a cura di Raissa Raskina

 

[Questa intervista è uscita su «Alias»]

 

Zachar Prilepin ha partecipato alle guerre in Cecenia nelle file dei corpi speciali della polizia militare russa, ha frequentato la Facoltà di Lettere a Niznij Novgorod; ha militato nel Partito nazionalbolscevico. Nella sua dichiarata propensione per il politicamente scorretto (militarismo, nazionalismo, ripulsa dei miti liberali e ammirazione per uno Stato forte), è un seguace di Eduard Limonov, il cattivo maestro per eccellenza. Autore di romanzi fluviali, tradotti in Italia dalla casa editrice Voland, che mostrano un robusto talento narrativo, Prilepin introduce nel panorama letterario russo, a lungo dominato dallo sfottò postmoderno e da una esasperata ibridazione dei generi, una nota dissonante, riproponendo certi stilemi del romanzo realista ad alta tensione. Il punto di vista sulle vicende narrate è affidato per lo più a un giovane “qualunque”, dalla postura tutt’altro che eroica, con cui il lettore può identificarsi. Un po’ per caso, in un susseguirsi di azioni sconsiderate e di pulsioni erotiche, il giovane “qualunque” si ritrova nell’epicentro di vicende politiche cruciali e drammatiche: la sanguinosa guerra nel Caucaso in Patologie; la rabbiosa militanza politica dei giovani emarginati di provincia in San’kja: l’istituzione del primo campo di lavoro sovietico nell’ex monastero dell’isola Solovki ne Il monastero.

 

 

Nei suoi tre romanzi maggiori – Patologie, San’kja e Il monastero – i protagonisti sono impigliati in situazioni estreme, che poco hanno a che fare con la monotonia dell’esistenza quotidiana: la guerra, un attivismo politico esasperato, il gulag. E’ un tributo al genere pulp, oppure crede che lo “stato di eccezione” permetta di comprendere meglio, o di fraintendere meno, una vita umana? A ben vedere, e Cechov lo ha visto meglio di tutti, nelle nostre biografie non accade praticamente nulla.

 

Ho seguito la strada del minimo sforzo. Un romanziere russo ha detto che, per comporre i primi romanzi, lo scrittore non può che depredare la propria giovinezza. E nella mia giovinezza non ho fatto altro che imbracciare le armi e partecipare a manifestazioni politiche radicali. Quando cominciai a scrivere, ero incalzato, direi ricattato, da esperienze estreme: la cosa migliore era metterle a frutto, senza edulcorarle. In seguito, però, ho scritto testi che condividono la predilezione cecoviana per l’infimo e l’inappariscente. Ora non credo più che un racconto debba cominciare con un vulcano in eruzione o un attentato terroristico. Tolstoj e Dostoevskij ci insegnano che un plot poliziesco o bellico può essere una potente leva narrativa, a condizione di sapere, e di mostrare, che la vita reale è tutt’altro. In Patologie questo “altro” sono i ricordi d’infanzia e la storia d’amore: ricordi e storia in cui l’azione latita. Nel romanzo San’kja, un giovane militante nazionalbolscevico cerca invano di tornare al villaggio d’origine: anche in questo caso, non vi è traccia di avvenimenti degni di nota. Ne Il monastero vi sono vicende picaresche, ma in gran parte del testo abbondano discussioni astratte, per esempio sul senso della rivoluzione o sull’esistenza di Dio. Eppure, proprio in queste chiacchiere senza spina dorsale, mi sembra che trapeli l’intensità parossistica di una esperienza incomparabile qual è un gulag.

 

Nella Russia post-sovietica, forse più a lungo che altrove, la scena letteraria è stata dominata dal cosiddetto postmodernismo. Lei se ne colloca agli antipodi. E’ in corso una (ennesima) svolta neo-realista?

 

Sì, dall’inizio del nuovo secolo si riconoscono di nuovo i buoni diritti del realismo. In precedenza, negli anni Ottanta e Novanta, ha prevalso una sorta di involontario surrealismo. Mi spiego. Il caos politico, sociale, etico in cui versava la Russia era gremito di fatti fantasmagorici e deliranti. Un esempio solo: autorevoli e popolari furono i sedicenti guaritori di verruche per via telematica. Surrealista, o emulo del teatro dell’assurdo, sembrava qualsiasi telegiornale dell’epoca. La letteratura postmodernista russa si è ricavata un posticino al sole parodiando le dottrine socialiste. Da Vladimir Sorokin a Vladimir Vojnovič, tutti si sono divertiti a prendere in giro il retaggio sovietico. Nel giro di qualche anno, tutto questo cominciò a disgustarmi. La mia era una nausea condivisa da altri: esordì allora una generazione di scrittori che coltivavano una forma inedita di realismo, oppure utilizzavano le tecniche della decostruzione postmodernista per criticare la deprecabile situazione in cui si trovava la Russia. Un caso tipico di uso improprio e urticante del postmodernismo è stato Michail Elizarov. Il suo primo romanzo, Unghie, è ambientato in una casa di cura per i bambini minorati mentali: la Germania si affrettò a premiarlo con una prestigiosa borsa di studio. I tedeschi devono aver pensato: “E’ importante sapere fino a che punto i bambini russi sono dei degenerati!”. Ma quando Elizarov pubblicò un nuovo romanzo intitolato Pasternak, nel quale canzonava spietatamente i miti del liberalismo, l’hanno rispedito in Russia dicendo che quel tipo di postmodernismo era decisamente sgradevole. Ho ricordato il caso di Elizarov per sostenere che la nostra generazione di neorealisti è in grado di servirsi, se lo ritiene opportuno, di tutto l’armamentario postmodernista. So bene come si smonta e si rimonta una narrazione: ma non considero gran cosa questa capacità. Solleticare e intrigare il lettore non è poi così difficile.

