di Elisa Gambaro

 

[Il testo che segue è tratto dall’Introduzione al libro di Elisa Gambaro Diventare autrice. Aleramo Morante de Céspedes Zangrandi Sereni (edizioni Unicopli). Il libro sarà presentato nell’ambito di Bookcity a Milano il 15 novembre, ore 16,30, nella Sala Crociera di Studi Umanistici dell’Università degli Studi: all’incontro, dedicato al Il protagonismo delle scrittrici nel ‘900 italiano. Nuovi spazi sociali e letterari nell’Italia del Novecento, parteciperanno Elisa Gambaro, Beatrice Manetti, Maria Morelli e Giovanna Rosa].

 

All’inizio del secolo scorso, le scrittrici hanno conquistato uno spazio, seppur ancora periferico e negletto, all’interno della scena letteraria italiana: talvolta dopo un apprendistato tenace, talvolta con esordi dirompenti, le donne si sono affacciate sulle colonne e nelle redazioni dei giornali, e infine sul mercato librario. Il nuovo protagonismo femminile, connesso ai processi di modernizzazione del paese e ai mutamenti dell’istituto familiare, sconvolge assetti secolari: riplasma le articolazioni del sistema letterario e incide sull’orizzonte d’attesa, che subisce un allargamento impetuoso. L’istituzione di una nuova soggettività autoriale si definisce anche e soprattutto in rapporto all’emergere di un nuovo pubblico leggente[1]: sempre più donne scrivono e sempre più donne leggono.

 

Per le scriventi che ambiscono a conquistare prestigio e autorevolezza nel campo letterario, diventare autrice non è però né un processo piano, né un cimento banale. Nel movimento contraddittorio del moderno, l’insediamento consapevole entro l’istituzione letteraria da parte di chi ne era escluso assume una valenza duplice: da una parte, è un percorso denso di ostacoli; dall’altra è promessa di opportunità, perché apre inedite e più democratiche forme di interlocuzione[2]. A complicare il quadro intervengono i caratteri specifici della civiltà letteraria del novecento italiano e del ceto umanistico che vi partecipa: una classe intellettuale che pur nel fervore antitradizionalista sconta ipoteche di arretratezza e nostalgie accanite, presenti «entro la coscienza stessa dei novatori»[3].

 

Indagare postura e intonazione nell’ordito testuale di alcuni libri novecenteschi a firma femminile ha significato confrontarsi con le questioni cruciali della nostra modernità letteraria. La scelta di concentrarsi su opere a dominante narrativa è apparsa, in questa luce, pressoché necessitata: la ricerca muove dall’intento di verificare le relazioni fra le scrittrici e i destinatari della morfologia che per eccellenza incarna «la mobilità sociale»[4], del moderno, il romanzo. […]

 

La prima costante emersa dall’accostamento di un gruppo cronologicamente ordinato di libri di donna riguarda una comune – e vistosa – matrice autobiografica. […] Per chiunque vi si cimenti, riplasmare l’io empirico entro un’orditura testuale significa proporre una figura ficta che solleciti la proiezione, più o meno mediata, di chi legge. Per le scrittrici, tuttavia, questa consueta operazione letteraria, a inizio novecento ormai usurata nei suoi canonici dispositivi di genere, si carica di interdetti e rischi. Situarsi autorevolmente entro le regole dell’arte richiede un’identità sociale autonoma, che sappia comporre in compromesso la frattura tra il percepire e l’essere percepiti: si capisce bene come la formalizzazione estetica di una vita di donna sia comunque destinata a suscitare diffidenza tra i detentori del gusto[5].

 

