di Eugenio Santangelo e Lorenzo Mari

 

…come il sussurro di una madre, questo non potrebbe affatto essere un romanzo, pensa[1].

 

In questo breve passaggio, che è una delle tante aperture meta-letterarie del testo, si può trovare una perfetta definizione di quello che è Chroma, romanzo di esordio dell’autore cileno Emilio Gordillo, classe 1981. Vi si dichiara, innanzitutto, ciò che il romanzo, in termini generali, non è (o meglio, non può più essere): il sussurro materno, da intendersi, in primo luogo, come momento, variamente surrettizio, di pacificazione della realtà. Inoltre, a formulare questo pensiero è il protagonista del romanzo, Santiago, lasciando al lettore il dubbio che questa presa di posizione, così come molti altri suoi pensieri e azioni, non sia in tutto e per tutto affidabile.

 

Se non è un romanzo, cosa può essere il libro che abbiamo in mano?

 

Santiago pensa che niente di tutto ciò può essere parte di un romanzo. Di una poesia, forse. O di un manuale d’ingegneria. O delle parole di un ammalato[2]. Un insieme eterogeneo, contraddittorio e non pacificato, dunque. Ricerca poetica del limite della parola, confronto con l’ingegneria sociale di un Paese, il Cile post-dittatoriale, senza memoria, oppure ancora resa dei conti con un padre malato di schizofrenia, con il peso di un cognome sentito come estraneo: Scarcela.

 

Continuamente posta dinanzi alla possibilità che il romanzo possa disfarsi a causa dell’eterogeneità dei suoi materiali, la scrittura di Gordillo resiste – sia dal punto di vista formale, sia da quello politico – e, pur continuando a mostrare tutte le tensioni in atto, le compone all’interno di un’architettura testuale già solida e matura.

 

La semplicità apparente della sua trama delinea il nucleo di queste tensioni. Santiago ritorna alla città di cui porta il nome per occuparsi di suo padre schizofrenico, ma il ritorno segnerà l’impossibilità di far quadrare i conti con un passato di abbandono. Storia personale e storia politica entrano in cortocircuito: Santiago vagherà così in una città ormai non sua, una città straniera per tutti i suoi abitanti. Affronterà lo sfacelo della comunità artistica, della ricerca accademica, dei movimenti sociali: frammenti di esistenza votati a un perenne svuotamento della possibilità del conflitto e della coscienza critica. Tutto, a partire dal montaggio dei frammenti, gli sembrerà guidato da una macchina “concisa, minimale”[3], perfettamente oleata perché ognuno partecipi al proprio assoggettamento. La resistenza del romanzo costituirà, allora, un modo di collocarsi all’interno di questi meccanismi, per smascherarne il funzionamento e cercare di introdurvi una faglia.

 

Ed è per questo che il testo si gioca su almeno tre piani, allo stesso tempo tematici e strutturali/formali, di fondamentale importanza: il chroma key, il TPM e la metropolitana di Santiago del Cile. La prima è una tecnica di manipolazione digitale delle immagini, conosciuta anche come “incrostazione”[4] o “intarsio”. chi la utilizza adotta un telo blu o verde (colori tradizionalmente “non umani” o anche, come in questo caso, “post-umani”) come sfondo omogeneo dell’azione. Successivamente, questo sfondo è sostituito da immagini computerizzate, all’interno di un procedimento che confonde reale e virtuale, e più precisamente, per usare le stesse parole dell’autore, “carne umana” e “distanza”. Si tratta di una tecnica che ha conosciuto grande diffusione in passato, giungendo anche ad essere variamente utilizzata in campo artistico, in un ampio spettro di casi che va dalla decostruzione dell’autoritratto in Three Transitions (1973) di Peter Campus al videoclip di Imagine di John Lennon, commissionato da Yoko Ono al regista polacco Zbigniew Rybczynski (1987),

 

Quest’ultimo caso, in particolare, appare piuttosto significativo se messo a confronto con Chroma: la veduta di New York attraverso la finestra – resa costantemente disponibile dalla lunga e interrotta carrellata che costituisce il video di Rybczynski – resta sempre uguale a sé stessa. I vari personaggi, invece, si muovono, crescono e invecchiano nel passaggio da una stanza all’altra, legittimando l’analisi del paesaggio urbano che è stata suggerita da Giacomo Ravesi nel volume da lui curato insieme a Stefania Parigi, Il paesaggio nel cinema contemporaneo (2014): “La “finestra sul mondo” di albertiana memoria ha ormai lasciato il posto al trompe l’oeil della ri-localizzazione diffusa e quotidiana dell’esperienza di visione cinematografica, videografica e infografica”[5].