 

Negli anni Novanta il passato sovietico è stato oggetto di parodia e di irrisione. Vent’anni dopo, come si regolano i conti con esso?

 

È finito il tempo in cui l’esperienza sovietica poteva essere soltanto messa alla berlina o sottoposta a requisitorie da pubblico ministero. Oggi, scrivere del regime socialista è l’occasione per una confessione piena di aculei, talvolta per una indolenzita presa di coscienza, non più per una denuncia al commissariato dello spirito. Degli anni Novanta russi, invece, nessuno è riuscito a scrivere in modo adeguato. Forse l’infamia di quel decennio è stata talmente smaccata da inibire qualsiasi slancio narrativo. Eppure, non fu un’epoca avara di “fatti”: guerre sanguinose in alcune ex-repubbliche sovietiche, esodo di milioni di persone dalle loro città di origine. Tutto ciò non è stato raccontato. La mia scommessa, alla fin fine, consiste nel porre rimedio, almeno in parte, a questa omissione.

 

Ha ancora senso, oggi, porre la questione dell’identità nazionale? Persino Dostoevskij, nell’orazione su Puškin tenuta poco prima di morire, parlò del carattere paneuropeo e universale della cultura russa.

 

Basta esaminare i testi rilevanti della letteratura contemporanea per accorgersi che molti dei loro pregi derivano dalla descrizione accurata, a volte ossessiva, dei tratti peculiari, non generalizzabili, del proprio ambiente. Si pensi ai romanzi di Orhan Pamuk, dell’egiziano Ala al Aswani, di Barnes e Houellebecq. E si pensi alle opere di Jonathan Franzen, che considero il migliore su scala mondiale. In tutti questi casi, dare valore a ciò che è locale, contingente, incommensurabile è la vera chiave per accedere al permanente e al condiviso. In Franzen, ci imbattiamo sempre in piccole cose: prestiti bancari, dispute con i vicini di casa, arzigogolati problemi familiari. Quando mi domandano a chi possono interessare vicende specificamente russe, sono tentato di ricordare quante pagine di Tolstoj sono intrise di atmosfere, idiosincrasie, allusioni refrattarie all’esportazione. E proprio per questo diffuse dappertutto.

La cultura russa è molto ricettiva, ma non mimetica. Si nutre dell’esperienza europea, ma la manomette e la altera. Che male c’è, del resto, nel concepire una forma di universalità basata sull’introiezione trasformatrice, anziché sulla riproduzione allargata di un uomo medio globalizzato, cioè di un americano?

 

Quali sono gli autori verso cui sente un debito di riconoscenza?

 

La casa editrice Voland ha tradotto in italiano il mio scrittore preferito: Gajto Gazdanov. I suoi testi furono per me una straordinaria scoperta, e ora ne sono imbevuto. A diciassette anni, lessi con meraviglia e ammirazione il romanzo di Eduard Limonov Sono io, Edička. Chi detesta Limonov, si affretta a spiegarci che si tratta soltanto di un déjà vu, di un epigono di Henry Miller, Charles Bukowski, Jean Genet, Pasolini. Ma a distanza di trent’anni, è evidente a tutti, anche ai suoi critici, l’originalità di Limonov. Un autore di questa statura stride con la cultura contemporanea, così decorosa, ben pettinata, farisea. Oggi predomina la paura di sembrare indecenti, di dire qualcosa che ti escluda dal salotto buono. La lezione più preziosa di Limonov, per me, è stata proprio la libertà assoluta di cui ha dato prova. Non è il figliastro deforme della nostra tradizione letteraria, ma l’erede legittimo di Puškin e Dostoevskij. Anche questi due se la passerebbero male, oggi, per le loro affermazioni politicamente scorrette (basti pensare al Diario di uno scrittore).

