di Pierluigi Pellini

 

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Bipartito fin dal titolo, il libro che Georges Perec ha pubblicato nel 1975 dopo una lunga e tormentata gestazione, W o il ricordo d’infanzia (torna in questi giorni in libreria per Einaudi: nuova traduzione di Maurizia Balmelli, prefazione di Andrea Canobbio), ha una struttura che può sembrare elementare, a confronto con le labirintiche architetture sperimentate pochi anni più tardi dall’autore nella sua opera più nota, La vita: istruzioni per l’uso, o esibite fra la fine degli anni Sessanta e il decennio successivo da altri membri dell’Oulipo. Si alternano capitoletti scritti in tondo e altri, in alcuni casi un poco più lunghi, in corsivo. I primi propongono, punteggiata da riflessioni metaletterarie, la frammentaria rievocazione di un’infanzia bellica trascorsa prima a Parigi e poi fra le montagne del Vercors, nel Delfinato – morto il padre al fronte nel 1940, la madre, ebrea polacca, affida il figlio a un convoglio della Croce Rossa diretto a sud, prima di essere deportata a Auschwitz, da dove non farà ritorno. I secondi dapprima sembrano promettere un romanzo d’avventura (modello dichiarato: l’amatissimo Jules Verne), ma presto, dopo l’ellissi, segnalata da tre puntini di sospensione fra parentesi, che chiude la prima parte del volume, virano verso la descrizione minuziosa delle leggi e dei costumi di una sperduta nazione sudamericana, appunto W: un’isola della Terra del Fuoco in cui vige l’ideale olimpico e ogni aspetto dell’esistenza è subordinato alle esigenze di un’esasperata competizione sportiva.

 

Se in principio, nel tono neutro e distaccato del narratore, sembra di poter cogliere un ambiguo fascino per gli interminabili allenamenti, le ingegnose sfide eliminatorie fra villaggi, il complicato sistema di qualificazioni, premi e punizioni, ben presto l’utopia si rovescia in distopia, la ferocia della selezione sportiva è esplicitamente ricondotta a una selvaggia struggle for life, per di più beffardamente complicata da scelte arbitrarie di giudici e governanti. Fra le numerose fonti letterarie, diligentemente inventariate da Andrea Canobbio, si percepisce soprattutto un’eco di Kafka (Il processo, Nella colonia penale); ma il lettore non deve aspettare l’ultima pagina (dove è citato un brano dell’Universo concentrazionario di David Rousset), né leggere il risvolto di copertina, in cui l’autore ribadisce che le vicissitudini del bambino ebreo e i riti crudeli di W sono «inestricabilmente intrecciati», per rendersi conto che l’isola sudamericana è allegoria dei campi di concentramento nazisti. E che la disumana razionalità dei lager è letta da Perec – con riduzionismo semplicistico, all’epoca corrente – come conseguenza e anzi entelechia del sistema economico capitalista. Cosicché l’enigma del racconto memoriale (non romanzo: il sottotitolo, che manca nella traduzione, è récit) rischia a tratti di rovesciarsi in prevedibile pamphlet.

 

Eppure W è anche il più autobiografico fra i libri di Perec, fin dalla dedica «Per E», in francese omofono di «eux», ‘loro’: i genitori la cui morte, in modo assai più nascosto, era il referente traumatico del lipogramma della Scomparsa, il libro del 1969 il cui tour de force, appunto, consisteva nel ricorrere a una lingua amputata della lettera ‘e’. Anche in W, le pagine più riuscite nascono dalla tensione fra confessione e censura, fra impulso a esibire il trauma e coazione difensiva al suo mascheramento: l’indicibile dell’olocausto e della condizione di orfano può essere espresso, per Perec, solo indirettamente, attraverso lo schermo di una struttura narrativa a puzzle e disseminata di riferimenti culturali (indifferentemente ‘alti’ o pop), di una scrittura in cui i giochi del significante al tempo stesso evocano e allontanano le ferite del reale; soprattutto, attraverso l’evocazione ipertrofica – è la più tenace costante dell’autore – delle cose, dei più triti oggetti quotidiani, quasi minima e ossessiva ciambella di salvataggio nel naufragio di ogni senso storico e di ogni memoria affettiva. Non a caso, la genesi del romanzo si interseca con la cura psicanalitica intrapresa dall’autore, con Jean-Bertrand Pontalis: spesso, i lacerti recuperati da un’infanzia dichiaratamente ‘senza ricordi’ emergono sulla pagina come dalla voce del paziente sul lettino dell’analisi, e molti dubbi aleggiano intorno alla loro autenticità; mentre i barlumi di una quasi aforistica consapevolezza esistenziale sembrano accendersi solo grazie a un’opera maieutica – per esempio questo, struggente, non a caso alla seconda persona e fra parentesi: «(d’ora in poi incontrerai soltanto estranee; le cercherai e le respingerai senza tregua; non ti apparterranno, né tu apparterrai a loro)».

