di Vincenzo Maggitti

 

[È appena uscito The Great Report: incursioni fra giornalismo e letteratura di Vincenzo Maggitti, nella collana DeGenere di Mimesis, Milano; pubblichiamo l’estratto di uno dei capitoli, ringraziando l’editore per l’autorizzazione].

 

Nato dopo una complessa gestazione (più di trent’anni passano tra gli eventi del 1924 e la pubblicazione del romanzo nel 1956) che ha riportato l’autore sulle tracce di un delitto e di un processo – il caso Leopold-Loeb – accaduti anni prima nella sua città (Chicago), Compulsion[i] è un testo che rappresenta un’ennesima variante ante litteram del non-fiction novel, un genere le cui attribuzioni, più che in altri casi, si mostrano incompatibili con una precisa scelta stilistica. Come osserva Bertoni è “una categoria sempre più in voga, sempre più invocata, sempre più oggetto di analisi; ma è invocata spesso a sproposito, è esca di infiniti fraintendimenti, in larga misura resta indefinibile”[ii]. Il taglio autobiografico della scrittura di Meyer Levin, coetaneo e compagno di studi dei responsabili dell’omicidio, informa in modo sensibile la struttura del testo, innestando una prospettiva privilegiata, e solitamente bandita dal genere, nel lavoro di documentazione e di ricerca fatto sul campo. La differenza che maggiormente incide sul resoconto del fait divers è, tuttavia, lo scarto cronologico che caratterizza il libro, connotandone anche la ricezione da parte del lettore. Nel tornare alla terribile vicenda, infatti, l’autore traccia un ritratto di sé come giornalista alle prime armi, con un impiego part-time presso la testata del «Globe», che trova nel lancio di un’agenzia su un ragazzino annegato nella periferia a sud di Chicago l’occasione per un mutamento, al contempo morale e professionale.

 

[…] La scrittura del romanzo e la scelta compositiva del suo testo diventano, così, l’unico modo per comprendere una realtà omicida così sfuggente e priva di motivazione come quella che pone fine all’esistenza di Paulie Kessler, nome fittizio dato al ragazzo rapito e ucciso. Ma nella sospensione tra giornalismo e letteratura che abita Compulsion, come tutti i romanzi che fanno dell’inchiesta documentata il proprio modello ispiratore, quale dei due media informa di più la scrittura di Levin? A prima vista, giornalismo e letteratura sembrano spartirsi gli ambiti di propria competenza sulla base degli argomenti trattati: la parte documentaristica e d’inchiesta spetterebbe al giornalismo, mentre quella che concerne la psicologia dei personaggi, e ne rintraccia l’origine anche in episodi d’infanzia o, comunque, che precedono cronologicamente l’inchiesta, sarebbe da ascrivere al contributo della letteratura. La figura di Sid Silver diverrebbe, in questo caso, un marchio rivelatore dell’approccio narratoriale: giornalistico, quando presente sulla pagina e ci racconta in che modo si sviluppa l’indagine e in quali forme prende consistenza sempre maggiore l’ipotesi di colpevolezza dei due amici milionari; letterario, quando le scene descritte e narrate si compongono ai nostri occhi solo grazie al supporto immaginativo del narratore, che, pur in absentia, riesce a renderle credibili e complementari alla vicenda criminosa. Il contrasto fact vs fiction sembra accreditato dalla figura stessa di Sid, che inizia il romanzo come narratore onnisciente per poi cambiare apparentemente rotta all’inizio del secondo capitolo, dove si ritaglia una particina da passante che supererà le barriere sociali della cerchia dei suoi amici altolocati solo in qualità di reporter, e alla fine distinguendosi anche come detective, delle indagini sul caso. A un certo punto delle indagini, Sid si pente di averli creduti colpevoli e attribuisce questo impulso a “una forma di risentimento dovuto alla loro estrazione sociale”. Ma non è il conflitto di classe a indirizzare I comportamenti e i sentimenti di Sid, la cui identificazione con Judd [nome fittizio attribuito al reale Nathan Leopold] prescinde dalla differenza sociale e lo pone, anzi, nella condizione immaginativa di conoscere gli eventi cui non aveva partecipato in prima persona e di cogliere il corso dei suoi pensieri. Il confine apparente che ho appena tracciato viene così superato proprio dalle tecniche narrative che il narratore impiega. Alcune sono utilizzate per introdurre il lettore alle scene che il narratore non conosce per esperienza diretta e che iniziano spesso con allocuzioni proiettive, come “Me lo vedo” o “Me li immagino”; altre, invece, pertengono al montaggio narrativo delle sequenze e fondano lo stato di eccitamento del lettore sullo scarto sempre più ravvicinato tra ambienti diversi, come il luogo degli interrogatori di Judd, prima, e poi di Artie [nome fittizio di Richard Loeb], e gli interni delle case delle rispettive famiglie che esorcizzano il momento della verità, contando sulla rispettabilità del loro status sociale e economico nella città. In questa prospettiva, il personaggio di Sid rappresenta se stesso nell’atto di formarsi come narratore per realizzare quelle aspirazioni letterarie che lo animavano sin dall’inizio della sua carriera di giornalista (e che chiosa in forma parodica quando scrive che, scambiando opinioni con un collega già assunto a tempo pieno, aveva fatto “la strabiliante scoperta che non tutti i giornalisti hanno l’intenzione di diventare scrittori: alcuni sperano di diventare caporedattori”). In modo speculare, nel personaggio di Sid, lo scrittore-giornalista Levin fa confluire tutta la sua abilità narrativa, permettendogli di costruire la sua versione della realtà in modo letterariamente compiuto. Così come tra giornalismo e letteratura non si notano strappi e contrapposizioni nette, se non quelle messe in risalto dallo stesso narratore con artificio altresì letterario, i gradi di separazione tra Sid Silver e Meyer Levin diventano sempre più esigui, fino a raggiungere una completa sovrapposizione, che però è il risultato della struttura romanzesca e non la sua semplice premessa.

