di Claudio Franzoni

 

I genitori di Caravaggio – Michelangelo Merisi (Milano 1571-Porto Ercole 1610) – si chiamavano Fermo e Lucia. A molti, a questo punto, viene in mente il titolo adottato da Alessandro Manzoni per la prima stesura dei Promessi sposi. Singolare funzionamento della memoria scolastica; alcune cose marginali ci restano in mente, altre ben più importanti svaniscono (o sono gli insegnanti e i loro manuali che ci portano per loro piacere su strade secondarie?).

 

Ma non sono Fermo e Lucia Merisi ad associare il pittore lombardo e Manzoni; piuttosto è la figura di Federico Borromeo, personaggio chiave del romanzo ottocentesco: il cardinale (1564-1631), grande collezionista, si era procurato infatti la Canestra di frutta che Caravaggio aveva eseguito verso il 1596 e che anche oggi si trova nella Biblioteca e Pinacoteca Ambrosiana di Milano, istituzione fondata proprio dal prelato. Nel Musaeum, il libro in cui descrive la propria collezione d’arte, il cardinale racconta che avrebbe voluto affiancarle “un’altra canestra simile”, ma non aveva trovato nessun quadro che eguagliasse “la bellezza e incomparabile eccellenza” del dipinto di Caravaggio. E’ questo tragitto Borromeo-Caravaggio-Manzoni che fa da sfondo al saggio di Daniela Brogi, Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo (Carocci).

 

 

In questo percorso che si snoda tra la seconda metà del Cinquecento e il pieno Ottocento, quello della Canestra è solo un episodio, prova della complessità del personaggio di Federico, in cui facilmente convivono il raffinato collezionista e l’impegnato uomo di Chiesa. Ciò che conta, infatti, è la nuova prospettiva religiosa proposta da Carlo Borromeo prima, e fatta propria poi dal cugino, il cardinale Federico; si trattava di riannodare il legame tra Chiesa e fedeli e additare di nuovo i valori cristiani essenziali; in tale processo era fondamentale rinnovare le pratiche religiose e, in particolare, proporre nuovi modelli di interazione tra devozione popolare e immagini. Non solo in Lombardia, del resto, si sentì con forza l’esigenza di ridiscutere il ruolo delle immagini nel contesto della vita religiosa; a Bologna, fu il cardinale Gabriele Paleotti a impostare una profonda riflessione sul ruolo delle immagini all’interno delle chiese. Non è un caso che la rivoluzione pittorica avvenuta tra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento scaturisca proprio da queste due esperienze padane: da un lato quella emiliana dei Carracci, dall’altro quella lombarda (e borromaica) di Caravaggio.

 

E’ in questa prospettiva che va guardato quello che Brogi chiama il “realismo cristiano” di Caravaggio. A proposito: è notevole che tra gli storici dell’arte si usi parlare di “naturalismo” caravaggesco piuttosto che di “realismo”, quasi che i due termini siano del tutto sovrapponibili e che la perfetta descrizione delle forme sia di per sé sufficiente a rendere testimonianza di una determinata realtà; il punto, infatti, non è tanto che il pittore lombardo fissi i corpi e la luce con un’evidenza quasi fotografica, e neppure che immetta nei dipinti l’elemento “popolare” e “feriale” (come spiegava Roberto Longhi); il punto è – scrive Brogi – che nei suoi quadri assistiamo alla “discesa di Cristo tra gli uomini”, al suo calarsi nella più ordinaria quotidianità: “è quanto accade nella Cena in Emmaus, o nella Vocazione di san Matteo, dove Dio si mette a tavola in una taverna, o passa da un magazzino di merci, dove gente dei bassifondi conta un gruzzoletto di scudi”. Una discesa che sconvolge il tempo, se è vero che – in un anacronismo del tutto voluto – accanto all’esattore delle tasse Matteo sono seduti giovinastri vestiti più o meno come i bravi manzoniani.

 

E’ il “realismo cristiano”, dunque, che accomuna Caravaggio e Manzoni. Ma quello dello scrittore non è né un recupero erudito, né l’esito di una passione personale: nel momento in cui decide di raccontare una piccola vicenda di ordinari soprusi ambientata nella provincia lombarda del primo Seicento, Manzoni si mette, per così dire, nei panni delle persone che mette in scena. Il tempo della Storia e il tempo della gente comune non procedono necessariamente secondo i medesimi ritmi; così, prima ancora di misurarsi con la loro mentalità e con la loro visione religiosa, lo scrittore entra nelle loro case, nelle locande e nelle osterie, percorre le stradine senza selciato dei paesi. E si accorge ben presto dell’importanza delle immagini per questi uomini, le immagini sacre naturalmente.

 

 

Tant’è vero che nella prima, celebre scena del romanzo – l’incontro di don Abbondio coi bravi – ci sono i muriccioli, le “due viottole” e, soprattutto, c’è un “tabernacolo” con le sue pitture: “certe figure lunghe, serpeggianti, che finivano in punta, e che, nell’intenzion dell’artista, e agli occhi degli abitanti del vicinato, volevan dir fiamme; e, alternate con le fiamme, cert’altre figure da non potersi descrivere, che volevan dire anime del purgatorio; anime e fiamme a color di marrone, sur un fondo bigiognolo, con qualche scalcinatura qua e là”.