 

Sono pochissimi i classici del secondo Novecento a godere del privilegio di una triplice traduzione in italiano: uscito per la prima volta da Rizzoli nel 1991 (versione di Dianella Selvatico Estense), W era già entrato nel catalogo Einaudi nel 2005 (il traduttore si celava sotto uno pseudonimo tratto dalla Vita: istruzioni per l’uso, Henri Cinoc); ora, quasi a suggello di una definitiva canonizzazione, torna in veste rinnovata. Ma non (mi) convince. Mi chiedo perché mi lasci tiepido un libro che vent’anni fa, letto in francese, mi aveva appassionato. Della delusione non posso addebitare la colpa alla versione italiana di Maurizia Balmelli, che è scorrevole e nel complesso corretta – pochi gli errori da segnalare (in specie un pasticcio nelle equivalenze fra sistema scolastico francese e italiano, al capitolo XXIX), oltre a qualche sciatteria nella resa dell’enigmistica del significante, peraltro meno frequente che altrove in Perec.

 

Forse, banalmente, cambia il gusto, personale e collettivo: non tutto l’Oulipo invecchia bene, anche il Calvino combinatorio degli stessi anni può apparire a tratti faticoso e datato. Inoltre, la voga del racconto distopico si è talmente diffusa negli ultimi due decenni da risultare stucchevole perfino retrospettivamente. Ancora, la freddezza descrittiva di Perec non ha di Kafka né la rattenuta violenza sadica, né l’abissale humour noir; l’anonimato degli abitanti di W, ovviamente voluto, corrispettivo della perdita d’identità inflitta ai prigionieri dei lager, non coinvolge il lettore come, poniamo, la complessa articolazione del sistema dei personaggi creato nel 1954 da William Golding nel Signore delle mosche (ancora una possibile fonte di Perec, non citata da Canobbio). Credo sia un’altra, però, la causa principale di un fastidio che, pur non pretendendo di misurare valori oggettivi, può forse risultare storicamente sintomatico: fra la mia prima e la mia seconda lettura di W, è uscito quello che oggi la critica, unanime, riconosce come il capolavoro della letteratura sull’olocausto ‘di seconda generazione’, Austerlitz (2001). Non meno sperimentale nella struttura, che interpola alla narrazione un materiale fotografico solo in apparenza documentario, il romanzo di W.G. Sebald riesce a costruire una quête memoriale vertiginosa e traumatica, senza facili ricorsi alle simmetrie metaletterarie o alle troppo trasparenti, paradossalmente troppo facili allegorie, che oggi possono apparire caduche in Perec.

 

[Immagine: Gerhard Richter, Fotografia dipinta].

17 thoughts on “Un Perec troppo facile

  1. “ Lunedì 20 marzo 2006 – « Je n’ai pas de souvenir d’enfance. Jusqu’à ma douzième année à peu près, mon histoire tient en quelques lignes: j’ai perdu mon père à quatre ans, ma mère à six; j’ai passé la guerre dans diverses pensions de Villers-de-Lans. En 1945, la sœur de mon père et son mari m’adoptèrent. Cette absence d’histoire m’a longtemps rassuré: sa sécheresse objective, son évidence apparente, son innocence, me protégeaient, mais de quoi me protégeaient-elles, sinon précisément de mon histoire vécue, de mon histoire réelle, de mon histoire à moi qui, on peut le supposer, n’était ni sèche, ni objective, ni apparemment évidente, ni évidemment innocente. “ Je n’ai pas de souvenirs d’enfance “: je posais cette affirmation avec assurance, avec presque une sorte de défi. L’on avait pas à m’interroger sur cette question. Elle n’était pas inscrite à mon programme. J’en étais dispensé: une autre histoire, la Grande, l’Histoire avec sa grande hache, avait déjà répondu à ma place: la guerre, les camps. » (Georges Perec, W ou le souvenir d’enfance, 1975)

