di Ferdinando Amigoni

 

[Pubblichiamo un estratto della prefazione dell’ultimo libro di Ferdinando Amigoni, L’ombra della scrittura (Quodlibet 2018)].

 

Circa centosettanta anni fa, quello che resta forse il più carismatico fotografo mai apparso nelle pagine di un romanzo definisce il «mondo» un «enigma complesso» («a complex riddle»), e addirittura un «complesso di complessità» («a complexity of complexities»)[1].

 

Anche se il «mondo» è assai cambiato da quel lontano 1851 – l’anno in cui i lettori che ne avessero avuto voglia avrebbero potuto conoscere Mr. Holgrave, dagherrotipista, e Phoebe Pyncheon, raggio di sole (come il suo stesso nome attesta), dai riccioli castani e qualche efelide, giovani abitanti dell’indimenticabile e vetusta Casa dei Sette Abbaini – anche se la complessità del «“Reale”, l’entità più evanescente mai conosciuta», secondo un autorevolissimo studioso di cultura visuale[2], sembrerebbe essere cresciuta in modo vertiginoso, rispetto a quella che poteva percepire Nathaniel Hawthorne, il loro creatore, «complesso di complessità» è una definizione tutt’altro che sprovvista di fascino e residua pertinenza. Radicata in una cittadina del New England, la casa dei sette abbaini potrebbe addirittura aspirare a essere il prototipo della dimora gotica, infestata da cupe presenze.

Quel che forse potrebbe sembrare più sorprendente è che fantasmi, spettri, magia e magari ectoplasmi affollino con preoccupante zelo anche le pagine di assai seri trattati di ontologia del segno fotografico, di smilzi ma densissimi libelli di semiotica della fotografia, di ponderose e accademiche monografie dedicate agli obiettivi delle fotocamere e alle loro gesta. Può capitare allo studioso di tali testi la bizzarra esperienza di vedersi trasportato, dalle bianche lontananze – talora un poco soporifere – del discorso teorico, al più palpitante mondo della ghost story.

 

Se si indugia abbastanza a lungo su una simile fotografia, si capisce come anche qui gli estremi si tocchino: una tecnica esattissima riesce a conferire ai suoi prodotti un valore magico [einen magischen Wert] che un dipinto per noi non possiede più. Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo nell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine[3].

 

Così scrive Walter Benjamin nella sua Piccola storia della fotografia, pubblicata nel 1931, parlando di un dagherrotipo databile appunto agli anni della Casa dei Sette Abbaini, quegli anni in cui, secondo lui, sarebbe da ravvisare il periodo aureo della fotografia. Su una lastra ricoperta di sali d’argento «gli estremi» – opposti, occorre specificarlo? – «si toccano». Magia e tecnica sono concetti distinti ma sempre sul punto di rovesciarsi l’uno nell’altro: se la seconda non può vedere la luce fino a che la prima non venga superata – e sembra che proprio alla fotografia tocchi il compito di mostrare che «la differenza tra tecnica e magia» è solo «una variabile storica»[4] – è pure vero che il superamento mantiene ampi margini di reversibilità, come Freud ci ricorda nel suo saggio sul perturbante Per descrivere una fotografia Benjamin si spinge sino all’ineffabile coincidentia oppositorum dei mistici: certi oggetti presentano evidentemente anomalie che recalcitrano a qualsiasi ordinata tassonomia.

 

Se è senz’altro vero che la foto e poi il fotogramma della pellicola cinematografica hanno fatto esplodere la cosiddetta opera d’arte somma, vera e propria centrale produttrice di aura e di magia, si è trattato tuttavia di operazione di sabotaggio complessa e dialettica. L’esito dell’opera dei guastatori dinamitardi non è stato un coacervo di rovine per sempre bonificate ma piuttosto una infinita disseminazione di microparticelle d’aura e di magia in ogni oggetto, o, se si preferisce, ready-made, in ogni foto (se opportunamente trattata e se contemplata con un occhio umano, ovvero con un occhio connesso a un inconscio e a un apparato psichico capace di affetti), e addirittura in ogni frammento tratto dal mondo naturale o in qualsiasi atto della vita quotidiana, come le avanguardie e le neoavanguardie ci hanno insegnato. I complicati sistemi di lenti degli obiettivi fotografici cancellano l’aura e nello stesso tempo la mostrano: un unico scatto di otturatore la nega e la svela.

 

Dall’Europa degli anni Trenta alla New York degli anni Settanta il passo non è breve, ed è assai probabile che nella memoria di chi ha letto l’ormai canonico libro Sulla fotografia di Susan Sontag non si siano fermati fantasmi e incantesimi. Eppure, anche scrivendo dalla translucida, rettilinea e ipercartesiana Manhattan, «l’equivoca magia dell’immagine fotografica», («the equivocal magic of the photographic image»), ci si offre, ad apertura di libro, col suo corteo di «fantasmi di carta»[5]paper phantoms»).

