di Vanessa Pietrantonio

 

[È uscito da poco, per Donzelli, Maschere grottesche. L’informe e il deforme nella letteratura dell’Ottocento di Vanessa Pietrantonio. Queste sono alcune pagine]

 

Sono tempi, scriveva Madame de Staël, in cui è impossibile non essere assediati dal groviglio di immagini perturbanti (davvero unheimliche, dirà Freud circa un secolo dopo) che «quel terribile avvenimento»[1] ha disseminato negli anni attraverso una febbrile e oscura eccitazione collettiva[2]. A distanza di vari decenni, dunque, la Rivoluzione francese sembra avere lasciato una traccia indelebile, tanto da apparire agli occhi di Madame de Staël, come a molti dei suoi contemporanei, un periodo «fuori dalla natura, al di là del crimine»[3]. Queste parole le avrebbe sottoscritte senza dubbio anche Hippolyte Taine. Tra le pagine della sua opera monumentale, Le origini della Francia contemporanea, possiamo infatti rintracciare i germi di quell’orrore che contagia, divora ogni cosa. La carestia, prima, e il regicidio, poi, vengono considerati i due campi di forze da cui nasce la disumanizzazione del pathos: il lato oscuro e mostruoso del dolore. […]L’atto sacrilego che sancisce il punto di non ritorno «della mostruosità e del disordine di questo tempo»[4], secondo la rievocazione congiunta dei fratelli Goncourt, a distanza di molti anni, ha luogo il 21 gennaio del 1793, quando nella piazza della Rivoluzione viene eseguita la condanna di Luigi xvi. L’evento si svolge seguendo i tempi e i modi di «un grandioso rituale scenografico»[5]. L’accelerazione brutale della morte si trasforma in un macabro spettacolo teatrale accompagnato dal rumore assordante di una folla gremita, che alterna grida di pietà, di gioia, di lamenti e, soprattutto, un corteo di sguardi fissi sull’invisibile: su quell’attimo che si potrebbe chiamare, secondo la brillante definizione di Arasse, «una sincope della sacralità»[6]

 

Nel 1829 Victor Hugo pubblica Le dernier jour d’un condamné, che può essere considerato a tutti gli effetti una prova generale dove si affacciano per la prima volta alcuni tra i nuclei tematici dominanti della sua imagerie narrativa. In quest’opera il trauma della rivoluzione prende corpo nell’agonia e nel supplizio di un anonimo forzato attorno a cui la voce del crimine risuona e si diffonde tra le pieghe di una scrittura che porta intrinsecamente impresso il terrore nella maschera del parricidio. La presenza incombente della ghigliottina incalza a ogni passo il protagonista che, nell’oscurità della prigione, si sente soffocato e immobilizzato da quell’opprimente figura spettrale che pesa sulla sua esistenza. […] La deformazione è la molla propulsiva della macchina ottica di Hugo, il suo tratto distintivo, che mira alla riproduzione esatta del sinistro, dello spaventoso, di ciò che appare smisurato, senza proporzioni: attributi che, per essere espressi, necessitano del corpo grottesco in tutte le sue infinite variazioni e metamorfosi. Non c’è da meravigliarsi, allora, se a costituire il mezzo espressivo privilegiato dell’eccesso sia proprio lo sguardo terrificato e terrificante.

 

Nell’incubo il tempo viene sottoposto a un’operazione chirurgica e restituito a una dimensione spaziale. In virtù di questa forza d’urto, capace di organizzare un universo dominato da potenti tensioni centrifughe, le immagini appaiono costruite secondo un’irradiazione che invece di partire da un punto centrale, ben definito, si protrae verso le profondità indeterminate e informi dell’abisso.

 

Non è un caso se l’immaginazione di molti artisti di inizio secolo resti ipnotizzata dalle Carceri di Piranesi: dove la materializzazione dell’incubo sembra sprigionarsi davanti ai loro occhi con una tale forza da toccare l’apice della violenza espressionistica. La visualizzazione spaziale di quelle incisioni appare scolpita nelle membrane dell’opera romantica, fino a diventare un vero e proprio modello fantasmatico del perturbamento.

 

Il deforme costituisce, allora, il nucleo originario dell’atto creativo intento a catturare «la terribile incertezza del sogno» congiunta – afferma Hugo – «al principio delle cose»[7], quando esse non hanno ancora assunto tratti precisi e definiti ma al contrario oscillano «dall’informe al difforme»[8]. Cristallizzare questo attimo è il nuovo obiettivo dell’arte romantica, che avverte l’urgenza di capovolgere e di trasgredire l’equilibrio professato dall’estetica classica, attribuendo un corpo all’informe e una forma al difforme. In tal modo le agonie della storia possono lasciare la loro impronta e manifestare le lacerazioni provocate dalla Rivoluzione francese attraverso una mimesi paradossale, che secondo Friedrich Schlegel finisce per costituire la sua estrema essenza. […] La deformazione, dunque, congiura contro una rappresentazione sorvegliata delle passioni e attraverso un accostamento inatteso, o un evento imprevisto, blocca il visibile sulla soglia dell’indicibile: è il momento in cui l’informe traspare sulla superficie delle cose sconvolgendone i profili stabiliti dalla percezione abituale.