  2. “ Venerdì 7 giugno 1996 – Alla fine degli anni Settanta lessi Les Choses, un romanzo di Georges Perec scritto alla metà degli anni Sessanta. È un bel libro, nel quale mi piaceva la densa patina di grigio che lo ricopre tutto, il segno inconfondibile di quel proverbiale « sombre » che, proprio nel mezzo degli anni Sessanta, mi era piaciuto in Parigi, in occasione di qualche breve viaggio. È un libro pieno di letteratura, e anche questo mi piaceva, di quella letteratura che mi è sempre piaciuta, la letteratura francese, Sartre, Camus etc. Mi piaceva anche riconoscermi in gran parte della storia che vi si raccontava, storia di studenti, di lavori precari, di case, di « cose ». Quando lessi Les Choses, Perec aveva già scritto Un homme qui dort, aveva già scritto La vie, mode d’emploi (tradotto da noi come La vita, istruzioni per l’uso, da Dianella Selvatico Estense, cito a memoria perché un nome così non me lo sono più scordato), aveva già aderito al gruppo di sperimentazione letteraria Ou.li.po. di Raymond Queneau e altri, forse aveva già girato un film da non ricordo quale dei suoi libri, aveva già scritto praticamente tutto quello che ha scritto, forse era già malato e dunque stava già per morire. Quando ebbi letto Les Choses (tradotto come Le cose, prefazione di Giansiro Ferrata, traduzione – cito a memoria – di Leonella Prato Caruso – buffo, no?) e letto tutto il resto, considerato lo stato delle cose e tutto il resto – eravamo nei primi anni Ottanta – ebbi voglia di fare una pereccata. Cioè mollare tutto, e mettermi a scrivere. I calzini sporchi da lasciare a marcire ce li avevo, il Nescafé no ma Lavazza è lo stesso, gli amici da non vedere anche – e infatti non li ho più visti -, la depressione: in avanzo. Ma, a parte tutte le altre differenze, una cosa è scrivere a Parigi, in quel grigio compatto – « Guarda che hanno ri-imbiancato tutto » Ah sì, peccato… -, in mezzo a quelle vie con quei nomi che sembra la Bibliographie de France, e una cosa è scrivere in Italia anzi addirittura a Roma. Perché a impedirti di scrivere, come minimo, ci sono i gatti, poi qualche donna c’è sempre, poi c’è la televisione, poi ci sono i giornali, poi c’è la gente. Che, se hai l’aria di scrivere, ti guarda male. Non voglio trovare scuse, ma il fatto è che non ho scritto. Giusto questo diario, se lo chiami scrivere… (« Per scrivere ci vuole altro… » Che cosa, esattamente? « Boh ») “.

  3. Adriano, mi torna alla mente quando lessi, non sono molti anni, Parigi non finisce mai di Vila-Matas (lettura certo meno complessa di Perec) dove però puoi trovare immagini e sensazioni e un repertorio di scrittori veri, presunti, o falliti che giravano per Parigi con il sogno della scrittura, proprio in quei tuoi anni. Però devo dirti che scrivere è scrivere fuori dal tempo e dal luogo. Roma o Parigi non conta. E per chiudere con una nota polemica, parlando da chi non ha l’ossessione della scrittura , e mai ha scritto o tentato di scrivere un romanzo, ma più che altro della lettura, in Italia oltre alla televisione, e alle donne, e alla gente, ci sono gli amici degli amici che scrivono e gli amici degli amici che li pubblicano, i circoli, e poi le caste, e poi chi pensa di essere Calvino e Pavese quando lavoravano insieme.

  4. “fra la mia prima e la mia seconda lettura di W, è uscito quello che oggi la critica, unanime, riconosce come il capolavoro della letteratura sull’olocausto ‘di seconda generazione’, Austerlitz (2001). ” (Pellini)

    E allora com’è possibile che di questo capolavoro su LPLC non si sia parlato – ho controllato – se non per veloci cenni in alcuni articoli? Ho trovato invece una bella e approfondita analisi di Mario Pezzella, che legge l’opera di Sebald alla luce della lezione di Benjamin e della psicanalisi qui:
    http://tysm.org/linverso-unombra-sebald-trauma-storico/

    E riporto due stralci significativi, che forse spiegano certe distrazioni “generazionali” (alla Claudio Giunta, ad esempio, che ha appena ricamato dottamente sulle canzoni) e persino gli attuali entusiasmi populistici dei sovranisti di sinistra:

    1.
    Nel dopoguerra –e non solo in Germania- sono stati eretti muri e miti storiografici, per impedire una vera memoria dei traumi avvenuti. Il gollismo ha minimizzato in Francia la massiccia adesione ai misfatti di Vichy; la Resistenza –deformata in mito conciliativo- ha finito per assolvere gli Italiani dalla creazione del Fascismo e dai massacri compiuti nelle colonie; in Germania americanizzazione e miracolo economico sono serviti a evitare una reale assunzione di responsabilità del male compiuto e anche il ricordo di quello subito, “un’opera di annientamento, senza precedenti nella storia…che è rimasta in larga parte esclusa dalla consapevolezza di sé elaborata a posteriori dalle vittime”(18). I miti postbellici hanno tutti la caratteristica di operare retrospettivamente un rovesciamento e un risarcimento immaginario degli eventi, che cancellano ogni traccia consapevole dei traumi passivi ed attivi: “La distruzione totale non si presenta quindi come il terrificante esito di un processo di pervertimento collettivo, ma…come il primo stadio di una ricostruzione perfettamente riuscita”(20).
    Il fatto che questi miti abbiano potuto diffondersi con tanta facilità in persone che pure erano state coinvolte direttamente nelle distruzioni belliche, deriva probabilmente dalla letterale –e più volte constatata- inenarrabilità delle vicende della seconda guerra mondiale. Ciò è vero per la Shoah, ma anche per Hiroshima e per la distruzione della Germania: come se fosse impossibile integrare in un codice simbolico riconoscibile queste esistenze estreme; così il rogo di Dresda “dovette necessariamente condurre a un sovraccarico e a una paralisi della capacità razionale ed emotiva in quanti riuscirono a salvarsi”; la funzione dei miti postbellici “è di occultare e neutralizzare esperienze che trascendono la nostra capacità di comprensione”(36).

    2.

    Nota. In che misura la cultura italiana dopo il secondo conflitto mondiale ha dato testimonianza del trauma storico della disfatta e della guerra civile? Come ha notato C. Pavone[31], essa ha preferito in molti casi la rimozione e l’oblio, privilegiando la grande immagine di riscatto offerta dalla Resistenza e trascurando la differenza esistente tra il Nord e il resto del paese. Se i partigiani del Nord, nella realtà, avevano ben presente lo stato di umiliazione e di oppressione contro cui combattevano, nella conciliante ricostruzione cattocomunista degli anni Cinquanta la Resistenza perde il suo carattere di rivolta politica e diviene l’atto di fondazione di una Unità del popolo italiano, superiore a ogni scissione e divisione di classe. L’immagine mitica occupa il posto della dialettica reale. In quel contesto storico, una naturalis oboedientia, una servitù volontaria, permette la rimozione dei traumi storici del fascismo e della guerra perduta: la cultura italiana viene ricodificata in termini di conciliazione e unità nazionale[32] e il cinema svolge in questo una funzione importante .
    La storia del cinema neorealista si divide tra una breve e intensa attività testimoniale e critica -e una produzione media diffusa, in cui gli epigoni divengono interpreti della buona coscienza nazionale e creano un “cinema della rimozione, una scuola di oboedientia”: “Di fatto ciò che dà senso omogeneo e unificante al cinema del neorealismo, debilitando le testimonianze trasgressive, è l’impegno collettivo a esorcizzare…gli ingrati fantasmi della guerra e del dopoguerra…”[33]. La volontà di trasgressione radicale culmina nelle due grandi trilogie di Rossellini e De Sica. In esse diviene visibile, contro ogni retorica populista e nazionale, lo stato di umiliazione e desolazione, che segue l’8 settembre e segna l’immediato dopoguerra. Si può leggere Ladri di biciclette come la storia di una generazione precipitata dalle altezze pseudo imperiali e dalle sue aquile di cartapesta in una derelizione e in una vergogna senza fine di fronte ai propri figli; o si può riconoscere, per fare un altro esempio, la caduta di ogni ordine simbolico e morale, nella durissima sequenza di Paisà (episodio di Napoli), quando lo scugnizzo porta il soldato americano nella grotta infera dove si nascondono i sopravvissuti dei bombardamenti, senza casa e ridotti a una vita elementare.
    A questo valore di memoria e di testimonianza il cinema neorealista progressivamente rinuncia. Placata l’intensità della trasgressione, esso si adatta a costruire l’immagine mitica di un popolo povero e sconfitto, ma non disgregato e non umiliato, sostanzialmente immune dall’aliena perversione del fascismo e della guerra civile e inoltre naturaliter pio e religioso. Nasce allora, secondo De Caro, il molto italiano ateismo cattolico, in cui si riconoscono molti esponenti della cultura italiana e infine lo stesso Rossellini. Con poche eccezioni, il cinema obbediente al nuovo regime assume il “ruolo privilegiato di ordinatore del Sentire Comune”[34], per essere poi sostituito dalla televisione. A rigore, nella trilogia della guerra di Rossellini ci sono alcune omissioni che –se non ne compromettono il significato dirompente- sono però significative: come il silenzio sui bombardamenti angloamericani su Roma o sulla persecuzione contro gli Ebrei (di cui si tace perfino in Germania anno zero). Primi sintomi di un generale ripiegamento della cinematografia neorealista sul mito di un esultante amore per gli Alleati invasori e sulla estraneità degli Italiani alle peggiori efferatezze del periodo nazista.