 

A differenza degli oggetti artistici delle ere premoderne, le fotografie non sembrano profondamente determinate dalle intenzioni dell’artista. Devono piuttosto la loro esistenza a una libera cooperazione (quasi magica, quasi accidentale) tra fotografo e soggetto, mediata da una macchina sempre più semplice e automatizzata che, anche quando fa i capricci, può produrre risultati interessanti, e comunque mai del tutto sbagliati. […] Nella favola della fotografia, la scatola magica assicura veracità ed esclude l’errore, compensa l’inesperienza e premia l’innocenza[6].

 

La magica foto, con la sua essenza di indice, di traccia di un reale estinto è il segno della modernità – una società è moderna, su ciò Sontag non nutre alcun dubbio, quando il produrre immagini tecniche diventa un aspetto dominante della sua economia – ma insieme rimanda a un arcaico che la modernità pensava di essersi lasciata alle spalle (essendo addirittura nata grazie a un plurisecolare sforzo di differenziazione da quell’arcaica notte dei tempi).

 

L’originalità della fotografia è che, proprio in quel momento della lunga e sempre più laica storia della pittura, quando il laicismo aveva definitivamente trionfato, essa risuscitò – in termini del tutto laici – qualcosa che assomigliava alla condizione primitiva delle immagini. La nostra irreprimibile sensazione che nel processo fotografico ci sia qualcosa di magicosomething magical»] ha un fondamento autentico[7].

 

 Chi apra la notissima Camera chiara scritta da Roland Barthes nel 1980, pochi mesi prima della sua morte, incontra subito uno Spectrum elevato dal corsivo autoriale a categoria teorica (ma in questo estremo testo ciò che resta della pura teoresi semiologica è indistinguibile dall’autobiografia, ed è difficile immaginare un lettore che possa non essere grato a Barthes per questa indistinguibilità).

 

Colui o ciò che è fotografato, è il bersaglio, il referente, sorta di piccolo simulacro, di eidòlon emesso dall’oggetto, che io chiamerei volentieri lo Spectrum della Fotografia, dato che attraverso la sua radice questa parola mantiene un rapporto con lo «spettacolo» aggiungendovi quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto[8].

 

Il revenant, colui che ritorna dall’al di là, potrebbe osservarci da ogni foto: lo fa se il fotografato guardava l’obbiettivo al momento dello scatto, e, qualora l’immagine fotografica rappresenti oggetti, sarebbero gli oggetti del suo corredo funebre a chiederci un attimo di attenzione. E davvero opportuna sembra la scelta tipografica dell’immagine di copertina, che racchiude il breve e molto denso libro di Barthes nella sua prima traduzione italiana. La Tavola apparecchiata, eliografia realizzata probabilmente nel 1827 da Joseph Nicéphore Niépce, la madre di tutte le foto[9], si presenta al nostro sguardo come un frammento onirico più antico del più antico reperto archeologico: sgranatissima, graffiata, abrasa, poco leggibile, ma pur sempre traccia di oggetti reali, ombra presente di un piccolo tavolo preparato per il pasto di una sola persona, che esistette in un hic et nunc passato, l’immagine sembra appartenere a tempi sideralmente più lontani di quelli testimoniati da un frammento di statua greca o dal busto di Nefertiti.

 

Strana traccia reale, bidimensionale e in scala per lo più ridotta (ma ingrandibile quasi ad libitum, com’è ovvio), lasciata da un corpo altrettanto reale che s’interpose – quando? come? dove? perché? – tra la sorgente di luce e l’obbiettivo del fotografo, questo Spectrum, questo ectoplasma, questo morto che ritorna stupisce lo sguardo di Barthes (e, in qualche misura, nonostante la proliferazione difensiva e le recenti messe in questioni neopittorialistiche connesse al digitale, stupisce pure il nostro, come sanno anche troppo bene, tra i molti altri, i progettisti di smartphone al soldo delle multinazionali).

 

I realisti, fra cui mi schiero […] non considerano affatto la foto una «copia» del reale, ma la considerano un’emanazione del reale passato: una magia [une émanation du réel passé: une magie, non un art], non un’arte. Domandarsi se la fotografia è analogica oppure codificata non è un buon criterio di analisi. L’importante è che la foto possieda una forza documentativa, e che la documentatività della Fotografia verta non già sull’oggetto, ma sul tempo. […] Nella Fotografia il potere di autentificazione supera il potere di raffigurazione[10].

 

Risale a un palindromico 2002 la pubblicazione di un testo chiave degli studi sulla cultura visuale come l’Antropologia delle immagini di Hans Belting.

 

Talbot chiamava la fotografia «matita della natura». L’immagine si trasforma comunque, nella più grande aderenza al corpo, in un fantasma che non è né immagine né corpo. Vi rimane legata l’antica magia [die alte Magie] che è stata così a lungo al servizio dell’ombra. Già il calco corporeo e la figura di cera, come immagini tecniche, hanno preceduto in questa ambivalenza la fotografia[11].

 

«Praticamente magico» («Practically magic»), strillano oggidì, dai nostri numerosi schermi, gli spot pubblicitari dell’I-Phone di ultimissima generazione, magnificato, com’è ovvio, per le sue stupefacenti prestazione da macchina fotografica, nonostante la sua natura primaria di strumento nato per la comunicazione acustica.