 

Nel suo romanzo Il monastero sembra che lei abbia voluto rappresentare il campo di lavoro forzato di Solovki, istituito negli anni Venti, come un anello di congiunzione tra la grande fioritura artistica del periodo prerivoluzionario, la cosiddetta “età d’argento”, e la civiltà sovietica dei decenni successivi.

 

La rivoluzione d’Ottobre aveva inizialmente scommesso sulla possibilità di una letteratura proletaria. Già nei primi anni Venti, l’esperimento mostrò la corda. Gli scrittori che diventarono classici del realismo socialista e dirigenti dell’apparato culturale non erano certo operai, ma intellettuali “compagni di strada”. La famigerata RAPP (Associazione russa degli scrittori proletari) esercitò un potere a volte spietato fino al 1932. Poi fu soppressa, e Stalin fece fuori uno per uno i suoi esponenti. Michail Bulgakov, leggendo ogni mattina sul giornale che un altro satrapo della RAPP era stato fucilato, non sapeva se piangere o ridere. Ma di fatto il regime aveva puntato già da tempo sui letterati che si erano formati nell’“età d’argento”: Majakovskij, Gor’kij, Aleksej Tolstoj e via elencando. Credo che l’espressione “nazional-bolscevismo” abbia un significato letterario più che politico. Nei testi di Aleksej Tolstoj e di Sergej Esenin si celebrò in quel periodo lo sposalizio tra il bolscevismo e il conservatorismo russo.

 

Nel mio romanzo Il monastero, questo passaggio si manifesta nel comportamento di Ejchmanis, il dirigente di Solovki. Sebbene abbia due lauree, Ejchmanis è un proletario e deve la sua carriera interamente al regime sovietico. Proponendosi di fare del gulag un modello in miniatura della futura Unione Sovietica, ben presto si rende conto di poter contare soltanto sulla cultura dell’altroieri: tant’è che nel teatro della prigione non si fa che mettere in scena il repertorio russo ottocentesco.

 

Anziché respingere rudemente l’eredità prerivoluzionaria, la politica culturale del regime sovietico fu abbastanza sagace da appropriarsene ai propri fini. Certo, alcuni nomi dell’“età d’argento” furono cancellati. Nikolaj Gumilev fu fucilato perché partecipò a una congiura antisovietica. Cvetaeva, Merežkovskij e Gippius emigrarono. Ma ora è chiaro che gran parte degli esponenti della cultura prerivoluzionaria continuò a operare in seno al regime socialista. Per questo gli intellettuali della mia generazione, nati e cresciuti nell’Unione Sovietica, sono nonostante tutto i nipotini dell’“età d’argento”.

 

Nei discorsi dei personaggi de Il monastero si avverte un lavoro di ricostruzione quasi archeologica della lingua parlata all’epoca, per giunta da esponenti di ceti sociali molto diversi.

 

E’ stato un lavoro masochistico cui mi sono sottoposto volentieri. Per dare la parola a un esponente dell’intellighencija, ho letto molti diari d’inizio secolo; per il gergo militare, ho consultato libri di memorie di ufficiali e soldati; per cavarmela con le chiacchiere dei cosacchi, mi sono servito a piene mani dei dizionari del loro argot. Tentando di ricostruire la lingua parlata dagli abitanti del gulag, mi sono convinto che molta sottocultura sovietica, in particolare quella della malavita, si è formata proprio lì, a Solovki. Ce ne è giunta un’eco attraverso i film di Michail Šukšin e le canzoni di Vladimir Vysockij. Anche certi modi di pensare e di esprimersi dell’intellighencija sovietica sono legati a doppio filo all’esperienza di detenzione a Solovki. Studiare la vita in quel gulag alla fine degli anni Venti significa individuare radici e presagi del tempo nostro.

 

Quando esordì, lei era un bastian contrario, un critico impietoso dell’ideologia dominante in Russia negli anni Novanta. Non la turba il fatto che oggi le sue opinioni combacino con quelle della maggioranza del paese? Non è imbarazzante nuotare con la corrente, essere in sintonia con chi detiene il potere?

 

Perché mai dovrei rammaricarmi di parlare la stessa lingua del mio popolo? Speravo che prima o poi sarebbe successo. Per molto tempo ho avuto l’impressione di vivere in un territorio occupato, nel quale il discorso pubblico era monopolizzato da chi sbandierava opinioni che giudicavo odiose. Ero rassegnato a restare per sempre nel mio sottosuolo, intonando una canzone destinata a quattro reietti come me.

 

E’ vero, da qualche anno la mia posizione è diventata “popolare”. Ma non mi illudo: il clima cambia in fretta. Da un lato, la Russia professa i valori del conservatorismo di sinistra, legati a un ideale di stato sociale forte; dall’altro, resta borghese, oligarchica, discriminatoria. Una parvenza di stato sociale persiste soltanto grazie al petrolio. Se questa risorsa si esaurisse, a essere spolpati sarebbero i poveri, non certo i ricchi.

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