratterizzazione precisa del testo poetico. La nozione di disposizione, invece, secondo la concezione che ne ho offerto, coglie non solo il legame con l’azione, ma più specificamente il legame con l’iterabilità quale tratto sia formale e testuale che contestuale, e a mio avviso è necessaria per poter utilizzare la stessa nozione di dispositivo in relazione ai fenomeni poetici. La nozione di dispositivo può essere utile per cogliere l’inserimento delle disposizioni poetiche in una dimensione sociale e istituzionale, che è insieme un nesso di forme di sapere, di potere e di modelli di soggettivazione. In questo senso possiamo dire che certe poesie possono funzionare da dispositivi nella misura in cui quest’ultimi ne implementano socialmente e istituzionalmente le disposizioni all’iterabilità all’interno di una rete di elementi più ampia.

Il presente indicativo e l’’ora’ della poesia. In A Theory of the Lyric Culler sostiene che il presente indicativo sia il tempo dominante nella poesia lirica, e più in generale il tempo prevalente in poesia. Accade spesso che, anche quando l’unica modalità temporale usata non è il presente, ma ci sono eventi narrati al passato ad esempio attraverso una descrizione evocativa di un incontro amoroso come nelle ballate, vi sia comunque uno movimento dal passato al presente – tipicamente nel refrain e nel finale della ballata – attraverso cui l’evento passato è ripreso nel presente dell’enunciazione, dell’’ora’ lirico. Possiamo riscontrare anche nella nostra tradizione diversi esempi che sembrano corroborare quest’idea. Così nell’apertura del Canzoniere di Petrarca – e poi anche in un quarto delle poesie ivi contenute – il testo è strutturato da un movimento tra allora (“il giovenile errore”) e ora, tra l’esperienza passata e il suo effetto sull’amante nel presente enunciativo.

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,

del vario stile in ch’io piango et ragiono
fra le vane speranze e ’l van dolore,
ove sia chi per prova intenda amore,
spero trovar pietà, nonché perdono.

Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;

et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto,
e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente
che quanto piace al mondo è breve sogno.

E il fenomeno ricorre spesso anche al di fuori della tradizione lirica in senso stretto. Si prenda ad esempio l’apertura de Le avventure complete della signorina Richmond di Balestrini:

I DESCRIZIONE SUPERFICIALE DELLA SIGNORINA RICHMOND

Appollaiata su un ramo apre
rapidamente le ali producendo al tempo
stesso un fruscio che si può
udire a un centinaio di metri

color arancione fiamma dalle lunghe
gambe color verde oliva saltella tra i rami
scende a terra alla ricerca del cibo
il piumaggio dorato e arancione intenso

poi torna su in alto dove ancora
il sole riesce a traforare i fitti rami
la luce batte sulle seriche
piume dei suoi fianchi

quando è tranquilla emette suoni
flautati e dolci ma quando
è irritata
 la sua voce
si fa stridula e roca

di colore grigio azzurro si muove
tra i rami con agilità trascinandosi
dietro la coda lunga e sottile
assai abile si libra nell’aria

vispa e sempre pronta a esibirsi
in gorgheggi ha l’abitudine di salire
a grande altezza per poi tuffarsi
verso il basso tra i rami […]

II. CATALOGO BARUCHELLO DELLE FIGURE CONTIGUE
E PARALLELE ALLA SIGNORINA RICHMOND

Questi sono i nostri discorsi
questa è una casa dentro ci sono tutte
le fotografie di quello che succedeva
la fotografia di Duchamp con me a Bomarzo

una fotografia dei quadri degli anni
passati e cimiteri di uniformi
e questi personaggi tutti coperti
di parole di impressioni di Africa

c’è un grande cavallo e un piccolo
cavallo il grande cavallo legato
a questa storia il piccolo cavallo
che guarda dall’altra parte […]

La modalità del tempo presente indicativo domina completamente la descrizione, rendendo presente la signorina Richmond al tempo dell’enunciazione poetica, anche laddove si descrivono azioni che non si svolgono contemporaneamente ad essa, quali occorrenze simultanee all’enunciazione, abitudini della signorina che si sono ripetute in un tempo precedente. E il presente puntuale e abituale del primo movimento, nonché l’imperfetto, sono poi ripresi nel presente enunciativo, epidittico, nell’ora lirico del secondo momento della ballata, che inizia con il verso “Questi sono i nostri discorsi”. Qualcosa di analogo accade anche in Abitudine zero di Broggi.