 

Parallelamente all’inchiesta sull’omicidio del ragazzino e alla ricerca di documenti e informazioni sui colpevoli e sulle differenze del loro modo di esserlo, Compulsion mette in scena un’indagine documentaria sui diversi modi di essere giornalisti. La natura riflessiva e autoanalitica di Sid gli consente di percepire e rimproverarsi atteggiamenti che i colleghi più navigati non si soffermano forse nemmeno più a considerare. Riuscire ad avere un passaggio in macchina dallo zio del ragazzino defunto, dopo averlo identificato per primo, gli provoca una sensazione di vittoria sui colleghi, pur nel rispetto della circostanza luttuosa. Riconosce come difetto per un giornalista l’impressione d’invadenza che prova in macchina e che lo trattiene dal fare le domande che tutti gli altri avrebbero fatto al suo posto, ma, al contempo, non la sopprime. Viene invaso da un irrazionale, quasi vergognoso senso di trionfo quando scopre l’identità della vittima, che addebita a tutta la categoria come tipica reazione di un giornalista quando gli capita di scoprire una sciagura. Si chiede se l’indifferenza che prova di fronte al cadavere di Paulie Kessler, pur rientrando tra le prerogative di un giornalista professionale, non sia da attribuire al fatto che la vita abbia pochissimo valore nel mondo moderno, anziché al suo ruolo di osservatore esterno.

 

Seguendo poi le piste della polizia nella disperata ricerca di un colpevole, Sid allarga le sue considerazioni giornalistiche ad altri ambiti sociali, che esulano dal contesto economicamente privilegiato delle famiglie coinvolte nel caso giudiziario. Il sospetto degli inquirenti cade molto presto sugli insegnanti della scuola frequentata dalla vittima. Si tratta di una scuola privata dove “gli insegnanti guardavano con astio le governanti e gli autisti che venivano in limousine a prelevare i ragazzi”. A corroborare questa ipotesi è Artie che, congratulatosi con Sid per il suo scoop giornalistico, aggiunge dettagli inventati su presunte molestie che anche il fratellino avrebbe ricevuto da insegnanti della medesima scuola, ponendo, infine, l’accento sulla motivazione economica come vero motore del rapimento (“quei poveracci di insegnanti lo sapete quanto prendono? Magari venticinque dollari a settimana, e vedono arrivare tutti questi ragazzini in limousine…Cristo, sai che tentazione?”). La passione di Artie per le storie poliziesche lo pone in sintonia con l’uomo di strada, che specula sui luoghi comuni di mancato riconoscimento economico della categoria (purtroppo veri anche oggi) per sputare le sue sentenze. Nel ragionamento approssimativo e qualunquista di Artie, tuttavia, Sid/Levin ricalca quello che poche pagine prima era sotteso alla linea condivisa dai giornalisti, compreso il suo collega d’inchiesta, Tom, in cui al pregiudizio economico si sovrapponeva quello sessuale, diventando preponderante (“Tutta la stanza sembrava riverberare tale teoria, in quel momento. Gli insegnanti delle scuole private erano una massa di invertiti”). Sid prende le distanze da questa condanna umorale e cerca di avvicinare la questione da un punto di vista culturale più ampio.