  5. “ Sabato 23 agosto 2003 – « Ci sono anche pagine dedicate al sonno. “ È una dimensione della corporeità. Indagata da Proust, Michaux, Perec. Da un certo punto di vista mi interessa più del sogno, che tanta letteratura ha provato ad afferrare, interpretare “. » (La poesia non basta più / mi racconto ai raggi X, intervista a Valerio Magrelli, in «Il Venerdì» di questa settimana) “.

  6. Molto interessante l’excursus sul cinema neorealista. Per quanto riguarda Perec, il cui accostamento ad “Austerlitz” offre un proficuo spunto di analisi, vorrei aggiungere qualche piccola considerazione.
    Personalmente, continuo a considerare “W o il ricordo d’infanzia” un esperimento piuttosto riuscito. Ho letto il libro di Perec almeno tre volte, ritrovando sempre il gusto di quelle ellissi, di quelle incongruenze, di quei rimandi tra paragrafi che sembrano girare in cerchio senza portare ad alcuna risposta, scontrandosi continuamente con quella mancanza, quell’elisione incomprensibile che è il motore stesso della scrittura (lo stesso, ricordo, mi accadde con “La vita, istruzioni per l’uso”). E tra una lettura e l’altra di “W” mi è anche capitato di leggere il libro di Sebald, opera densissima e straniante che ho ammirato come nessun’altra.
    In ogni caso, l’accostamento tra le due opere mi pare di particolare interesse. E non solo perché tra i numerosi rimandi letterari presenti nel libro di Sebald compare lo stesso “W”. Tra i due testi sembra sussistere un rapporto profondo, tanto che nel personaggio di Austerlitz, così spaesato e solitario, pare ogni tanto di risentire (almeno a me) qualcosa del Perec di “W o il ricordo d’infanzia”. Riporto qui la ripresa più letterale, ma credo se ne potrebbero trovare molte altre:
    “Věra si ricordava anche della ragazzina di dodici anni con la fisarmonica cui mi avevano affidato, del giornalino di Chaplin comprato all’ultimo momento, dello sventolio, simile a uno stormo di colombe in atto di levarsi in volo, dei fazzoletti bianchi con i quali i genitori rimasti salutavano i loro bambini […].”
    (W.G. Sebald, Austerlitz, Adelphi, 2002 Milano, p. 188 )
    Questo passo ricalca fedelmente il ricordo (in “W” raccontato in ben tre occasioni) del distacco di Perec bambino dalla madre, la quale lo affida a un convoglio della Croce Rossa in partenza per Grenoble. La donna verrà in seguito internata ad Auschwitz e di lei si perderà ogni traccia. Si tratta dell’unico ricordo che Perec, a quanto dice, conserva di lei:
    “Un giorno mi accompagnò alla stazione. Era il 1942. Gare de Lyon. Mi comprò un giornalino illustrato, forse uno Charlot. Mi sembra di vederla sventolare un fazzoletto bianco sulla banchina mentre il treno si mette in moto.”
    (G. Perec, W o il ricordo d’infanzia, Einaudi, 2005 Torino, p. 38)
    Ma al di là della citazione, ad avvicinare le due opere, mi sembra, è ancor più il tipo di relazione che viene delineata tra il soggetto e il mondo: una relazione caratterizzata da un costante senso di spaesamento, da una traumatica mancanza di passato che funga da “ancoraggio” all’esistenza dell’individuo, da un angoscioso senso di isolamento.
    Nei discorsi di Austerlitz (che occupano quasi interamente il testo), pensieri, ricordi e impressioni, anche dove appaiono sconnessi o privi di consequenzialità, si intrecciano in una fitta trama di riferimenti intertestuali che ampliano ed amplificano il significato della lettera del testo. In questo senso, mi pare, si può intendere la considerazione, apparentemente insignificante, fatta dal personaggio nel commentare una foto che lo ritrae bambino in costume da paggio, là dove parla del “braccio apparentemente piegato ad angolo oppure, come mi è venuto da pensare, […] rotto o steccato” (Sebald, cit., p. 198). Una considerazione innocua, se non fosse che, per chi ha letto “W”, quel braccio “rotto o steccato” riporta facilmente alla memoria il “braccio al collo” che, nel ricordo di Perec del distacco dalla madre, egli portava “nonostante non avess[e] niente di rotto” (Perec, cit., p. 32):
    “La Croce Rossa evacuava i feriti. Io non ero ferito; tuttavia dovevo essere evacuato. Quindi dovevo fingermi ferito. Per questo portavo il braccio al collo. […]
    In questo ricordo c’è un aspetto che ricorre tre volte: paracadute, braccio al collo, cinto erniario: tutte cose relative alla sospensione, al sostegno, direi quasi alla protesi. Per esistere, necessità di supporto.”
    (Perec, cit. pp. 63-64)
    Il tema del vuoto, della cancellazione, della mancanza di qualcosa che fornisca un “ancoraggio” al mondo e alla realtà è una costante, verrebbe da dire, in tutta la produzione di Perec. È come se Sebald avesse ripreso la rappresentazione che, in “W” ma non solo, egli ha fatto dell’uomo contemporaneo e del suo angoscioso senso di spaesamento per definire il rapporto tra il personaggio di Austerlitz e il mondo. Certo, un’analisi più approfondita dimostrerebbe facilmente che “W” è solo uno dei tanti testi chiamati in causa dall’autore tedesco nella costruzione del romanzo, e tuttavia, forse, continuerebbe ad apparire un riferimento di non secondaria importanza.