ABITUDINE ZERO

I.

Saremmo usciti dalla capanna. Dipendeva dai suoi accenni, il linguaggio del corpo arriva presto, malgrado la ragazza amasse una vita idealmente intesa (e quel suo profumo inglese raggiunse la zona alberata). Come una scena che non avesse importanza, la quale però cominciava con la presenza reciproca di tutti, un’epoca intera di occhiate: niente idee se non negli sguardi
II.

La prima notte posso darmi ai sottintesi, affascinanti e cortesi fino alla soddisfazione perfetta; quello che voglio sono soltanto le curiosità, purché ridotte ai loro dettagli. Purché desiderabili

III.

Dimmi un po’: la pioggia. Giriamo, sotto gli ombrelli – anziché tornare alla capanna dai compagni (dato che questo è l’ultimo dei miei scopi). Giriamo sotto gli ombrelli, interroghiamo le pause impagabili del volto.

Il condizionale, l’imperfetto di una sorta di narrazione, sono ripresi in un presente che non sembra descrivere un’azione che si compie al presente: “il linguaggio del corpo arriva presto” è un presente gnomico, che esprime una generalizzazione. “La prima notte posso darmi ai sottintesi” è di nuovo un presente che riporta al tempo dell’enunciazione il corso di una notte passata. Nel terzo brano il termine “giriamo” nella prima occorrenza sembra descrivere un’azione che si compie al presente, ma è probabilmente di nuovo la descrizione di evento progressivo avvenuto nel passato. E la seconda occorrenza non sembra nemmeno più la descrizione di qualcosa che è avvenuto, ma una sorta di massima, senza alcuna specificabilità temporale, se non nell’ora lirico dell’enunciazione. Un aspetto peculiare di un simile uso del tempo presente, secondo Culler, riguarda l’occorrenza anomala in poesia del presente non progressivo. Qui va notato che in inglese vi è una netta demarcazione tra presente progressivo e presente non progressivo: l’uso del presente non progressivo – ‘I walk’ – è raro per indicare occorrenze puntuali di azioni che normalmente sono descritte con il presente progressivo (‘I am walking’). Di solito invece il presente non progressivo, quando connesso a verbi di azione, descrive azioni che si compiono regolarmente (‘I walk’: cammino ogni mattina, cammino tutte le settimane). In inglese tale fenomeno dà luogo all’anomalia che si riscontra ad esempio nel seguente verso incipitario di Among School Children di Yeats:

I walk trough the long schoolroom questioning

Anche in italiano il presente indicativo descrive un’azione abituale o che si compie nel presente: ‘Aspetto l’autobus per andare al lavoro’ (di solito, ogni giorno, normalmente). Il presente progressivo descrive invece azione in via di svolgimento, che accadono nel momento in cui se ne parla: ‘sto aspettando la mia amica per andare al mercato’ (ora, in questo momento, adesso). La distinzione esiste dunque anche nella nostra lingua, ma è meno netta che in inglese, visto che il presente indicativo può essere usato talvolta anche per indicare qualcosa che si compie nel presente.

A me pare che nell’uso del tempo presente in poesia, anche in lingua italiana, proprio quest’ultima oscillazione diventi parecchio significativa e riveli un fenomeno ulteriore rispetto a quelli indagati da Culler. Abbiamo visto come ad esempio nei primi due capitoli delle Avventure complete della signorina Richmond tale oscillazione si manifesti in tutta la sua ampiezza – che va da un uso che dapprima sembra puntuale, ad un uso più esplicitamente abituale, per venire quindi ripreso nel presente enunciativo dell’ora lirico (o ‘ora poetico’, come sarebbe preferibile chiamarlo).

Forma di vita e indeterminazione. Il presente enunciativo della poesia – l’ora poetico – ha la stessa forma del presente abituale. Ma spesso in poesia l’uso di tale tempo, anche quando connesso a verbi di azione, non sta descrivendo azioni abituali. E’ interessante notare che il presente dell’ora poetico ha la stessa forma del presente che descrive forme di vita naturali e pratiche sociali, vale a dire di quei giudizi che secondo l’analisi offerta da Michael Thompson in Life and Action (Harvard UP 2009) hanno la seguente struttura categoriale: ‘i gatti hanno quattro zampe’; ‘gli italiani fanno x’. Struttura che riscontriamo ad esempio in Abitudine zero (“il linguaggio del corpo arriva presto”). Il presente non progressivo viene usato tipicamente per descrivere strutture categoriali di una forma di vita e i pattern di azione che la configurano. Nella prospettiva qui sviluppata si può affermare che tale uso del presente non progressivo descriva ciò che potremmo chiamare la struttura anaforica delle pratiche sociali, vale a dire il fatto che l’azione è sempre inserita nel contesto di precedenti azioni – all’interno di pattern d’azione. L’azione ha in in tal senso una struttura anaforica in senso lato: è una ripresa dell’azione precedente, che come tale funge da antecedente anaforico di cui l’azione attuale è una ripresa.

Il presente poetico di Yeats – “I walk trough the long schoolroom questioning” – o di Leopardi nell’Infinito – “così tra questa immensità s’annega il pensiero mio: / e il naufragar mi è dolce in questo mare” – non descrive però un’azione ricorrente. Yeats non vuole dire ‘cammino abitualmente per la classe’ né Leopardi sembra voler dire che l’annegarsi nell’immensità sia un’esperienza abituale. Neppure questa sembra la mera descrizione di un evento puntuale che si sia verificato una volta in un determinato tempo x. Eppure l’uso del presente indicativo crea un’attesa, se non di ripetizione, di iterabilità. E questo, si noti, accade anche in italiano, dove la demarcazione tra presente progressivo e non progressivo è meno netta. Culler ritiene che tale iterabilità sia legata all’ora iterabile dell’enunciazione, al fatto che la poesia possa essere ripetuta in futuro da lettori e ascoltatori. Ma a mio avviso c’è qui un elemento ulteriore e diverso, che proverò ora ad esplicitare.

Cosa fa allora questa temporalità dell’ora in poesia? A mio avviso ciò che vi è di distintivo nell’uso del presente progressivo in poesia riguarda il fatto che esso richiama la struttura formale dell’azione abituale, della forma di vita e della pratica sociale: la struttura anaforica della pratica linguistica, sociale e storica. Ma si tratta di un’attesa non soddisfatta: poiché viene richiamata solo la forma dell’azione abituale, ma non si descrive il contenuto di un’azione abituale. Quest’attesa disattesa stabilisce un rapporto peculiare alla forma di vita e alla pratica sociale in cui la poesia occorre. E’ come se la poesia sottoponesse la forma di vita a una sorta di indeterminazione sospensiva. Quest’attesa non esigibile viene prodotta e richiamata a diversi livelli. Anzitutto in termini di modalità temporale: la forma dell’ora lirico, che ha la stessa forma non progressiva della descrizione dell’azione abituale. In secondo luogo, in termini di struttura formale iterabile: le forme retorico-linguistiche della pratica poetica, e più in generale la disposizione poetica del testo come disposizione all’iterazione. I dispositivi di iterazione, in tal senso, richiamano per la loro stessa forma non tanto il contenuto di una qualche azione ripetuta, di una qualche pratica sociale regolare, quanto la forma stessa di ogni pratica, l’iterabilità delle forme di vita e delle pratiche sociali.