 

L’inadeguatezza che sente di fronte ai giornalisti di professione, come Mike Prager del giornale pomeridiano della Hearst (“un tipo pieno di agganci”) e Richard Lyman del «Tribune» (“dava l’impressione di essere un’autorità: più che fare domande, pretendeva spiegazioni”) non impedisce a Sid di mettere in discussione la naturalezza con cui gli altri esprimono il loro giudizio. Di fronte all’apparente sicumera con cui gli altri giornalisti usano il termine «invertito» per definire l’assassino, colpevole di aver anche abusato sessualmente della sua vittima, il narratore-giornalista riflette sulla terminologia come cartina tornasole della mentalità dell’epoca. Il lessico tipico del giornale, utilizzato in notizie di cronaca a sfondo sessuale, raccoglieva sotto l’aggettivo “degenerato” i casi di comportamento criminale in atti sessuali, ma la componente omosessuale del delitto costituiva agli occhi dell’opinione pubblica un’aggravante che Sid collega più all’ignoranza sull’argomento che alla pratica del misfatto. In questo la letteratura, anche quella dichiarata delle opere di Oscar Wilde, portata da Sid come esempio della dissimulata presunzione di sapere che i suoi coetanei universitari ostentavano nei “volumi rilegati in marocchino viola”, non contribuiva alla chiarificazione. Evocava, invece, un’immagine nobile e pura, slegata da qualsiasi atto fisico tra uomini, nella quale, anzi, era possibile trovare un’alternativa alla “goffa e talvolta disgustosa parte dell’atto amoroso che aveva luogo tra uomini e donne”. L’aura di leggenda che circonda l’argomento si riflette linguisticamente nell’esiguo repertorio d’insulti di cui disponeva negli anni Venti del secolo scorso chi voleva offendere un omosessuale, che il narratore paragona all’abbondanza di espressioni utilizzate trent’anni dopo (e ancora in voga oggi). La mancanza di marchi visibili della violenza subita sul corpo del cadavere alimenta in Sid il tratto misterioso dell’atto omosessuale ed è per la stessa ragione che, percorrendo la strada che porta dalla dimora dei Kessler a scuola per andare a intervistare gli insegnanti, il giornalista cerca, invano, di simulare in sé il desiderio fisico per un altro uomo e “di comprendere quell’impulso degenere”. Il narratore applica, allora, come corollario al fallito tentativo la spiegazione che la vulgata della teoria freudiana avrebbe poi reso disponibile, cioè la paura. Lo fa con una certa sprezzatura intellettuale, subito contraddetta dall’ironia insita nell’uso dell’avverbio “virtuosamente” con cui connota, retrospettivamente, la sensazione di non aver provato un simile desiderio. In realtà, quello cui assistiamo come lettori è un lavoro di analisi e di dibattimento interiore di Sid sulla sua identità in fieri, che la componente sessuale dell’omicidio mette ulteriormente alla prova. Il processo di proiezione e identificazione con Judd, attraverso il quale il giornalista tocca frequentemente argomenti relativi alla componente omosessuale del personaggio e alla passione erotica che Artie suscita in lui, acquista, in questa chiave, un valore aggiunto di verità che il romanzo aspira a raggiungere. Per quanto Silver/Levin aborra il terribile crimine di cui si sono macchiati i due giovani e contribuisca fattivamente alla loro condanna, il suo giudizio non include mai la sfera sessuale della loro relazione. Nel paragrafo dedicato alla cena di apparente commiato alla quale gli inquirenti invitano i due ragazzi, certi di essere ancora padroni della situazione e ignari della pubblicazione sui giornali della lettera intima di Judd a Artie, Sid si mette dalla parte dei sospettati e osserva come fossero inconsapevoli “di essere osservati con il particolare sguardo sprezzante e derisorio che un gruppo di maschi solitamente riserva a una coppia di invertiti”. La lingua del narratore offre poi ai commensali detective uno di quei termini che all’epoca non erano ancora entrati nel lessico comune dell’omofobia, quando paragona la conoscenza della lettera a “una lente speciale che consentisse di vedere i due frocetti senza veli”.