Con Una donna, Sibilla Aleramo aggira di slancio l’ostacolo, rovesciando la sanzione di debolezza in indomita proclamazione di forza. Prima ancora che alla sua mozione di denuncia, lo scandalo del romanzo […] era dovuto a un più profondo sconcerto: a sbalordire era, e rimane, la rivendicazione audace di un integrale travaso del vissuto in forma di libro. Nella sua opera prima, Sibilla nasce alla scrittura e compie un clamoroso ingresso sulla scena letteraria. La radicalità stessa del gesto ne depotenziava tuttavia l’efficacia modellizzante. Per quanto Una donna esibisca una compagine lontanissima dall’immediatezza irriflessa, ma anzi scrupolosamente allestita in funzione esemplare a beneficio delle leggenti, l’estremistica proposta di autorialità femminile che il libro incarna si rivelò impraticabile per le più avvertite scrittrici delle generazioni successive. Con l’avanzare del secolo, […] i timbri di estroversione melodrammatica di quella prosa dovevano suonare troppo acuti per servire a modello alle scriventi che ambissero a diventare autrici. Più che nelle opzioni espressive, presto invecchiate, il lascito compositivo del romanzo è ravvisabile nelle sue più meditate giunture d’intreccio, le stesse che Sibilla doveva subito abbandonare per dedicarsi a un’espressività di indole liricheggiante, e farsi mito di se stessa. La storia dell’anonima protagonista di Una donna assume valenza di socialità in quanto la ricerca identitaria dell’eroina è iscritta entro la progressione narrativa di un confronto serrato e polemico con le figure parentali.

 

Proprio da questo nodo, cruciale per “dare forma” a una dialettica tra pubblico e privato tutt’altro che limpida, ma tanto maggiormente carica d’urgenza, sarebbe partita la nostra maggiore romanziera, Elsa Morante. Negli anni trenta, il magmatico laboratorio del racconto indirizza la giovane scrittrice verso un accantonamento deciso di ogni postura e pronuncia autobiografica. Sarà invece l’elaborazione letteraria della rete delle relazioni familiari, le stesse che fondano l’intimità borghese, a porre le fondamenta della grandiosa cattedrale romanzesca di Menzogna e sortilegio, dove la soggettività femminile della protagonista si costruisce attraverso l’atto bifronte della scrittura rammemorante il passato degli avi.

 

[…]

 

Il modello del Familienroman conosce una rivisitazione destinata a istituzionalizzazione precoce e vasto riscontro di pubblico nell’altra nostra grande scrittrice novecentesca, Natalia Ginzburg: la fortuna di Lessico famigliare si gioca tuttavia su una postura d’autrice specularmente contraria a quella di Morante. Opposte sono altresì le premesse compositive che orientano l’atto di lettura. Lungi dal sollevarsi nelle volute fascinose dell’invenzione fantastica, il materiale verbale del Lessico rivendica un’aderenza tetragona al vissuto esperienziale e alla fattualità storica: salvo poi infrangere con candida astuzia i dispositivi di questo patto con i destinatari. L’alterazione strategica delle gerarchie narrative e dei nessi d’intreccio si fa tanto più scoperta quanto più lascia tralucere l’individuazione di chi scrive entro i contorni di un’appartenenza socio familiare rinomata, dotata di tutti i blasoni del prestigio intellettuale. Ne deriva un effetto di seduzione irresistibile, di grande presa su settori di una platea che sta assumendo dimensioni di massa: ma la vena calda e affabile della scrittura di Natalia sollecita l’identificazione sentimentale di chi legge proprio quando più controllata si fa la sanzione di separatezza e distanza della soggettività d’autrice.

 

[…]

 

Un’operazione inversa, recidendo con mestiere ormai maturo ogni tentazione al ritratto sociale di sé, compie una schietta romanziera come Alba de Céspedes, che collauda il dialogo con una platea vasta di lettrici piccolo borghesi sceneggiando un io narrante e una storia di famiglia di ordinarissima medietà. Non i distinti e gli illustri sono gli attori che si muovono entro la rete degli affetti familiari, bensì personaggi programmaticamente modellati sugli esemplari più tipici della sociologia nazionale. La vicenda narrata in Quaderno proibito tanto più sollecita l’immedesimazione […] di chi legge quanto più offre uno disegno essenziale, vigorosamente lumeggiato e immediatamente fruibile, delle tensioni che percorrono il sistema dei sessi e i rapporti di classe nell’Italia degli anni cinquanta.

 

Il cimento romanzesco di un autobiografismo femminile ibrido e morfologicamente difforme troverà declinazioni di diverso conio nelle rappresentazioni offerte dagli altri due libri d’autrice che si è scelto di indagare. Ad accomunare due opere per altri aspetti lontanissime come I giorni veri di Giovanna Zangrandi e Casalinghitudine di Clara Sereni è la messa a fuoco, “dalla parte di lei” e da identica ventennale distanza, delle due stagioni della vicenda italiana secondo novecentesca dove più accelerato è parso il sovvertimento dell’ordine politico e civile.