 

Lo scrittore prende nota della modesta qualità dell’affresco (figure “da non potersi descrivere”, che “volevan dire” senza riuscirvi), ma quello che importa sono – al di là del risultato artistico – l’intenzione del pittore-contadino e gli “occhi degli abitanti del vicinato”. Manzoni, pur non essendo (a quanto pare) un esperto d’arte, ha colto la portata della penetrazione delle immagini nella devozione popolare tra Cinquecento e Seicento; e ha compreso che quella controriformistica era una delle soluzioni possibili a una questione che innerva l’intera storia del cristianesimo: quale rapporto instaurare tra le immagini e il testo delle scritture sacre, quale traduzione visiva proporne ai fedeli?

 

Manzoni non è nella posizione di un osservatore esterno, poiché si trova a sua volta immerso in questa storia, la storia cioè di una cultura popolare “abituata a un continuo scambio tra parola e immagine”; come spiega Daniela Brogi, è dagli inizi del Seicento (fino a oggi) che all’inizio di novembre si espongono nel duomo di Milano i Quadroni di san Carlo, due serie di grandi tele (56 in tutto) che raffigurano episodi della vita di san Carlo Borromeo, “il più grande romanzo popolare per immagini concepito dal cattolicesimo moderno”.

 

 

Dunque il dialogo parola-immagine si ripropone nel romanzo su due piani diversi, quello dell’immedesimazione con la cultura visuale del Seicento e quello del rapporto con il lettore moderno; si tratta ancora una volta di trovare “un modo di parlare agli occhi”, per usare un’espressione dello stesso Manzoni. Ne esce quella scrittura per immagini che, tra gli altri, aveva tanto ammirato Carlo Emilio Gadda, associandola – come ricorda Brogi – proprio a Caravaggio: “Incredibile felicità e suprema nettezza descrittiva, la scena «veduta», il personaggio che «ti viene incontro», le vie di Milano e i bravi e il lazzeretto ricostituiti in prosa italiana, ma con l’arte antica e nuova d’un Caravaggio, d’un Canaletto”.

 

Ma non basta; l’autrice propone al suo lettore un dato che, nella sua semplicità, è tutt’altro che un’ovvietà: nell’edizione definitiva del 1840 – la cosiddetta “Quarantana” – i Promessi sposi sono un romanzo illustrato. Detto tra parentesi: alcuni manuali scolastici non solo non inseriscono neppure una di queste illustrazioni, ma liquidano in una riga la notizia (sommersa da box con letture critiche varie, diagrammi, schemi e mappe concettuali). Eppure Manzoni stesso collaborò con l’attivissimo pittore e incisore Francesco Gonin e con gli altri artisti impegnati nell’impresa. Infatti la “Quarantana” propone una varietà impressionante di illustrazioni, facendoci vedere prima di tutto i protagonisti; in alcune di esse la consonanza con il testo e lo spirito del romanzo è perfetta, come quando Renzo, in viaggio da Monza a Milano, pur ingolfato “nella rabbia”, nel “desiderio di vendetta”, pur pieno di “stizza”, davanti a un tabernacolo con l’immagine di Maria e il Bambino si toglie il cappello e si inginocchia.

 

 

Ma nell’edizione del ’40 compaiono anche i ritratti dei personaggi della grande Storia contemporanea, osterie con bravi e tavolacci, interni di palazzi nobiliari, paesaggi lombardi e scorci di Milano, e persino le illustrazioni di alcune similitudini (“un branco di segugi” paragonato ai bravi, “il lupo” assomigliato al Griso, gli alberi abbattuti da un “turbine vasto”); e, inaspettatamente, la firma rapidissima (“un girigogolo”) di Ambrogio Spinola, oppure un manoscritto dell’Ambrosiana con un testo di Federico Borromeo sulla peste. Illustrazioni non tutte del medesimo livello: tra le molte piuttosto convenzionali, spiccano alcuni paesaggi, e le scene arruffate e vivaci disegnate da Paolo e Luigi Riccardi.

 

 

Da parte sua Gonin si documenta accuratamente, ad esempio quando riproduce parte del ritratto che Frans Pourbus dedicò a Maria de’ Medici (Louvre) o quando presenta il ritratto di Girolamo Cardano traendolo da un’incisione più antica.

 

In Un romanzo per gli occhi le immagini della Quarantana vengono montate in modo rispettoso ma anche originalissimo; da una parte, infatti, Brogi presenta spesso le illustrazioni reinserendole nel corpo del testo per cui erano nate; dall’altra le organizza per tavole tematiche che fanno risaltare motivi ricorrenti nel romanzo (ad es. “Interni di cucine, di sale da pranzo, di osterie”, oppure “Tabernacoli, quadri, insegne”); l’intera tavola 5 è invece dedicata a Gertrude, la Monaca di Monza, scelta che ci permette di osservare che “le illustrazioni preparate per i capitoli IX e X [dei Promessi sposi] compongono una sorta di graphic novel autonomo, da quanto sono espressive e moderne”.

 

Una postilla e una precisazione di Brogi: Manzoni non poteva sapere che i genitori di Caravaggio si chiamavano Fermo e Lucia (è una scoperta d’archivio recente).

 

 

 

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