  7. Grazie a Gabriele Zobele per le interessanti osservazioni. Mi era sfuggita l’evidente allusione a W in Austerlitz: grazie per averla segnalata. Del resto, che Perec sia stato lettura fondamentale per tre decenni, è indubbio; e che moltissimi capolavori si nutrano anche di tesi modesti e presto dimenticati è altrettanto evidente in tutta la storia della letteratura. Il mio dubbio è se Perec (e in specie questo Perec) possa essere centrale nel canone del Novecento ancora oggi. Ho provato a argomentare rapidamente ma, spero, con tono tutt’altro che tranchant. La mia lettura è stata molto deludente: ma non so bene se prendermela con il testo o con me stesso. E c’è sempre un elemento di idiosincratica soggettività contestuale nella lettura (e nel lavoro del recensore). Credo però che la svolta cui alludo abbia una sua motivazione storica e una sua consistenza verificabile.

  8. “ Mercoledì 30 settembre 1998 – Poi, dato che mi avanzavano un po’ di minuti, mi sono acchiappato al volo un Pizzorusso (Recensione a « Cher cahier »: témoignages sur le journal personnel recuellis et présentés par Philippe Lejeune, in «Rivista di Letterature moderne e comparate», vol. 43, fasc. 3, 1990) che avevo lì da qualche giorno e l’ho fotocopiato, e mentre lo fotocopiavo l’ho anche un po’ letto, e ho letto questa frase, che mi ha stupito: « Ma certo – come scrisse Georges Perros – “ un journal intime gai est inimmaginable. Quand l’homme se penche sur lui même, il n’attrape que des poissons de désastres “. », e lo stupore veniva dal fatto che questo Perros lo conosco, e esattamente dal giorno in cui, saranno quindici anni, entrai ancora una volta nella Librairie La Procure, a San Luigi dei Francesi – allora compravo ancora libri e qualche volta anche nuovi – in cerca di qualcosa di Perec (Georges) e, poiché ero un poco confuso, comprai un libro di Perros (Georges), che comunque non ho mai letto. La favoletta ne adduce che tutto torna, cioè, come dicono i francesi, tout se tient. “. Comunque, nell’occasione, scopro che Perros ha dato dello scrivere una definizione che mi diverte parecchio: “ Écrire, c’est renoncer au monde en implorant le monde de ne pas renoncer à nous “.

  9. “Sur Ellis Island aussi, le destin avait la figure d’un alphabet. Des officiers de santé examinaient rapidement les arrivants et traçaient à la craie sur les épaules de ceux qu’ils estimaient suspects une lettre qui désignait la maladie ou l’infirmité qu’ils pensaient avoir décelée:
    C, la tuberculose
    E, les yeux
    F, le visage
    H, le cœur
    K, la hernie
    L, la claudication
    SC, le cuir chevelu
    TC, le trachome
    X, la débilité mentale
    […]
    En somme, Ellis Island ne sera rien d’autre qu’une usine à fabriquer des Américains, une usine à transformer des émigrants en immigrants, une usine à l’américaine, aussi rapide et efficace qu’une charcuterie de Chicago : à un bout de la chaîne, on met un Irlandais, un Juif d’Ukraine ou un Italien des Pouilles, à l’autre bout, après inspection des yeux, inspection des poches, vaccination, désinfection: il en sort un Américain.”

    Georges Perec, Récits d’Ellis Island, Paris P.O.L 1995. p.10-11

  10. “ Mercoledì 11 aprile 2012 – Ripenso alle « cose « di Perec: non ci sono più, oppure sono terribilmente invecchiate. Penso anche al « mondo non scritto » di Calvino: ancora un poco, ancora qualche mese, qualche anno, qualche migliaio, qualche milione di libri – libroidi? -, e non ci sarà più nemmeno quello. “.

  11. . Il catastrofismo del secolo, diciamo: la sua ne-
    crofilia, inducendo a scorgere nel passato dei monu-
    menti più che dei documenti è sommamente disposto a
    considerare l’eredità appena una congerie di materiale
    spoglio, qualcosa di simile a macerie o relitti lasciati in
    riva all’oceano da inesplicabili bufere; e sostituisce, ove
    può, alla interpretazione il rifacimento, beffandosi della
    filologia. Trascrizione, parodia, imitazione, «lettura»:
    non è casuale che Genette abbia registrate tutte queste
    forme sotto il nome di «palinsesti»; che ci riporta ad un
    maltempo di alto e nero medioevo. Naturalmente il
    terreno elettivo di simili operazioni è quello dei classici.
    Nel caso dell’Ecc/esiaste, si ha a che fare con uno dei
    modelli fondatori dell’Occidente, nei cui confronti è dunque persino ridicolo parlare di rispetto o del suo
    contrario. La maggior parte di quel testo è passata in
    proverbio; e quei proverbi non sono frequentati che
    come nostalgia (non si sa bene di che), né senza brividi
    di spavento o disagio. E si passa nelle loro vicinanze
    come in quelle di certi venerabili musei dei quali sem-
    pre si sente parlare ma dove non si è entrati più di una
    o due volte. E, appunto, quei monumenti, non ci av-
    vediamo più di considerarli attraverso una lente di se-
    coli e di testi. Di qui la paradossale legittimità di «let-
    ture» come la presente che Lolini propone e che si vo-
    gliono, o fingono di essere, vergini. Sono semmai si-
    miglianti alle note di un giovane dei nostri anni che si
    volesse provare a dire il suo primo incontro, che so,
    col Partenone o con Chartres. Per pensare a riscrivere
    un testo come questo, bisogna insomma avere, ad un
    medesimo tempo, molta fiducia nel linguaggio e molta
    disperazione nella continuità della esperienza storica.
    E allora dico subito qui quel che dovrei dire in conclu-
    sione e cioè questa contraddizione è il punto più debo-
    le e più forte del testo biblico. È sintomatico che Ce-
    ronetti, traduttore di questi venerabili lamenti, si esalti
    per la loro radicalità, fino al punto di dichiarare la
    propria diffidenza per le analoghe forme di disprezzo
    del mondo che lungo i secoli cristiani paiono derivare
    dall’Ecclesiaste; come quelle che, distinguendo fra la
    vanità del Qui e l’assoluta verità del Di là o del Di
    sopra, reintroducono la categoria della speranza che
    invece il testo biblico escluderebbe assolutamente. Ma
    {
    conosciamo l’inganno verbale che si cela dietro ogni
    pretesa di negazione assoluta. Detto in fretta, la nega-
    zione assoluta stabilisce un’area, quella del locutore,
    che è silenziosamente esentata dalla negazione. E il ca-
    so di tutti i pessimismi aristocratici e di radice gnosti-
    ca. Mentre invece la negazione relativa” indicando un
    ordine o un piano o un tempo nel quale essa può esse-
    re o sospesa o volta in positività, decreta che quell’or-
    dine o piano o tempo potenzialmente sono o sarebbero
    abitabili a tutti. La ginestra ne sa qualcosa.