 

Il diario resistenziale di Zangrandi fonda il suo appello di lettura sulla rivisitazione della temperie bellica da una prospettiva ostentatamente eccentrica. Mentre l’ottica di una partigiana corrobora il nuovo protagonismo femminile sancito dalla partecipazione delle donne alla lotta di Liberazione, l’intero profilo di chi racconta, affidandosi a un’elaborazione tormentata del vissuto memoriale, sollecita attenzione in nome di una proclamata estraneità, culturale e geografica all’universo letterario […]: ancora una volta, il nodo della soggettività femminile si misura entro il perimetro chiuso delle relazioni parentali.

 

Da una postura autoriale e da intenti espressivi assai distanti muove Clara Sereni: alla fine degli anni Ottanta, quando pubblica Casalinghitudine, la stagione della rivolta «contro tutti i padri del mondo» che aveva animato la temperie sessantottina è ormai alle spalle, ma gli echi di gioventù non sono ancora del tutto spenti né nell’autocoscienza d’autrice, né nel sapere generazionale del pubblico elettivo. Di nuovo, dopo Lessico famigliare, ci troviamo di fronte all’elaborazione in scrittura della storia di una famiglia illustre, le cui gesta hanno avuto collettiva rilevanza. Questa volta, tuttavia, il racconto non muove da una prospettiva protagonistica, benché signorilmente evasa, bensì da un’ottica filiale che consapevolmente si colloca in posizione epigonale e a un livello inferiore di prestigio. Per questo motivo, la dialettica narrativa tra pubblico e privato proposta da Sereni si affida a una partitura tanto originale quanto obliqua, che cela e rifunzionalizza il racconto frammentato del vissuto entro la compagine accattivante di un libro di ricette. Questa scelta morfologicamente inedita getta però luce sugli assilli consueti al diventare autrice: come conferire dignità espressiva e funzione esemplare all’esperienza di un io femminile, rendendo conto delle forze psicologiche e sociali che ne plasmano l’individualità di genere. Sul finire del secolo, la strada di una modulazione letteraria sommamente indiretta e pudica ha sostituito la sfrontata esibizione di sé da cui era partita Sibilla ottant’anni prima; mentre decifra i segni dell’esclusione e dell’inclusione, colei che sceglie di situarsi nel mondo in scrittura continua a offrire alla condivisione dei lettori ricomposizioni simboliche dei conflitti di potere che tramano l’ordine sociale. Qui ne risiedono efficacia estetica, valore conoscitivo e testimoniale.

 

 

[1] «Letteratura, dunque, è innanzi tutto l’istituzione di un rapporto tra due soggettività, diversamente operanti ma ugualmente attive, che si condizionano vicendevolmente. Un rapporto di collaborazione, di cooperazione: ma prima, ancora, di implicazione reciproca», M. Barenghi, L’autorità dell’autore, Unicopli, Milano 20002, p. 65. I presupposti teorici di questa concezione relazionale e funzionale della letteratura sono stati formulati negli scritti di Vittorio Spinazzola; per una sintesi V. Spinazzola, L’esperienza della lettura, Unicopli, Milano 2009.

 

[2] B. Carnevali, Le apparenze sociali. Una filosofia del prestigio, il Mulino, Bologna 2012.

 

[3] F. Brioschi, Tradizione e modernità, in Manuale di letteratura italiana. Storia per generi e problemi, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, III. Dalla metà del Settecento all’Unità d’Italia, Bollati Boringhieri, Torino 1995, p. 19, poi come La grande trasformazione, in Id., Critica della ragion poetica e altri saggi di letteratura e filosofia, Bollati Boringhieri, Torino 2002, p. 55.

 

[4] P. Brooks, Lo sguardo realista, trad. it. di F. Casari, Carocci, Roma 2017, p. 22.

 

[5] «La commistione di dati autobiografici, le tracce di vita che invece che dissolversi nella forma sono rimaste espressione, getta su di loro un sospetto di maldestra banalità. […] Ciò che si limita alla vita, ciò che della vita si contenta, perde il diritto di appartenere alla sfera dell’arte», C. Bürger, Il sistema dell’amore. Genesi e sviluppo della scrittura femminile, in Il romanzo, a cura di F. Moretti, I, La cultura del romanzo, Einaudi, Torino 2001, p. 509.

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