 

Più volte, nel dare conto della complessa struttura narrativa del romanzo, ho fatto riferimento alla distanza temporale che separa il “fattaccio” dall’analitica ricerca delle sue cause nel testo di Levin. Insieme alla propulsiva componente autobiografica del libro, e ad essa fortemente connessa, lo iato generazionale che separa il tempo dell’evento dal tempo del racconto costituisce la differenza più eclatante, come si diceva all’inizio del capitolo, rispetto alle forme più riconosciute di non-fiction novel. Gli esempi ormai canonici si basano, in effetti, su dinamiche d’inchiesta e di documentarietà che traggono la loro forza dall’essere realizzate a stretto contatto con gli eventi delittuosi di cui si occupano. Analoga prossimità si riscontra anche quando i fatti narrati hanno più a che fare con la storia che con la cronaca nera. Nel film The Post (2017) di Steven Spielberg assistiamo a uno scambio di battute fra il direttore e uno dei reporter del giornale di Washington, nel corso del quale, fra l’ilarità generale, il direttore, incalzato dall’urgenza di pubblicare l’articolo, chiede al reporter se per una volta può fingere di non essere un romanziere. Nella frecciata non possiamo non riconoscere la formulazione implicita di una separazione fra i due mestieri che sarebbe parsa inconcepibile agli scrittori ottocenteschi, che si muovevano senza soluzione di continuità tra l’una e l’altra delle professioni. Ma si nota, altresì, un riferimento alla tensione fra giornalisti e romanzieri che attraversava l’America prossima al Watergate di quel periodo di inizio anni Settanta del secolo scorso, e di cui fa esplicita menzione Norman Mailer nel suo romanzo-inchiesta Le armate della notte (The Armies of the Night, 1968), dove resoconta quelle che lui considerava le menzogne giornalistiche sui fatti legati alla marcia di protesta contro la guerra in Vietnam che ebbe luogo a Washington il 21 ottobre 1967, ma chiedendosi al tempo stesso se il romanzo poteva mai riuscire nell’impresa di riformulare eventi di portata storica in termini credibili.

 

Una simile tensione è percepibile anche in Compulsion, ma provocata dalla necessità storica che lo scrittore giornalista sente di dover includere nelle argomentazioni sul crimine e sui suoi esecutori e costruita su una fitta serie di brevi commenti ai fatti narrati, che mettono in relazione la degenerazione collettiva del fenomeno nazista con quella singola dei due protagonisti, fautori del superomismo, vista come manifestazione in vitro della logica sterminatrice del Terzo Reich. La stretta contiguità antropologica tra gli autori del delitto e gli eventi storici coevi trova, però, una sua originale e ironica collocazione diegetica tra le stesse pagine dei giornali che affollano il romanzo. Sono numerose le scene in cui un personaggio cerca fra i titoli di un quotidiano gli aggiornamenti sulla vicenda che sta ossessionando la città, primo fra tutti Artie, che sente coronato il suo sogno ogni volta che legge delle sue nefande imprese e delle relative, inconcludenti, indagini negli stessi spazi di cronaca nera di cui si era nutrito il suo nero immaginario. Ed è proprio l’assenza del delitto fra i titoli di apertura di un’edizione serale del «News» che provoca la sua irritazione e permette al narratore di spostare l’attenzione sulla notizia che lo ha defraudato del titolo e che riguarda niente meno che Mussolini. Dell’intervista concessa dal nuovo capo di Stato al famoso corrispondente estero del giornale veniamo solo a sapere che il fascismo, per Mussolini, è un movimento spirituale, perché Artie non cita altro e trova più interessante la divisa con l’elegante camicia nera che vede in foto. A leggere tutta l’intervista è, invece, Judd, ricavandone l’impressione che “quel Mussolini capiva sicuramente la filosofia di Nietzsche”.

 

 La portata umoristica del commento sulle abilità interpretative del dittatore è rivelata specularmente dalla citazione finale dell’intervista, che allude a una prossima resurrezione dell’Italia grazie alla volontà di potenza del fascismo, frase che il narratore lascia cadere in un vuoto riempito dal rumore della guerra e di altre tragedie avvenute tra quella pagina di quotidiano e la scrittura del romanzo. La fine dell’excursus storiografico viene siglata, con esplicitezza retorica, dalla risata di Artie, che riprende la lettura del quotidiano dalle pagine di cronaca dove campeggiano le foto degli ultimi indiziati dell’omicidio. Non meno importante della storica intervista, la narrazione delle pagine di cronaca, oltre a sottolineare la forma espressiva multimediale del giornale, racconta con straordinaria efficacia il lato oscuro dell’America che il delitto fa venire in superficie attraverso due modalità complementari: da una parte con la foto della giovane donna che denuncia il suo convivente truffatore alla polizia, mostrando ai lettori la macchina da scrivere e le boccette dei veleni come prove della colpevolezza del latitante; dall’altro con la delazione di un ex insegnante della scuola del ragazzo assassinato da parte dei vicini di casa, che ne desumono la colpevolezza dal possesso di una macchina da scrivere e dalla sua predilezione sessuale per i ragazzini. Il giornale ri-mediatizzato dalla letteratura rivela espressioni della furia mitomane che il delitto scatena nelle anime nere dei cittadini turbati, e ne fa elementi per una descrizione della realtà sociale contemporanea che il romanzo-verità si pone come obiettivo. In effetti, la definizione di quali dovessero essere le finalità e le caratteristiche del romanzo-verità o non-fiction novel sarebbero state formulate ben dopo la pubblicazione di Compulsion, nel famoso saggio di Tom Wolfe sul New Journalism del 1973. Nel saggio, premesso alla raccolta antologica dei pezzi e degli estratti che Wolfe aveva curato per avvalorarne l’esistenza, lo scrittore statunitense elencava anche una serie di strategie compositive che erano, a suo giudizio, imprescindibili per scrivere del giornalismo che doveva leggersi come un romanzo, prima fra tutte il ricorso quanto più possibile limitato alla narrativa di tipo storico.

 

Le “regole” wolfiane suonavano piuttosto riduttive e anche poco promettenti per il lettore, tanto che Michael Wood si compiaceva, in una recensione coeva del libro, del fatto che i brani contenuti nell’antologia dimostrassero poi il contrario[iii]. Tuttavia, pur non essendo definibile come storico, il romanzo di Meyer Levin contiene una multi-temporalità che lo rende particolarmente significativo come esempio sperimentale nella problematica relazione fra tempo e narrativa, e in cui ritroviamo anche gli estremi del dialogo fra giornalismo e letteratura. Nella costante interazione fra l’io narrante di Sid Silver, calato diegeticamente nel contesto degli eventi criminosi che la sua inchiesta giornalistica indaga, e la memoria storica del suo io autoriale che di quella diegesi ripete lo svolgersi frammentandone il ritmo temporale nella discontinuità del punto di vista, Compulsion riproduce i meccanismi per lo più insondabili e compulsivi che hanno prodotto il fait divers ma riflette anche la compulsione alla scrittura narrativa dell’autore per ritrovare la radice giornalistica della sua persona narrante.

 

[i] M. Levin, Compulsion (1956), tr. it. di G. Pannofino, Compulsion, Adelphi, Milano 2017.

 

[ii] C. Bertoni, Letteratura e giornalismo, Carocci, Roma 2009, p. 65.

 

[iii] M. Wood, The New Journalism, in «The New York Times», 22 giugno 1973 (http://www.nytimes.com/books/98/11/08/specials/wolfe-journalism.html).

 

[Immagine: Nathan Freudenthal Leopold Jr. e Richard A. Loeb].

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