    (da F. Fortini, U n rifacimento dell’ « Ecclesiaste», in “Nuovi Saggi Italiani 2” pagg. 345-350, Garzanti, Milano 1987)

  12. “«Ogni giovedì sera, egli scrive alla madre con l’inchiostro rosso e con tre ostie per sigillare, poi ripassava i suoi appunti di storia, o leggeva un vecchio volume dell’Anacarsi rimasto abbandonato nell’aula di studio».
    Fin dalla prima pagina di Madame Bovary, Charles, il futuro marito della protagonista, ci viene presentato come un individuo mediocre e ridicolo. Ogni particolare che lo riguarda, compresa l’allusione al vecchio volume dell’Anacarsi letto al collegio di Rouen, ha qualcosa di goffo, di stantio. Flaubert immagina che la vicenda di Madame Bovary cominci attorno al 1835. A quella data il Voyage du jeune Anacharsis en Grèce di Jean-Jacques Barthélemy, pubblicato nel 1788, era ancora un best-seller. Fu tradotto in inglese , in spagnolo, in tedesco, in italiano, in danese, in olandese, in greco moderno, perfino in armeno. Attraverso questo libro lunghissimo generazioni di lettori giovani e meno giovani presero familiarità con la storia e le antichità della Grecia.
    […]
    All’enorme successo seguì l’oblio. Oggi possiamo permetterci di guardare il Voyage con occhio equanime. «È un libro che può essere liberato dalla polvere che lo copre» scrisse V.-L. Saulnier. Forse è vero il contrario. Ciò che c’interessa nel Voyage du jeune Anacharsis, oggi è la sua inattualità.”

    Carlo Ginzburg. “Anacharsis interroga gli indigeni, Una nuova lettura di un vecchio best-seller”, in Il filo e le tracce. Vero falso finto. Milano, Feltrinelli 2006. p. 117

  13. «Non so più cosa leggere, i libri di filosofia e di morale non li sopporto, i libri di storia mi sembrano romanzi lunghissimi e noiosissimi su avvenimenti che non sono sempre veri, e che, anche se lo fossero, spesso non sarebbero più interessanti; non resta dunque che la conversazione e me ne accontento perché non ho alternative, qualche volta è di buona qualità ma succede di rado.»

    Madame du Deffand alla duchessa di Choiseul, 9 settembre 1773. cit. in Carlo Ginzburg. “Anacharsis interroga gli indigeni, Una nuova lettura di un vecchio best-seller”, in Il filo e le tracce. Vero falso finto. Feltrinelli Milano, 2006. p. 120

  14. “ Lunedì 18 dicembre 2017 – Poiché sulla tastiera del mio pc, a causa di un gatto, delle unghiette di un gatto, anzi, di una gatta, la « s » funziona male, quando scrivo, io scrivo spesso senza la « s ». Così, per esempio, se scrivo « pensavo », poi leggo « penavo ». E, ogni volta, mi tocca correggere. Non è Perec, è una pena, un’infinita, patetica pena. “.

  15. In effetti, può ben darsi che la delusione provata nella rilettura di W sia sintomo di un generale cambiamento di “gusto” (nel senso di “cosa chiediamo ad un’opera letteraria”, “in cosa essa ci sembra dire qualcosa di vero sul mondo”). Certo c’entrerà qualcosa l’ormai onnipresente stilema del genere distopico (per quanto quello perechiano continui a sembrarmi meno “superficiale” di tanti altri esempi contemporanei). Temo che anche il ricorso al “racconto psicanalitico”, al giorno d’oggi, apparirebbe scialbo in qualsiasi contesto letterario a meno di non essere inserito in un orizzonte concettuale più ampio: penso a Siti, ad esempio, in cui la psicanalisi è solo uno dei tanti strumenti ermeneutici (e forse nemmeno il più autorevole) a sostegno dell’impianto narrativo. Tuttavia non credo che la questione fondamentale riguardi i diversi generi cui fa ricorso il testo. Se il “Perec troppo facile” di cui parla Pellini è segno di un cambiamento storicamente determinato, verrebbe da chiedersi in che senso sia avvenuto (o stia avvenendo) questo cambiamento. E credo che la risposta abbia principalmente a che fare con il diverso “significato” del trauma storico del genocidio all’interno dei due testi, W e Austerlitz.

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