 

Arrivati a questo punto, non si può non evocare il finale di Gordon Pym, dove la sparizione nell’abisso coincide con lo spazio vuoto di una pagina bianca in cui la parola è stata risucchiata dalla trasparenza dell’immagine:

 

Fu allora che la nostra imbarcazione si precipitò nella morsa della cateratta dove si era spalancato un abisso per riceverci. Ma ecco sorgere sul nostro cammino una figura umana dal volto velato, di proporzioni assai più grandi che ogni altro abitatore della terra. E il colore della sua pelle era il bianco perfetto della neve[9].

 

L’orrore dell’informe può essere considerato l’effetto dominante della narrativa di Poe: ulteriore, e ultima, amplificazione della sua immaginazione onirica.

 

Si determina, in questi anni, un rapporto osmotico che lega la rappresentazione della patologia mentale all’immagine grottesca. Il manicomio è fin dalla sua istituzione uno spazio visivo dove il medico osserva e sorveglia le alterazioni psichiche dei malati, esibite e spettacolarizzate dai loro corpi. La lettura e interpretazione dei sintomi sembrano, perciò, affidarsi a una drammaturgia che potremmo definire a suo modo teatrale. Il paradigma scientifico, stabilendo una perfetta corrispondenza fra interno ed esterno (fisico e morale), fonda un’estetica della follia, trovando negli attributi stilistici della deformità i mezzi più appropriati per la sua messa in scena. La follia, in tal modo, lascia sul volto segni indelebili, smorfie convulse e fantastiche, creando un inesauribile repertorio di maschere che sembra riappropriarsi e prolungare l’atavica tradizione pittorica del grottesco: dove le espressioni corporee, deformate e trasfigurate fino a sconfinare nel mostruoso, diventano il segno leggibile e tangibile del male morale che si annida nelle viscere o nel cervello del malato. […]Il corpo patologico, nella sua proteiforme varietà, costituisce una lente di ingrandimento privilegiata, capace di mettere a fuoco i tratti dominanti della diversità che, attraverso l’enfatizzazione di alcuni connotati sintomatici, riduce l’alterità a un’aberrante riproduzione dell’identico. Non siamo lontani da alcune delle tesi enunciate da Karl Rosenkranz che, nella sua monumentale Estetica del brutto, abbozza, sulle tracce di Hugo e di Hegel, una mappa dell’informe. Soffermandosi più volte sul vincolo genetico che lega la rappresentazione della malattia fisica e mentale a una modificazione abnorme della forma, Rosenkranz ritrae il disturbo psichico mettendo a punto una vera e propria morfologia grottesca, la stessa che ritroviamo negli scritti di Pinel, Esquirol, Georget, Morel, per citare alcuni fra i protagonisti della trattatistica medica del XIX secolo.

 

In ambito letterario le cose non vanno diversamente. Gli esempi offerti dalla narrativa di questo periodo sono sterminati. Molti sono i personaggi che parlano attraverso le contorsioni e asimmetrie del loro corpo, spesso utilizzati dai romanzieri come sintagmi non verbali di uno squilibrio mentale.

 

Affondare nella carne il destino di un personaggio fino a riesumarne l’intera esistenza partendo da una dissezione scopica del volto è quello che accade, per esempio, in una formidabile pagina di Madame Bovary i cui lineamenti segnano in maniera indelebile i moti pulsionali che hanno attraversato la sua vita:

 

Poi il prete recitò il Misereautur e l’Indulgentiam, immerse il pollice destro nell’olio e cominciò l’unzione: prima sugli occhi, che avevano tanto bramato il fasto mondano, poi sulle narici, che erano state tanto avide di tiepide brezze e di profumi amorosi, poi sulla bocca, che era tanto aperta alla menzogna, ai gemiti dell’orgoglio, alle grida della lussuria, poi sulle mani, che avevano preso tanto diletto ai dolci contatti, e alla fine sulla pianta dei piedi, che erano stati tanto rapidi nei giorni in cui lei correva a saziare i propri desideri, i piedi che non avrebbero mai più camminato[10].

Spesso il destino di un personaggio è preannunciato da una fisonomia i cui tratti incongruenti designano una predestinazione genetica verso la malattia all’interno della quale si insediano le più disparate ed eccentriche manie della vita morale. È con questo spirito che Balzac edifica – sottolinea Jean-Louis Cabanès – gran parte della Comédie humainealla stregua di «un organismo malato»[11] diventando «il fisiologo della società contemporanea».[12]

Ogni movimento compiuto dal corpo a nostra insaputa finisce per esporci a una serie di improvvise epifanie le quali, proprio perché prodotte da segni involontari, sono più attendibili: indizi e tracce di qualcosa che in maniera imprevedibile è venuto alla luce. Esiste – afferma Balzac – una tipologia significativa di gesti ed espressioni: come l’improvviso arrossamento o pallore dell’incarnato, oppure il modo di pronunciare una parola fino al portamento e all’abbigliamento stesso di un personaggio che tradiscono un’inclinazione nascosta, un pensiero recondito. Sono le impronte fisiche che riproducono, mostrandolo, il linguaggio occulto di un «vizio, un rimorso o una malattia». È così che «un semplice gesto, un fremito involontario delle labbra possono diventare il terribile epilogo – concluderà Balzac, alcuni anni dopo nella Teoria dell’andatura – di un dramma a lungo tenuto nascosto»[13].