 

Quel che succede alla New York di Rybczynski avviene anche, mutatis mutandis, nella Santiago del Cile di Chroma, che continua a sostituire i suoi scenari al ritmo di una modernizzazione neoliberale senza freni. Nonostante la tecnica del chroma key abbia recentemente perso di rilevanza, venendo rimpiazzata da innovazioni tecnologiche dall’applicabilità più ampia e variegata, il romanzo identifica nel chroma key uno dei primi e più chiari esempi di quelle dinamiche di informatizzazione e virtualizzazione della realtà che hanno radicalmente cambiato le nostre modalità di esperire, conoscere e interagire (intervenendo direttamente, ad esempio, nella percezione e rappresentazione del paesaggio metropolitano).

 

Il secondo nucleo tematico del romanzo è il TPM, acronimo di Total Productive Maintenance, un metodo di controllo della produttività che ha trovato risonanza e diffusione in Giappone, e poi mondialmente, in epoca post-fordista e toyotista. Il TPM si basa sulla manutenzione preventiva delle macchine utilizzate nella produzione, scopo che non è soltanto legato alla massimizzazione della produttività, ma anche alla sua flessibilizzazione. Alla forza-lavoro si richiede di aderire a questo modello, che da economico si fa etico: la “responsabilizzazione” dei lavoratori è dunque subordinata e messa in funzione della produttività, producendo infine, come si legge in Chroma, “una nuova forma di vita”[6]. Anche in questo caso, dunque, come già in quello del chroma key, il romanzo consente al lettore di tornare indietro di qualche decennio, agli albori di una trasformazione economica e sociale che ha poi conosciuto altre innovazioni, ma che a livello strutturale continua a riproporre gli stessi temi.

 

Più precisamente, come si è sostenuto anche altrove[7], alla flessibilizzazione del lavoro è andata aggiungendosi quella del linguaggio, divenuto una “pietra fatta di lingua convertita in manuale”[8], per usare le parole dello stesso Santiago. In questa citazione, si evidenzia una volta di più il ruolo determinante del TPM, e dei modi di produzione, in genere, come fattore di soggettivazione, secondo un processo che non investe soltanto il presente neoliberale del Cile post-dittatoriale, ma ha sicuramente respiro globale. Facendosi opera letteraria, Chroma si propone allora di riprodurre questo stesso dispositivo, per poi sabotarlo: all’interno del romanzo, il manuale è variamente presente, riprodotto in una serie di fotocopie consumate e macchiate, ma è utilizzato da Santiago per poter meglio conoscere il nemico e dargli battaglia.

 

Infine, la metropolitana di Santiago del Cile: non c’è niente di più resistente, tra gli elementi della modernità che continuano a trovare le loro valenze nella nostra tarda modernità accelerata e al tempo stesso sempre più in crisi, della metropolitana. La metropolitana è un mondo “autonomo” che si presenta ancora oggi come lo spazio più efficace nel connettere in modo molto rapido gli spazi della città, senza tuttavia modificarne l’isolamento, l’anomia e la diseguaglianza, ancora una volta, strutturale. La metropolitana di Santiago – della città, quindi, ma anche del protagonista – è lo spazio nel quale si apre e si chiude il romanzo, dove la carne viene anestetizzata e poi cancellata lungo la distanza percorsa, e questo prima ancora che esploda la metropolitana stessa, secondo un incubo ricorrente, talora avveratosi, della modernità.

 

Strettamente interrelati nel corso della narrazione, sfruttando così il medesimo principio di “incrostazione” o “intarsio” proprio della chroma key, questi tre piani tematici sembrano indicare una direzione comune. Bisogna infatti tornare indietro di almeno tre decenni per cogliere uno dei sottotesti più importanti del romanzo: la rappresentazione critica del Cile neoliberista contemporaneo manca di un tassello fondamentale se non si tiene ben presente la storia del regime pinochetista, con il suo violento autoritarismo usato come esperimento latinoamericano per l’introduzione del neoliberismo negli anni della cosiddetta guerra fredda (e che in Cile è stata caldissima). Augusto Pinochet prima di Ronald Reagan e Margaret Thatcher: la triade all’origine del nostro presente[9].