Abitudini zero. Qui emerge la dimensione antropologica della forma poetica in tutta la sua complessità. Non solo in quanto azione rituale ripetibile, probabilmente connessa a costanti legate anche all’acquisizione del linguaggio. Ma in quanto la stessa struttura formale e temporale del testo poetico richiama formalmente la forma di vita in cui è immersa, la struttura iterativa delle pratiche sociali: e insieme la sottomette ad una sorta indeterminazione, creando un’aspettativa disattesa. Infatti, il presente poetico non è essenzialmente la descrizione di un evento di ruotine. E quando è usato anche in tal senso, il presente poetico riprende l’azione abituale entro una dimensione temporale che abituale non è: come nel caso della Signorina Richmond, dove il presente abituale viene riassorbito in quello enunciativoIl presente poetico avanza piuttosto una pretesa di novità radicaleL’attesa disattesa è una forma di presa di distanza, di rinvio critico: prende le distanze dal contenuto della forma di vita attuale mentre ne richiama la forma, la struttura formale iterabile: un’abitudine zero, la mera forma verbale dell’abitudine, che nell’ora lirico del finale del testo di Broggi – “giriamo sotto gli ombrelli” – finisce per svuotare anche il contenuto di routine delle azioni verbalizzate nelle righe precedenti, riducendolo a nuda forma. In questo senso potremmo dire che, in virtù di tale rinvio paradossale alla forma della pratica, il presente poetico richiami una forma di vita non attuale ma assente: una forma di vita il cui contenuto non è presente, ma che è come se fosse anticipata dal testo, e che come tale nega il contenuto abituale che il testo eventualmente descrive in altre sue porzioni. Al limite, tale uso del presente rinvia ad una forma di vita che avrebbe un solo portatore: il testo poetico individuale che con il suo esempio l’anticipa. Quale è infatti la forma di vita della signorina Richmond, se non la signorina Richmond stessa? Il modo in cui in poesia si usa il presente semplice, e il modo in cui si richiama la forma dell’iterabilità delle pratiche, è quello del richiamo anaforico, con la sua duplice protensione retrospettiva e anticipatoria, qui radicalizzata: è come se la forma di vita attuale fosse trattata quale ripresa anaforica di un antecedente o di un conseguente anaforico assente. E’ senz’altro vero che fenomeni di ripetizione e strutture anaforiche non riguardano solo la poesia ma ricorrono anche in altri tipi di discorso. Tuttavia in poesia questo aspetto tende a diventare focale, funziona come un attrattore rispetto ad altri aspetti sia formali che pragmatici del testo e della pratica poetica; investe la lunga durata delle poesia dalle origini liturgico rituali agli esiti contemporanei e, soprattutto, si ricollega alla peculiare forma temporale che gioca un ruolo centrale in molte pratiche poetiche.

La forma temporale esprime in forma distintiva un fenomeno che è stato osservato di solito sotto altre angolature, legato alla dimensione critica della poesia. Quando Fortini in Questioni di frontiera (Einaudi 1977) scriveva che in poesia bisogna mirare alla “permanente esibizione della amputazione subita”, egli esprimeva l’idea, come ha osservato Paolo Giovannetti (Dopo il testo poetico, “il verri” 61, 2016), che l’elemento lirico sia connesso ad una sorta di alienazione storica e metastorica, quasi avesse la funzione di restituire un conflitto tra soggetto e società, privo di tempo ma sempre riattualizzato in un tempo. L’analisi dell’iterazione come forma disposizionale della poesia, e del suo legame con la temporalità, mi sembra permettere una nuova lettura di questa tensione e della sua estensione, che non sarà inquadrabile solo in termini ideologici, bensì radicata nella struttura pratico-formale del fare poetico.

E’ noto l’adagio dell’Estetica di Hegel secondo il quale la poesia in un certo senso presupporrebbe la prosa del mondo, facendo astrazione della struttura abituale meccanica delle sue pratiche. Ciò che vi è di importante qui è la natura contrastiva di tale movimento di astrazione. Questo movimento può essere letto in modo nuovo alla luce dell’analisi precedente. L’uso della temporalità non progressiva del presente richiama anche formalmente la prosa della forma di vita ma attraverso questo richiamo tende a spostarla, sospenderla, criticarla dal punto di vista di un antecedente/ conseguente anaforico assente. Potremmo chiamare questo fenomeno abitudine zero, prendendo a prestito la formula che in una cosiddetta ‘prosa in prosa’ esprime il movimento attraverso cui la poesia tende a superare la prosa del mondo.

 

[Immagine: Donald Judd, Graphics]

Un commento

  1. “Amata, m’ardi, con tuoi sguardi vaghi,
    Amata, a me, dolce mercé dinieghi,
    Amata, l’alma da la salma steghi,
    Amata, amanti, idolatranti ammaghi.

    Amata, sol d’acerbo duol t’appaghi,
    Amata, al pianto alquanto non ti pieghi,
    Amata, inganni e affanni ne congreghi,
    Amata, arciera, lusinghiera, impiaghi.

    Amata, amarti e desiarti istighi,
    Amata, via in prigionia ne alluoghi
    Amata, ingrata, in mille guise intrighi.

    Amata, aita e vita non proroghi,
    Amata, godi all’or ch’odi e gastighi
    Amata, al bel che dieti il ciel deroghi.”

    Ludovico Leporeo, Leporeambi nominali alle dame et accademie italiane, Bracciano, 1641. p. 28

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