 

È proprio la direzione imboccata, e caparbiamente seguita, da Hoffmann lungo tutto il corso della sua produzione narrativa. L’atto di «vedere» non gli si delinea nei termini di un automatismo puramente fisiologico, ma gli si presenta come un’operazione che richiede cura, attenzione estrema: la capacità di soffermarsi su ogni singolo dettaglio che cade, di volta in volta, nel campo di osservazione, per isolarlo nelle sue singole componenti – sempre uniche, singolari, irripetibili – in modo da racchiuderle in un cerchio di richiami analogici che si allargano secondo la progressiva espansione della potenza immaginativa.

 

Nei Promessi sposi i corpi dei personaggi appaiono spesso dotati, per usare una brillante definizione di Mario Lavagetto, di «una miracolosa trasparenza, di un’abbagliante sincerità fisiologica»[14] a cui viene affidato il compito di disegnare, nell’insidiosa matassa del reale, i lati oscuri, i cupi silenzi, le paure e gli orrori di «uno stato della società veramente straordinario». È proprio in virtù di una sorta di tortuosa e serpeggiante linea barocca che la rappresentazione della storia del Seicento può apparire a Manzoni un’avvincente sfida per dare «forma a due materie disformi».

 

I corpi, corrosi dalla devastazione della peste, mostrano, nella loro nudità, il terrore della morte incombente, l’elaborazione delirante del suo occultamento e, nello stesso tempo, svelano il corredo di maschere utilizzate per travestire le ingiustizie prodotte dalla storia. I carri trasportati dai monatti rappresentano il risvolto grottesco di una scenografia destituita di ogni rituale sfarzoso, tratteggiata in una Milano deserta e surreale, di cui essi costituiscono l’unico atroce segno di vita.

 

[1] Madame de Staël Œuvres complètes de Madame la Baronne de Staël-Holstein, Firmin Didot Frères, Paris 1844, i, p. 115.

[2] Scrive a questo proposito Jean Starobinski: «La Rivoluzione deve il suo successo, il suo ritmo, la sua catastrofica accelerazione alla imprevista coalizione dei lumi (o, se si vuole, del riformismo illuminato) con l’oscura spinta delle folle eccitate. È la storia di un pensiero che al momento del passaggio all’azione, è ripreso, sostituito, superato da una volontà che non aveva previsto […] la violenza emanata dall’oscura miseria e da una collera secolare, non sa manifestarsi se non nella forma elementare della distruzione […]. Il linguaggio teorico, il linguaggio dei principî, finisce col dover allearsi e compromettersi con una parte di ombra e di passione, di paura e di furore – con la violenza del bisogno elementare che agita le folle brutali». Cfr. J. Starobinski, 1789. I sogni e gli incubi della ragione (2006), Abscondita, Milano 2010, pp. 53-5.

[3] Madame de Staël, Œuvres complètes de Madame la Baronne de Staël-Holstein cit., p. 146.

[4] E. e J. de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution (1864), Slatkine, Genève 1971, p. 441.

[5] M. Foucault, Sorvegliare e punire. Nascita della prigione (1975), Einaudi, Torino 1976, p. 18.

[6] D. Arasse, La ghigliottina e l’immaginario del Terrore (1987), Xenia, Milano 1988, p. 86.

[7] Id., Il promontorio del sogno (1863), Editori Riuniti, Roma 2012, p. 115.

[8] Ibid.

[9] Id., Gordon Pym (1838), in Id., Opere scelte cit., p. 1153..

[10] G. Flaubert, Madame Bovary (1857), in Id., Opere (1838-1862), progetto editoriale e saggio introduttivo di G. Bogliolo, Mondadori, Milano 1997, p. 855.

[11] J.-L. Cabanès, Le corps et la maladie dans les récits réalistes (1856-1893), Klincksieck, Paris 1991, i, p. 136.

[12] Ibid.

[13] Id., Teoria dell’andatura (1981), in Id., Patologia della vita sociale, Introduzione di M. Bongiovanni Bertini, Bollati Boringhieri, Torino 1992, p. 79.

[14] M. Lavagetto, La cicatrice di Montaigne, Einaudi, Torino 1992, p. 248.

1 thought on “Maschere grottesche

  1. “I ritratti di Goya parlano abbastanza chiaro e per Maria Luisa abbiamo pure le parole di Napoleone: «La regina porta sul volto il suo cuore e la sua storia… ciò sorpassa qualunque cosa uno stimerebbe lecito immaginarsi»”.

    Mario Praz, Motivi e figure, Torino, Einaudi, 1945. Pp.176-7

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