 

Apriamo il più compiuto libro di Ghirri, Il profilo delle nuvole. Siamo vicini all’epilogo: contrassegnata come ogni immagine del testo da una semplice indicazione topografica, ci imbattiamo in una foto corredata dalla didascalia: «Fidenza. Via Emilia». Al centro dell’immagine, una bambina: si tratta di una delle rare presenze umane affioranti lungo l’intero libro e di una delle pochissime – forse addirittura l’unica in tutto il volume – a essere fotografata di fronte, lo sguardo all’obiettivo. «L’osservatore sente il bisogno irresistibile di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di hic et nunc, con cui la realtà ha folgorato il carattere dell’immagine»: qualcosa «resta», ha scritto assai per tempo, come già abbiamo visto, Walter Benjamin, colui che meglio di ogni altro ha saputo cogliere l’aura disseminata nelle fotografie, qualcosa «che inequivocabilmente esige il nome di colei che lì ha vissuto, che anche nell’effigie è ancora reale»[12].

 

Eppure, lungo una silente Via Emilia abbandonata dai suoi abitanti, può accadere di fare strani incontri. A causa dell’eccessiva pressione con cui la realtà sovrainveste il segno fotografico, la cosa esorbitata che così a fondo sorprendeva lo sguardo di Barthes è sempre sul punto di rivelare il suo statuto di fantasma allucinatorio, di eidòlon dotato di perturbante e indiscutibile realtà psichica, a dispetto della sua immaterialità. Chiunque conosca l’opera di Celati non può, a questo punto, non pensare che esiste di questa foto un’eccellente didascalia: si tratta, ormai possiamo davvero aspettarcelo, di un racconto, si trova in Narratori delle pianure, e si intitola non per caso Fantasmi a Borgoforte. Vi si narra la storia di due donne che offrono un passaggio in macchina a uno «sperduto» bambino, «una maglietta a righe di tipo estivo e calzoni corti, sotto la pioggia nel mese di novembre»; ma il bambino, sceso in «un luogo perso in aperta campagna», perché – così dichiara lui stesso ringraziando – giunto a casa, scompare, svanisce nel nulla, senza lasciare alcun indizio che attesti la sua reale esistenza, neppure la più piccola «traccia di bagnato» sul sedile posteriore dell’auto[13]. Colui che viene fotografato è, Barthes ce lo ha già detto, «lo Spectrum della Fotografia»: fissato sulla carta fotografica non può salvarsi da «quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto»[14].

 

Note

[1] Hawthorne, N., The House of the Seven Gables (1851); trad. it. La Casa dei Sette Abbaini, Einaudi, Torino 1993, p. 195.

[2] Mitchell, W.J.T., Realismo e immagine digitale, in Coglitore, R. (a cura di), Cultura visuale. Paradigmi a confronto, :duepunti edizioni, Palermo 2008, p. 85.

[3] Benjamin, W., Kleine Geschichte der Photographie (1931); trad. it. Piccola storia della fotografia, in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media (a cura di Pinotti, A., Somaini, A.), Einaudi, Torino 2012, p. 229 (corsivo mio).

[4] Benjamin, W., Piccola storia della fotografia, cit., p. 230 (corsivo mio).

[5] Sontag, S., On Photography (1977); trad. it. Sulla fotografia. Realtà e immagine nella nostra società, Einaudi, Torino 1992², pp. 4, 60 (corsivi miei).

[6] Ibid., p. 47 (corsivi miei).

[7] Ibid., p. 133 (corsivo mio).

[8] Barthes, R., La camera chiara. Nota sulla fotografia, cit., p. 11.

[9] Si prega di non considerare questo titolo di originarietà con filologico radicalismo: lo stesso Niépce realizzò, probabilmente poco prima di questa, alcune eliografie (si pensi alla famosa Veduta dalla finestra a «Le Gras»).

[10] Ibid., pp. 89-90 (corsivi d’autore).

[11] H. Belting, Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft (2002); trad. it. Antropologia delle immagini, Carocci, Roma 2011, p. 252 (corsivi miei).

[12] W. Benjamin, Piccola storia della fotografia, cit., pp. 229, 227.

[13] Cfr.: G. Celati, Narratori delle pianure, in Id., Romanzi, cronache e racconti (a cura di M. Belpoliti e N. Palmieri), Mondadori, Milano 2016, pp. 784-788.

[14] R. Barthes, La camera chiara, cit., p. 11.

 

 

[Immagine: Luigi Ghirri, Fidenza (1985)].

1 thought on “L’ombra della scrittura. Racconti fotografici e visionari

  1. “La poesia non può farsi l’ossequioso e minuto daguerròtipo dell’istoria.”

    Carlo Cattaneo, Il Don Carlos di Schiller e il Filippo di Alfieri [1842] in Milano e l’Europa. Scritti 1839-1846, a cura di Delia Castelnuovo Frigessi. Einaudi Torino, 1972 p. 258

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