 

Siamo posti di fronte a un Cile sul punto di esplodere, come la metropolitana di Santiago? Al lettore – che non potrà esimersi dal confronto, per analogia o per contrasto, con alcune narrazioni di Don De Lillo o anche con El camino de Ida (2013) di Ricardo Piglia, uscito quasi in contemporanea con il romanzo di Gordillo – non è data una risposta definitiva. Probabilmente all’autore non interessa: anche in questo caso, è il costante conflitto tra le diverse tensioni in atto a prendere il sopravvento. Ed è proprio nel cuore di questo conflitto – forse insanabile, com’è del resto il rapporto di Santiago con il padre, Francisco Scarcela – che vanno ricercate nuove vie etiche, politiche ed estetiche.

 

È qui che torna a essere di conforto la dimensione meta-letteraria, che risulta dunque essere più una premessa per rendere il testo vivo e operativo, che non un modo per renderlo santificato e canonizzato, sì, ma morto e inservibile. Tornano, in particolare, le voci di due grandi poeti del Novecento latinoamericano: l’argentino Héctor Viel Temperley (1933-1987), posto in epigrafe all’intero romanzo, e il cileno Nicanor Parra (1914-2018), esplicitamente ricordato per i suoi Artefactos (1972) e in particolare per il suo neologismo, “verdumnia/verunnia”[10], intrico di verdad (verità) e calumnia (calunnia) che agita la narrazione di Chroma nel suo insieme. Se Santiago torna in Cile per internare Francisco, responsabile del suo abbandono, sarà però proprio da lui, artigiano di una bottega tessile spazzata via da banche e televisioni, che riceverà in eredità i materiali per la lettura e il sabotaggio della “verunnia” del presente: le mappe della metropolitana, le fotocopie del TPM, i frammenti della dittatura cancellati dal chroma key, i frammenti degli Artefactos.

 

Héctor Viel Temperley e Nicanor Parra si citano qui anche per dar conto dell’ampio respiro internazionale dell’opera di un autore nato in Cile e residente ormai da molti anni in Messico, come altri grandi autori cileni – Roberto Bolaño e Alejandro Zambra, per menzionare solo i più famosi – prima e insieme a lui. Da questa prospettiva decentrata, è nato un romanzo che non è soltanto una possibile allegoria del Cile contemporaneo, ma anche una narrazione che risponde ai forti aneliti di altre latitudini: la nuova “forma di vita” globale alla quale questo romanzo cerca di resistere è anche la nostra.

 

Per alcuni anni abbiamo cercato di ascoltare e di rielaborare in traduzione questo complesso e audace gioco di echi, che ad oggi non termina di affascinarci e che proponiamo qui al lettore per la prima volta in traduzione italiana, convinti che aggiungerà un tassello importante alla conoscenza della letteratura latinoamericana contemporanea nel nostro paese.

 

Note

[1] E. Gordillo, Chroma, Edizioni Arcoiris, Salerno, 2018, p. 16. In appendice al libro (pp. 183-187) è inclusa la postfazione di Eugenio Santangelo e Lorenzo Mari, traduttori del romanzo, qui rivista e ampliata.

[2] Ibidem.

[3] La coppia di aggettivi è ripetuta per tre volte; E. Gordillo, Chroma, cit., pp. 13, 67 e 174.

[4] S. Bordini, Arte elettronica, Giunti, Milano, 2004, pp. 25-36.

[5] G. Ravesi, “La metropoli tra arti e media” in G. Ravesi, S. Parigi (a cura di), Il paesaggio nel cinema contemporaneo, Bulzoni, Roma, p. 156. Come riportato nel medesimo saggio, si tratta di un’ipotesi già avanzata in precedenza da Miriam De Rosa in Cinema e postmedia. I territori del filmico nel contemporaneo (Postmedia Books, Milano, 2007).

[6] E. Gordillo, Chroma, cit., p. 18.

[7] E. Santangelo, “Manual hecho de lengua convertido en piedra. Sobre Croma de Emilio Gordillo”, SENALC, 27/04/2014.

[8] E. Gordillo, Chroma, cit., p. 149.

[9] Cfr D. Harvey, Breve storia del neoliberismo, Il Saggiatore, Milano, 2007.

[10] E. Gordillo, Chroma, cit., p. 164. Cfr. Anche A. Lèal, “Construir la demolición (entre una novela de Piglia y Croma, de Emilio Gordillo)”, Libros Malaletra.

 

[Immagine: Peter Campus, Three Transitions (1977)].

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *